CC BY
87
ЛИТЕРАТУРА. ИСКУССТВО. ФОЛЬКЛОР
А.К. Салмин
ЭТНОГРАФИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ У ЧУВАШЕЙ
Музыка — один из видов искусства, в котором средством воплощения художественный образов служат музыкальные звуки. Они способны, организовываясь определенным образом, отражать действительность в сознании человека (передать внутреннее состояние, мысли и чувства обобщенных образов, а также конкретные явления жизни и т.д.). В древности музыку невозможно было отрывать от многих явлений жизни. Такое состояние определяется термином «синкретическая музыка». В Китае, например, древние властители полагались на музыжу как на средство наставления, ибо она составляла элемент воспитания.
Как писал К.С. Милькович [22, с. 62], благотворным божествам чуваши (как на общенародных праздниках, так и на частных ритуалах) приносили жертвы в сопровождении музыки. Иначе говоря, музыка способствовала общению с божествами. Это явление имело в древности типологический характер. Магическая и распевная мелодия, с одной стороны, птичья манера исполнения — с другой, в Китае определяется одним и тем же термином. Поскольку символизм животного мира в религии имеет большое значение, говорение на их языке помогает овладению секретами природы. Таким образом, человек может «входить в общение» с божествами и духами.
Еще первые исследователи чувашской музыки заметили тонкий слух и гармонию в исполнении. Капитон Милькович, описывая в середине XVIII в. ансамбль инструментальной музыки, указал, что чуваши «смыслят несколько наблюдать и согласие» [30, л. 270].
Для достижения той или иной цели, кроме манеры исполнения, важен и выбор инструмента.
Волынка шапар — один из древнейших чувашских духовых музыкальных инструментов. В народе ее еще называют хампа «пузырь». Именно так зафиксировано в словаре, составленном в 1785 г. епископом Нижегородским и Алатырским Дамаскиным [31, л. 476]. В Цивильском уезде, например, шапар называли «пузырем», а под «волынкой» имели в виду другой инструмент — сарнай [23, с. 13]. Историк В.Д. Димитриев (родом из Цивильского уезда) понимает так же [10, с. 163]. Однако музыковед М.Г. Кондратьев под шапар однозначно констатирует «волынку» [15, с. 87], как это закрепилось у большинства чувашей. Есть повод говорить о татарском влиянии в Цивильс-ком ареале на обозначение шапар как сарнай.
Известно, что география волынки значительно шире — чуть ли не весь мир. Например, на гравюре из немецкой книги, изданной в 1571 г., изображены три странные фигуры с иудейскими значками. Третий из них играет на музыкальном инструменте, который похож на шапар [8, с. 208].
Этимологически чувашский шапар совпадает с марийским шувыр / шывыр / шувур. Та же картина во многих тюркских языках — кирг., казах., к.калп., ног., карач. сыбыз&1, башк. кыбы^еы, алт. сыбыски в значениях «дудка, свирель, труба»; в арабском — яиЬиг. Я.Ф. Кузьмин-Юмана-ди считает «более вероятным заимствование его из др.-евр. ... (Иор:аг) с закономерным замещением р: > р: ^др^г > Ъараг... Евреи ядр:аг хранили даже в синагоге, на нем трубили в дни всепро-
Салмин Антон Кириллович, доктор исторических наук, ведущий научный сотрудник Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН
© Салмин А.К., 2010
щения, извещая об «открывании и закрывании небесных врат» и проч. Что же касается тюркских зуЬу^ /ЬуЬу?%у ‘свисток, свирель, дудка’, то они образованы от звукоподражательной основы и не связаны с семитским корнем Ир:г» [17, с. 71]. Нам же представляется, что чувашское шапар родственно с персидским ^риг, а мнение об отсутствии связи между тюркским яуЬу^, чувашским шапар, семитским 1р:г, арабским яиЬиг и персидским $еу'риг надумано — все они одного корня. Так считал и В.Г. Егоров [11, с. 334].
