CC BY
519
УДК 379.828:793.3
ЭСТЕТИКА ЖЕСТА В КОНТЕКСТЕ ТАНЦЕВАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ
Ж.В. ПИМЕНОВА
Статья представлена доктором философских наук, профессором Панферовым К.Н.
Рассматривается жестовая природа танца, анализируется роль красоты танцевальной коммуникации в контексте искусства, выясняется влияние эстетики хореографических решений на сознание публики.
Ключевые слова: танец, жест, эстетика, художественная коммуникация, образ, искусство, культура.
Танцевальный жест выступает способом художественной выразительности. Эстетика жеста представлена в пространстве телесной динамики танцовщиков. Красота жестовой «полифонии» хореографического образа метафорична. Она трансформируется через плоскость мышления балетмейстера. Восприятие эстетического содержания жеста исполнителя происходит в результате эмоционального погружения зрителя в сценическую событийность хореографической постановки.
Жест в танце есть элемент повествования. Язык художественного жеста создает определенный ритм и стиль телесной выразительности. Он влияет на степень эстетической полноты хореографического решения.
Жесты несут в себе «следы» невербального коммуницирования, объединяющие культурные эпохи. Но вместе с тем, жесты уникальны в передаче эмоциональных проявлений через человеческое тело. Тело, раскрывающее себя в историко-культурном окружении. Связь движения тела и культурной событийности отражается в возможности прочтения жестов в различных танцевальных направлениях.
История зарождения жестов берет начало в первобытности, венчающей примитивную речь и «наивный» язык тела. Очевидно, что жесты тела являют собой платформу языка, важную для становления речи. Если посмотреть через призму социальной направленности жестов, то можно предположить, что они играют ведущую роль для представления, выражения и понимания социального действия и речи.
В любом вербальном контексте и социальном взаимодействии жесты выполняют функцию сообщения. Человек с помощью своего тела и своих жестов создает вокруг себя символические пространства. Как правило, жестами можно управлять лишь в ограниченной мере, поскольку они выражают подсознательную, глубинную природу человеческих интенций. Известно, что «в пограничной области между жестикуляцией и мимикой есть широкая полоса жестов, не попадающая в сферу сознания, и потому не подвластная контролю и управлению» [1, с. 86]. Следует заметить, что жесты всегда интенциональны, а чувства артикулируются в мимическом выражении.
В контексте танцевальной коммуникации происходит слияние жестов и мимики, подчиненное созданию хореографического образа. Образа, эстетически наполненного и «говорящего» телесным языком танцовщика. Полноту хореографического образа вершит музыка, диктующая ритм. Первородность ритма материализует жест. Жест как элемент древней пляски пробуждает эмоциональный отклик как у танцующих, так и у воспринимающих хореографическое действо. Коммуникация через жест порождает диалог разных культур.
Как отмечал известный русский балетный критик Николай Вашкевич (1876-1937): «Искусство пляски древнее всех видов искусств, потому что первоисточник пляски есть жест, а жест есть самый простой, а потому и первый способ, которым воспользовался перворожденный человек для выражения своих душевных и физических переживаний. Это первый дар, который открыл в себе человек» [2, с. 25]. Древний человек оперировал жестами как единственным способом общения, в частности, с целью совершения молитвы божеству.
Эмоция через жест в танцевальном пространстве скрывает в себе душевное переживание танцующих и, вместе с тем, индуцирует чувственный позитивный отклик у воспринимающей аудитории. Красота жеста провоцирует коммуникативный акт соучастия в художественном действе танцовщика и зрителя, «ввергнутых» в драматургию хореографического пространства, воплощающего эстетику телесной выразительности.
Драматургическая наполненность пляски свое развитие получает в античной хореографии. При этом ритмическая последовательность жестов, «обрамленная» музыкой, невербально материализует текст античной мифологии. Например, в мифе Орфея видится начало пляски, принесенной им из Египта в Грецию. И это начало древней пляски, пляски «как Амур - древнейший из богов, - свидетельствовал Лукиан в своей работе «О пляске». Известно, что античная мифология «представляет первый богослужебный акт, в котором участвовали искусства - пляска и поэзия» [2, с. 63]. Эллины считали пляску своим любимым искусством. Оно, согласно им, имело божественное происхождение. Любопытен взгляд Лукиана, считавшего мифологической прародительницей пляски Рею - «великую матерь богов» - мать Зевса.