Источники и литература однозначно называют шапар национальным, древним и главным музыкальным инструментом чувашей [37, л. 134; 35, с. 101; 33, с. 193]. Этот инструмент помогал народу создавать веселое настроение, делиться грустью, сопровождал «полевые работы и домашние занятия» [5, с. 21]. Настоящие волынщики играли в самыгх разных местах и позах. Например, «езда на повозке не препятствует игре на пузыре, играют даже сидя верхом на лошади» [24, с. 314]. Его можно бышо видеть на молениях Киреметю, на юпа, в $имёк и т.д. Так, в юпа в эпизоде «У моста» плясали под унывную мелодию волынки. Шапар сравнивали с красивой куклой, например, как в загадке: «Маленькая кукла тысячу людей собирает» [4, IX, с. 203].
Принцип устройства шапар такой же, как и у волынок многих народов. Основу составляет бычий, лошадиный или телячий пузырь со вставленными в него оловянными или костяными дудочками. В обеих трубках имеются отверстия, которые закрываются пальцами при игре. Звук издается при помощи воздуха, который попадает в расщепленные камышовые полые пластинки, замкнутые с одного конца. Их два, и они вставлены по одной в свинцовые трубочки. Пузырь играет ту же роль, что и меха у гармоники. На противоположной стороне пузыря имеется рог, вставленный узким концом внутрь. Он усиливает звук [24, с. 314]. Конечно, инструмент требует особых усилий и хорошие легкие. Имелись волынки со струнным резонатором. Рисунок такого устройства можно увидеть на фотографии к статье, опубликованной в Известиях Общества археологии, истории и этнографии [3, с. 178]. Простое устройство и то, что пузырь хранили в не надутом положении, позволяло игрокам носить волынку за пазухой.
Музыкальную характеристику волынки передать словами трудно. Как и любая музыка, звук
волынки имеет достаточно широкий и большой диапазон. Однако есть и принципиальные отличия. Так, о волынке говорят, что она рычит, ревет и даже рыгает. Ее звук звучен, громок и мощен. Она создает протяжную, однообразную и незатейливую музыку. Иногда издает пронзительный и раздирающий ухо звук [19, с. 113; 21, с. 35; 13, с. 1058]. Об особых мелодиях, получаемых при виртуозной игре, чуваши говорят: вакатълеттер. Для этого волынщик должен мастерски управлять пальцами, то открывая, то закрывая отверстия на трубочках. В чувашском языке достаточно звукоподражательных слов, которые передают самые разнообразные мелодии волынки: патар; мима; ниран-ниран, ниранна!; ло-ло-ло! ты-ло тёкён-тёкён-тёкён-ло, ло, ло; ваканъ. «Хорошие музыканты на пузыре исполняют до 12 и более пьес, а рядовые вдвое меньше. Есть пьесы: плясовые, дорожные на свадьбе, когда плачет невеста, прощальные и др.» [24, с. 314]. Современные любители и профессионалы, которых исключительно мало, доводят свое мастерство и до более высоких результатов.
Игра на волынке больше всего встречается в дуэте с барабаном. Хорошее сочетание мелодии волынки достигалось в сопровождении звука колокольчика на дуге лошади при следовании в пути. В обрядах часто встречается и дуэт волынка + скрипка. К волынке, барабану и скрипке иногда присоединяются гусли, дудка и бубенчик. Получается своеобразный маленький ансамбль. При плясках музыка обязательно сопровождается хлопаньем в ладоши, свистом и выкриками. Вот характерное описание конца XIX в.: «Поезд отправляется за невестой в ее деревню, и при звуках пузыря, колокольчиков, бубенчиков, хлопаньи в ладоши и свисте, слышатся хоровые песни» [2, с. 34]. Аналогично и у марийцев: «Когда отворят ворота, въехавшая свадьба объезжает по двору вокруг “шилька” три раза по солнцу, играя на волынках с барабанным боем и с песнями» [56, с. 63].
Шапар активно использовался в обрядах похоронно-поминального цикла, а также в сёрен (общий сельский обряд очищения) и на свадьбах. Так, когда резали скот по случаю поминального обряда юпа, рядом тихо играли на этом инструменте. Ночь родственники в доме проводили за едой и пляской в сопровождении волынки. К мостику также отправлялись под музыку, как на свадьбу. На следующее утро после установления столба выходили на улицу и плясали
под музыку волынки [39, л. 231; 40, л. 899]. У марийцев также «во время угощения покойника играет музыка (пузырь)» [16, с. 40].
Как показывают источники, волынка — наиболее подходящий инструмент для плясовой музыки чувашей. На это указывали исследователи XVIII в. Например, И.Г. Георги в своем дневнике записал следующее: «Пляшут же они по гуслям, по волынке и по губному органу» [7, с. 38]. Без волынки нет веселья. Это касается и таких сугубо поминальных ритуалов, как гимёк и юпа, плясали и на кладбище. «По их понятию, кто из родни умершего не веселится и не пляшет под музыку, тот непременно скоро должен умереть. Отсюда, во избежание близкой смерти, всякий, несмотря на слезы и плачь, неизбежные и должные при воспоминании умерших, непременно веселится и пляшет под игру скрипки и волынки» [27, с. 62]. Говорили, что под музыку волынки невозможно устоять от пляса. Поэтому высказывание: «Возможно ли так плясать от одной игры на шапарС» [4, XIII, с. 252], по крайней мере, намек на плясовой ритм мелодии этого инструмента.
Видимо, в старину волынку имели многие, ибо, как говорят источники, она входила в число завещаемых вещей. Если же умирал виртуозный игрок, то инструмент клали ему в гроб.
Публичная игра на волынке ценилась высоко. Так, волынщику сверх установленной платы давали еще.
Гармоника, вошедшая в жизнь чувашей в конце XIX — начале XX вв., начинает вытеснять многие народные инструменты, в т.ч. и волынку. Однако отношение людей к ней совершенно противоположное. Например, говорили, что волынка не портит молодежь, а гармоника — очень.
Волынка и скрипка легко заменяли друг друга по ходу игры. Иногда вместо волынки могли использовать гусли или дудку.
Колокольчик шанкарав (шанкрав, ханкарав). Названия получены от звукоподражаний. Слова на букву ш означают колокольчики с громким звоном, а на букву х — с более приглушенным. Здесь, в основном, речь идет о колокольчиках, помещаемых на дуге лошади. Иногда и бубенчики, которые вешают на шею коня, коровы или козы, тоже называют колокольчиками. И в литературе (в т.ч. и в специальной) часто путают колокольчики и бубенчики. Их просто не различают. Тем не менее, если у колокольчика ниж-
няя часть стремится к округлому плавному расширению, то у бубенчиков форма напоминает конус. Иногда колокольчик называют и кеген чан «маленький колокол».
Во многих языках этимология слов со значением «колокольчик» не что иное, как звукоподражание: тат. кынгырау, башк. кыцгырау, уйг. кодгурак, афган. гунгуру и т.д.
Наличие язычка у колокольчика позволяет уподобить его с человеком. Если ребенок долго не говорит, то берут звонкий колокольчик и звенят, т.е. желают, чтобы ребенок тоже заработал язычком [26, с. 30].
Колокольчик характеризуется таким качеством, как звонкость. Например, говорят: «колокольчик гремит по деревне». На свадьбе, чтобы передать разнообразие звуков, используют множество разных колокольчиков — от больших до самыгх маленьких. Для передачи звука пользуются словом шакал-шанкал, в то время как ровный и размеренный звук их характеризуют звукоподражанием шанкал-шанкал. Также различают звуки, раздающиеся эхом. Исследователь карельской обрядности Ю.Ю. Сурхаско, например, писал: «Размеренный, в такт шагам лошади, гулкий звон колокола соответствовал траурной, скорбной обстановке похорон и, видимо, поэтому считался подходящим средством оповещения о характере обряда» [34, с. 87].