Поэзия одухотворяет пляску, тело в его длительности, жест в его незавершенности. Слово, ритм, тело как элементы вербального и невербального текста воссоздают коммуникативное пространство, художественно осмысленное исполнителями.
Для греков (эллинов) пляска, служившая способом молитвы в их религиозно-эстетических культах, являлась лучшим видом искусства, выражающим радость духа и тела. Пляска, по своей сути, как никакое другое искусство, полно соответствовала природе эллина, гармонизировала человеческое тело. Можно допустить, что античная пляска - это «мелодия жестов», пластическое решение поэзии тела, диалог человека и Бога, «живущая» по канонам собственной эстетики. Вспомним Платона, утверждавшего, что «пляска - это искусство высказать все посредством жестов... Видя прекрасную античную пляску, нет сил у поэта, чтобы не создать плавные ритмические стихи; скульптор и живописец уловят в пляске ряд бессмертных пластических моментов, которые нет сил не выразить мрамором и красками» [2, с. 65, 67].
Танец, первой формой которого является пляска, а жест - его эстетическим решением, вдохновляет собою другие искусства, такие как скульптура, музыка, живопись, лирическая и драматическая поэзия. Ритм и эстетика форм данных видов искусства воплощены в динамике хореографической коммуникации, художественно смоделированной по законам человеческого тела, скульптурность форм и музыкальность линий которого очевидны.
Нельзя вновь не вспомнить платоновское изречение: «Ритм - высшее выражение порядка человеческого духа - внедряется в него при посредстве движений тела, и только при посредстве пляски можно познать ритм». Мастерство жестикуляции, впоследствии трансформированное в пантомиму, способно было удивить обывателя, в сознании которого образ жестикулятора воспринимался как нечто необычное в своей пластике. Пластике, художественно оформленной в невербальный текст. Текст, информирующий зрителя как об особенностях античной культуры, так и соединяющий с пластической плоскостью других непохожих культур. Язык жеста в пластических культурах реализует функцию их объединения.
Вернемся к античному времени. Образ европейского танцовщика зарождался именно тогда. Европейское мышление позиционировало себя через свойственную ему эстетику жеста. Как писал выдающийся хореограф, реформатор и теоретик искусства танца Жак Жорж Новерр: «Мимы были не танцовщиками, но просто жестикуляторами; все римляне отлично их понимали, потому что существовало много школ, где обучали искусству сальтации, которое есть ни что иное, как искусство жеста» [3, с. 43]. Синтез музыки и танца производил величественное впечатление от созерцания «певучести» тела, растворенного в музыкальной стихии.
С течением времени искусство танца совершенствовалось. Жестовая «симфония» приобретала все более условный характер, но не переставала быть средством невербальной пластической выразительности, напоминая историю пляски как историю зарождения примитивных форм невербальной коммуникации, историю, «говорящую» языком тела архаических народов. В кон-
тексте данного высказывания уместно включить изречение итальянского танцовщика, хореографа и педагога Карло Блазиса (1797-1878): «Танцы древни, как и любовь, самый древний из богов. Совокупность светил, течение планет и звезд были первыми учителями танцев. Мало по малу это искусство совершенствовалось. Оно составляет одно из любимых удовольствий публики, очень разнообразное, оживляемое музыкой. Его можно назвать соединением всех муз» [4, с. 50].