Весь круг примеров с применением колокольчика в чувашских праздниках, обрядах и верованиях можно разделить на три группы: свадебные, рекрутские и похоронно-поминальные. Группу свадебных текстов составляют обряды в сурхури, когда молодежь гадает о будущих женихах и невестах, а также обряды в £аварни (масленица), когда парни катают своих потенциальный невест, и собственно свадебные сцены. Например, в сурхури девушки выходят ночью в поле и, ложась, прижимают ухо к снегу: если услышат звон колокольчика, то выйдут в этом году замуж [45, л. 22; 51, л. 128 об.; 52, л. 1]. На свадьбе на каждую дугу лошади вешают по 2—3 колокольчика. Этот музыкальный инструмент присутствует практически на всем протяжении свадьбы: созывать на свадьбу подружка или шафер едет на коне с колокольчиком; приезд жениха возвещается звоном колокольчиков и страшным криком; поезд невесты также имеет на каждой дуге колокольчики [47, л. 145; 53, л. 161; 35, с. 230]. Марийцы при звоне колокольчиков вы-
бегали из домов к полевым воротам с бураками пива [35, с. 230—231].
Рекрута при прощании с деревней возят из дома в дом на телеге, украшенной колокольчиками. Аналогично в Новгородской и Вятской губерниях: рекруту, как и жениху, положено было ходить с колокольчиком [6, с. 212].
Каждый этап похоронно-поминальныгх церемоний включает снаряжение лошадей колокольчиками. Это — шествие на кладбище с телом родственника, седьмой день, отправление в лес за деревом для столба, приглашение родственников на обряд юпа, а также мункун, серен, димек и т.д. Основной мотив — так веселее умершему и духам предков [46, с. 248; 49, л. 80]. Аналогично у марийцев и удмуртов. У удмуртов в дни весенних чествований духов родственников, «чтобы доставить своим предкам еще большее удовольствие, женщины и старухи наряжаются, как во время святок ездят по улице верхом на палках, к верхним концам которыгх привязывают колокольчики» [14, с. 67].
В обрядах присутствует верование в необходимость приглушения звона колокольчиков. Обычно это делается в особо сакральных локу-сах (местах), а также им символизируют финальные части ритуалов. Так, если по пути следования куда-либо проезжают мимо Киреметя, то привязывают язычки колокольчиков, едут тихо и медленно. Во время обряда «Кража земли», «переехавши за границу своей волости, песни и музыка смолкают и даже колокольчики под дугами завязываются» [36, с. 18]. Возвращаясь с кладбища, участники юпа опять завязывают колокольчики. А славяне «в случае смерти пастуха с коров и овец снимают колокольчики, чтобы стадо “онемело”» [1, с. 136].
Наличие колокольчика может символизировать знак почета, мощи или оберега. Так, в £аварни «чучело украшают различными ленточками, цветными лоскутками и т.п., на голову надевают высокую шапку, увешанную колокольчиками и бубенчиками» [18, с. 87]. За знахарем в особо нужных случаях ехали непременно на лошади с колокольчиками на дуге. Удмурты божество Воршуд в новый дом увозят «как невесту, на паре лошадей с колокольчиком, при чем все женщины бывают одеты в свадебный наряд» [12, с. 50].
Колокольчику чаще всего ансамбль составляли бубенчики, волынки, хоровые песни и
скрипки. Согласно описанию чувашской свадьбы конца XIX в., «поезд отправляется за невестой в ее деревню, и при звуках пузыря, колокольчиков, бубенчиков, хлопаньи в ладоши и свисте, слышатся хоровые песни» [2, с. 34]. Множество колокольчиков сами по себе могли составить изумительный ансамбль. Г.Т. Тимофеев писал об участии 50—60 саней с колокольчиками в £аварни в конце XIX — начале XX вв. Ныне трудно даже вообразить оркестровую музыку, издаваемую колокольчиками при размеренных шагах строя лошадей, идущих вслед друг за другом.
Как видим, свадьба, проводы рекрута и похороны иллюстрируют свое семантическое сходство: чтобы отправиться на кладбище пригласить умершего родственника на обряд юпа домой, упряжь лошади наряжают точно так же, как на свадьбу.
Скрипка купас (сёрме купас, хама купас), наряду с волынкой и гуслями, являлась самым активным инструментом, используемым в традиционных ритуалах чувашей. В ряду наиболее почитаемых божеств была и покровительница скрипки. На моление в киреметище с собой также брали скрипку. Даже злой дух Шуйттан в представлении чувашей играл на скрипке во время перемещения им на вихре. Исполнение сугубо прозаической сказки чувашами сопровождалось игрой на скрипке. Согласно архивному источнику от 1898 г., в с. Юмашево Белебеев-ского уезда Уфимской губернии жила именно такая сказительница Агафья. Она во время ска-зывания «где нужно, возвышала голос, где нужно, пела» [48, л. 300]. Скрипка была любимым инструментом детей 12—15 лет. На ней играли и в обычное время. Любили скрипку и татары. А вот то, что в с. Кешушеве Ардатовского уезда Симбирской губернии «мордва-эрзя и понятий не имеют» о скрипке, поражало чувашей до крайности [55, с. 100]. Все эти и другие факты говорят о глубоких корнях инструмента, о его исконности в музыкальной культуре чувашского народа.
Для каждой детали скрипки имелись чувашские названия: корпус — какар «грудь», струна — хёлёх «волос конский», смычок — сёркёч (букв. «трущий»), подставка — кёсре «кобыла». Чуваши и натянутую нитку от кудели до веретена называли струной. А вечером старушки предупреждали молодушек, чтобы те струны убирали, не
то божество Хертсурт всю ночь будет прясть [28, л. 97].
Чуваши различали скрипичную мелодию и скрипичную песню (купас кёвви, купас юрри). Вот строки из описания ритуала юпа: «Скрипач же, настраивая, как можно лучше, свою скрипку и притоптывая ногами под лад своей музыки, приводит всех в движение, вызывая к продолжению пляски и пению песен, в чем и проходит вся ночь» [20, с. 172]. Звукоподражательными словами звука скрипки являются ки-ку и ти-ти.
Дуэт или ансамбль скрипке, как правило, составляла волынка, а затем по частоте использования следуют гусли и гармоника. Например, про £аварни начала XX в. писали: «Впереди поезда едут музыканты, играющие на скрипках, гуслях и волынках, излюбленных чувашских инструментах» [18, с. 87]. На данном инструменте играли как способом пиццикато, так и смычком.
Если взять жанровое распределение скрипки, т.е. ее привязанность к определенным событиям, то однозначно можем сказать: она является ведущим инструментом в юпа. Проведя ночь в избе, участники обряда утром выходят на улицу. Здесь же находится столб-юпа, приготовленный для установления на свежую могилу. У столба зажигают огонь из соломы и старых лаптей. «Скрипач играет на скрипке, один или двое из гостей пляшут на разгоревшемся костре до тех пор, пока не потухнет костер, а остальные гости в это время кружатся» вокруг столба и поют песни [38, л. 97 об.]. По пути на кладбище скрипач сидит на намогильном сооружении чартак и играет. Скрипка — активно используемый инструмент на свадьбе. Вот деталь из сцены «Девичья салма»: «Затем начинается игра на инструменте, большею частию на скрипке, сопровождаемая пляскою одного небольшого, лет 12 мальчика, нарочно выбираемого» [27, с. 85]. Скрипка — непременный атрибут летних поминок духов предков: «Явившиеся гости предварительно делают хозяину поясной поклон, и потом с его разрешения начинается угощение, а вместе с тем — игра на скрипке и пляска» [25, с. 15].