Танец из пляски древних, «венчая» жестовую артикуляцию с музыкой и сценографией, превращался в сценический и, далее, «обретал жизнь» в статусе одного из видов музыкальнотеатрального искусства, содержание которого выразилось в хореографических образах. Здесь речь идет о возникновении «балета как высшей формы хореографии, включающей в себя драматургию, музыку, изобразительное искусство. Все эти средства подчинены в балетном спектакле хореографии» [5, с. 24]. Балет связан со стилем эпохи, его породившей и, далее, по мере совершенствования жестовой архитектоники, «украсившей» поле художественной коммуникации новым образным телесным мышлением. Генезис европейского балета приходится на ХУ1-Х1Х вв. В нашем повествовании мы сознательно «умолчим» о его истории, поскольку это предмет анализа иной темы.
Тем не менее в продолжении нашего исследования приведем определение балета и роли балетмейстера Карло Блазиса, поскольку явленность балета представлена через жест как движение тела, через телесное «дыхание» танцовщика, создающего пластический имидж и стиль эпох в измерениях человеческой культуры. В измерениях, где «царствует» хореография с эстетическим прочтением тела как текста в пространстве невербального коммуницирования. Итак, Блазис К. утверждает, что «балет - это панорама, которая иногда может. назваться одной из страниц истории человечества. Балетмейстер, или хореограф, при составлении балета необходимо должен советоваться с историей времени, с историей человеческого сердца, вызвать воспоминания времен прошедших и, соединив все это своим искусством, представить свое творение на суд публики. Публика любит переноситься или. переживать жизнь каждой эпохи, этим самым она знакомится с самим человечеством» [4, с. 51-52].
О степени эстетического воздействия хореографии на сознание аудитории и, тем самым, на восприятие и оценку, в частности, имиджа конкретной страны, в которой танцевальное искусство претендует на исключительное положение в иерархии художественных видов деятельности (как примеры, место и роль русского балета, «язык» испанского фламенко, ирландский танец, американский модерн-джаз танец, неповторимый бежаровский стиль, ритмы индийской пластики, особый «улановский» жест), говорит вся история хореографической «палитры» непохожих культур, в которых неповторимость и стилевое разнообразие универсализирует язык невербальной коммуникации. Танец объединяет народы, хореографическое мастерство создает привлекательный имидж стран, в которых доминирует пластическая культура и поэтика тела. Например, при восприятии России через призму культуры, всплывает ее образ как родины уникальной школы балетного мастерства. Данную оценку подтверждают «Русские сезоны» С. Дягилева в Париже, Г.С. Уланова и М.М. Плисецкая как легенды мирового танцевального искусства и т.д. Как пишет К. Блазис: «Хореография - самое богатое из всех искусств. Она богаче., правдивее, нежели прочие искусства. . Все искусства могут способствовать составлению балета, его красоте и совершенству» [4, с. 56].
Мы часто употребляли понятия «тело» и «телесность» и это было оправданно. Тело является материальным носителем танцевальной коммуникации, в которой телесность, в нашем понимании, трактуется как пластическая данность, воплощающая идеи хореографа. Плоть в танце одухотворена. Жест в танцевальной событийности есть средство художественного коммуници-рования.
Несколько слов об истории вопроса соотношения слов тела и телесности. «Тело» и «телесность» - теоретические понятия постструктурализма и постмодернизма дают. новый ключ к расшифровке культурного кода авангардистского текста, - пишет Ирина Сахно. Художники и поэты русского авангарда 1910-х - 1920-х гг., - продолжает И. Сахно, - разрушив иерархию тра-
диционных ценностей, осознали потребность в реинтерпретации привычных знаков и новой маркировке действительности. Претендуя на переустройство мира и переименование привычных вещей, художник превращает собственное тело в текст, требующий декодирования. Мифологема тела в русском авангарде связана с установкой на театрализацию жизни и игру сменяемых ролей и масок» [6, с. 77]. Очевидно, что, в нашем случае, тело танцовщика выступает средством создания хореографических образов в преломлении идеи балетного спектакля.