Трещотка серен. Именно этот чувашский термин, совпадающий с названием обряда, где она в основном и используется, воспринимается автором исконным и наиболее древним. Такие же подтверждения находим у корреспондентов Н.И. Ашмарина и М.Я. Сироткина [4, IV, с. 13; XI, с. 317; 32, с. 13]. Название инструмента пе-
решло и на весь обряд, который означает «издавать страшный шум, гнать, преследовать». У соседних марийцев — суремпуч. Остальные названия этого инструмента лишь ассоциации издаваемых им звуков: шатар, шатарма, шатармак, шакарчи; датар, датарка; чатар. Данный инструмент в разных вариантах можно встретить во всех странах мира.
Трещотка готовится из вяза, рябины или дуба. Состоит из стержня и тонкой дощечки в раме. Стержень с одного конца имеет зарубки, а с другого — ручку. Рама прикрепляется к ручке, а один конец дощечки касается зарубок-зубьев [50, л. 227; 4, VII, с. 185; XI, с. 316]. Такой тип трещоток практически одинаков во всем северозападном регионе России.
При вращении упругая пластинка-дощечка скачет по зубьям и издает громкие звуки. В чувашском языке эти звуки передаются звукоподражаниями шатар-шатар-шатар! или датар-датар-датар! [29, л. 143; 43, л. 468; 44, л. 264]. Осетинская трещотка аналогично создавала своим треском четкий ритмический эффект [9, с. 84—85].
Сёрен и купас у чувашей частенько входили в ансамбли обрядовой музыки.
К обряду инструмент мальчикам изготавливали отцы. Тогда собирались молодые ребята, ходили по дворам, трещали трещотками, собирали яйца и лепешки.
Основное назначение трещотки сёрен — издавать громкие трески, что явно напоминает раскаты грома. Да и в вербальных обращениях, сопровождаемых игрой на этом инструменте, однозначно упоминают верховного божества Тура и просят у него дождя: «Тура, дай на землю (сильного) дождя, подобно этой датарма» [4, XII, с. 73]. Как и у многих народов, Дурамулун — верховное божество на востоке Австралии — «пробыл некоторое время на земле, учредив обряды инициации, а затем возвратился на небо. Оттуда доносится его голос — гром; оттуда бог посылает дождь» [54, с. 102]. О том, что ромбовая трещотка и Дурамулун тождественны, знают лишь посвященные.
Цель издавания шума трещоткой, как и всего обряда, — очищение села от злых духов. Поскольку ритуал приходится на весеннее равноденствие, т.е. на переломный период в природе, это время чревато порчами, колдовством и другими отрицательными воздействиями со стороны
нежелательных духов. Участники обряда двигаются гурьбой по улице с востока на запад. Все кричат: «Серен, серен!», а имеющие трещотки издают сильный шум. По ходу палками ударяют строения, дома, ограждения. В тех домах, куда их пускают, в первую очередь ударяют хозяев, шумят инструментами — изгоняют болезни. Затем участники обхода выходят за деревню к оврагу или кладбищу, где избавляются от трещоток и прутьев: выбрасывают в овраг или в канаву или сжигают в куче [29, л. 143, 204; 41, л. 568; 42, л. 3]. С той же целью (очищения и отпугивания) в Чувашии трещоткой пользовались охранники огородов и ночные сторожа в деревне. Марийцы также играли на суремпуч, несомненно, с целью держать злых духов подальше от себя [57, с. 74].
Источники позволяют отметить, что основными исконными музыкальными инструментами у чувашей являются волынка шапар, колокольчик шанкарав, скрипка купас и трещотка серен. Ими пользовались на общесельском обряде очищения серен, на похоронно-поминальных ритуалах, а также на свадьбах. На них могли играть сольные мелодии, они могли составлять также дуэты и ансамбли.
ЛИТЕРАТУРА
1. Агапкина Т.А. Весна // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. — М., 1995.
2. Александров НА. Черемисы и чуваши. — М., 1899.
3. Путешествие Пр. Томаса от Москвы до Казани в 1842 году / пер. и коммент. В.Н. Андерсона // ИОАИЭ. — 1906. — Т. 22.
4. Ашмарин Н.И. Словарь чувашского языка. — Чебоксары, 19296. — Вып. 4; Чебоксары, 1934. — Вып. 7; Чебоксары, 1935. — Вып. 9; Чебоксары, 1936. — Вып. 11; Чебоксары, 1937. — Вып. 12; Чебоксары, 1937а. — Вып. 13.
5. Баженов Н. Казанская история. Ч. 3. — Казань, 1847.
6. Бернштам Т.А. Молодежь в обрядовой жизни русской общины XIX — начала XX в.: Половозрастной аспект традиционной культуры. — Л., 1988.
7. Георги И.Г. Описание всех обитающих в Российском государстве народов. Ч. 1. — СПб., 1799.
8. Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников (Exempla XIII века). — М.: Искусство, 1989. — 368 с.
9. Дзадзиев А.Б., Дзуцев Х.В., Караев С.М. Этнография и мифология осетин: Краткий словарь. — Владикавказ, 1994.
10. Димитриев В.Д. Быт и культура чувашского народа в период феодализма // История Чувашской АССР. Т. 1. — Чебоксары, 1983.
11. Егоров В.Г. Этимологический словарь чувашского языка. — Чебоксары, 1964.
12. Емельянов А.И Курс по этнографии вотяков. — Казань, 1921. — Вып. 3: Остатки старинных верований и обрядов у вотяков.
13. Иванов Н. Языческие поминовения умерших у чуваш деревни Ходяковой, Ядринского уезда // Известия по Казанской епархии. — 1905.
14. Ильин М.И. Похороны и поминки вотяков д. Купченеево, Белебеевского кантона, Башреспуб-лики // Вотяки: сб. по вопросам экономики, быта и культуры вотяков. — М., 1926.
15. Кондратьев М.Г. Музыка чувашского праздника мункун-срен // Народное музыкальное искусство Чувашии. — Чебоксары, 1991.
16. Кузнецов С.К. Культ умерших и загробные верования луговых черемис. — М., 1907.
17. Кузьмин-Юманади Я.Ф. О гебраизмах в чувашском языке // Советская тюркология. — 1987. — № 2.
18. Лейхтфельд Н. Масленица и свадебные обряды у чуваш // Вокруг света. — 1903. — № 6.
19. Леонтьев Николай. Этнографические записки о Казанской губернии: О религии чуваш // Журнал Министерства государственных имуществ. — СПб., 1844. — Ч. 11.
20. Магнитский В.К. Материалы к объяснению старой чувашской веры: Собр. в некоторых местностях Казан. губ. — Казань, 1881.
21. Мальхов П.М. Симбирские чуваши и поэзия их. — Казань, 1877.
22. Милькович К.С. Быт и верования чуваш Симбирской губернии // ИОАИЭ. — 1906. — Т. 22.
23. Миролюбов В.И. Из быта крещеных чуваш. — Казань, 1889.
24. Никитин-Юрки Иван. Пузырь-шапар // ИОАИЭ. — Казань, 1907. — Т. 23.
25. Никифоров Ф.Н. Стюхинские чуваши. — Казань, 1905.
26. Никольский Н.В. Народная медицина у чуваш. — Чебоксары, 1929.
27. Орлов Д. Обычаи чуваш // Симбирские губернские ведомости. — 1857.
28. Поле 88 — экспедиция автора в 1988 г. в Ба-зарно-Карабулакский р. Саратовской обл. Магнитофонные записи, фотографии, записи от руки.
29. Поле 90 — экспедиция автора в 1990 г. в Шен-талинский р. Куйбышевской обл. Магнитофонные записи, фотографии, записи от руки.
30. РГВИА. Ф. ВУА. 19026 — Масленицкий Тимофей. Топографическое описание губернии Симбирской. 1785 г. — 450 л.
31. РНБ. Ф. 885. 223 — Дамаскин, епископ. Словарь языков разных народов в Нижегородской епархии обитающих. 1785 г. — 477 л.
32. Сироткин М.Я. Чувашский фольклор. — Чебоксары: Чуваш кн. изд-во, 1965.
33. Старчевский А. Справочный энциклопедический словарь. Т. 12. — СПб.: Тип. К. Крайя, 1847. — 4572 с.
34. Сурхаско Ю.Ю. Семейные обряды и верования карел: Конец XIX — начало XX в. — Л., 1985.
35. Фукс А. Записки о чувашах и черемисах Казанской губернии. — Казань, 1840.
36. Хрусталев Д. Рассказ из поверья чуваш села Абызово о необыкновенном воровстве земли // Известия по Казанской епархии. — 1874.
37. ЦГА ЧР. Ф. 334. Оп. 1.1. — Магницкий В.К. [Рукописи]. — 245 л.
38. Архив Чувашского государственного института гуманитарных наук (далее ЧГИ) 5 — Ашмарин Н.И. Песни. 1900—1903 гг. — 133 л.
39. ЧГИ 26 — Ашмарин Н.И. Этнография, фольклор. 1897—1928 гг. — 906 с.
40. ЧГИ 33 — Ашмарин Н.И. Чувашские тексты. 1896—1907 гг. — 989 с.
41. ЧГИ 145 — Никольский Н.В. Этнография. 1903—1904 гг. — 690 с.
42. ЧГИ 146 — Никольский Н.В. Этнография. 1899-1905 гг. — 721 с.
43. ЧГИ 150 — Никольский Н.В. Этнография. 1895—1919 гг. — 590 с.
44. ЧГИ 173 — Никольский Н.В. Этнография, фольклор. 1909—1910 гг. — 485 с.
45. ЧГИ 244 — Никольский Н.В. История, этнография. 1813—1914 гг. — 302 с.
46. ЧГИ 247 — Никольский Н.В. Археология, этнография, сельское хозяйство, педагогика, литература, фольклор. 1913—1914 гг. — 307 с.
47. ЧГИ 267 — Никольский Н.В. История, этнография, фольклор. 1911—1914 гг. — 280 с.
48. ЧГИ 308 — Никольский Н.В. Этнография, образование, фольклор. 1855—1931 гг. — 380 с.
49. ЧГИ 326 — Никольский Н.В. Этнография, фольклор. 1928 г. — 247 с.
50. ЧГИ 581 — Элле КВ. Древности Чувашской АССР. Т. 3. 1934 г. — 281 л.
51. ЧГИ 619 — Элле КВ. Этнография. 1913— 1927 гг. — 156 л.
52. ЧГИ 620 — Элле КВ. Этнография. 1911 — 1929 гг. — 80 л.
53. ЧГИ III-147 — Тетради воспитанников Симбирской центральной чувашской школы. 18 84— 1889 гг. — 439 л.
54. Элиаде Мирча. Трактат по истории религий. Т. 1. — СПб., 1999.
55. Юркин И. Чувашские национальные пляски // ИОАИЭ. — Казань, 1898. — Т. 14.
56. Яковлев Гавриил. Религиозные обряды черемис. — Казань, 1887.
57. Vikar Laslo, Bereczki Gabor. Chuvash folksongs. — Budapest, 1979.
Ключевые слова: этнография, музыкальные инструменты, чуваши. Key words: ethnography, musical instruments, the Chuvash.
Anton K. Salmin
ETHNICAL CHUVASH MUSICAL INSTRUMENTS
This article discusses some aspects of the major traditional musical instruments of the Chuvash. Their sacrality and inseparability from ritual actions are emphasized. The most popular musical instrumenrs were bagpipe shâpâr, bell shânkârav, violin kupâs and rattle seren. Basically, they were used in rural rites of purification seren, funereal rites and weddings. They could be played as a solo instrument as well as a group one.