Исходя из вышеизложенного, попытаемся соотнести понятия «мера», «вкус», «стиль», с помощью которых можно объяснить природу эстетики жеста как носителя хореографического текста. Понятие «мера» как элемент гармонии соединяет смысловые оттенки слов «вкус» и «стиль». «Вкус - это культура «сдержанности», преуменьшения, минимализма, тайной дисциплины в проявлении чувств. В манере ходить - стиль тела, метафора характера. Стиль - способ рационально регулируемого структурирования деятельности, утверждение индивидуальной уникальности, отклонение от стереотипов: эстетический, игровой феномен. Он всегда несет эстетический потенциал» [7, с. 56-57]. Стиль выступает видимым знаком единства искусства. Стиль есть категория формы, система внутренних связей между всеми компонентами творческого процесса: содержанием и формой, идеей и темой, сюжетом, техникой исполнения, колоритом.
Понятие «стиль» следует относить к числу художественных универсалий. Как утверждал немецкий теоретик стиля Мейер Шапиро (1904-1992 гг.), стиль не есть то, чем обладает искусство, «стиль есть то, чем искусство является». Понятие стиля по своей природе свидетельствует о существовании устойчивого конструктивного принципа в менталитете любого типа. Можно говорить не только о стиле искусства, но и о стиле жизни, стиле культуры. В стиле культура заявляет себя как целое.
Выразительными средствами стиля говорит не только искусство, но и сама эпоха. Эпоха, в которой танцевальное искусство представлено языком эстетики жеста. Рисунок стилей хореографического мышления проявляется в колористике художественной коммуникации, явленной в танцевальных образах и времени непохожих культур.
Тот или иной стиль, действующий в рамках разных эпох, есть не что иное, «как совокупность отдельных приемов, преследующих цель достижения нужной выразительности и образующих устойчивую поэтическую формулу со своими постоянными элементами. Стиль - это язык, обеспечивающий проникновенное единство всех способов чувствования, мышления, поведения, творчества, мировосприятия в культуре» [8, с. 198]. Стиль конкретной эпохи порождается чувством меры и является носителем элементов художественного вкуса, диктуемого характером человеческой культуры.
В контексте нашего предмета исследования жест представляет собой художественный «след», одну из граней красоты хореографического повествования. Повествования, природа которого определяется стилевыми особенностями танцевального искусства. Искусства, «повенчанного» с телом. Жестовая природа тела, сливаясь с музыкальным сопровождением, усиливает эмоциональное восприятие публики ритма телесной выразительности через постижение гармонии танцевальной коммуникации в плоскости пластических движений.
Тело через жест позиционирует стиль времени и пространство горизонта культуры. Культуры, призывающей быть. Быть соразмерной совершенству в человеческой жизни. Жизни, где красота органично «вплетена» в повседневность. Повседневность, в которой гармония существования человека отражается художественным языком искусства. Искусства, одним из видов которого предстает танец.
Таким образом, жестовая «симфония» танцевального бытия воссоздает эстетику хореографического мышления. Мышления, воплощенного телесным «почерком» танцовщиков. Эстетика танцевальной коммуникации материализуется в ритмах пластических образов, завершенность которых есть продолжение художественной деятельности в иных жанрах визуального искусства.
ЛИТЕРАТУРА
1. Вульф Кристоф. Жесты как язык чувств. Миметический и перформативный характер жестов // Чувство, тело, движение / под ред. К. Вульфа, В. Савчука. - М.: «Канон+», 2011.
2. Вашкевич Н.Н. История хореографии всех веков и народов. - СПб.: Изд-во «Лань»; Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2009.
3. Новерр Ж.Ж. Письма о танце. СПб.: Изд-во «Лань»; Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2007.
4. Блазис К. Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы. - СПб.: Изд-во «Лань»; Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2008.
5. Балет. Танец. Хореография: Краткий словарь танцевальных терминов и понятий. - СПб.: Изд-во «Лань», Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2008.
6. Сахно И. Тело как текст и текст как тело в игровой практике русского авангарда // Репрезентации телесности: сб. науч. статей / составитель Г.И. Зверева. - М.: РГГУ, 2003.
7. Горчакова В.Г. Прикладная имиджелогия. - М.: Академический Проект, 2007.
8. Кривцун О.А. Эстетика. - М.: Аспект Пресс, 1998.
GESTURE ESTHETICS IN A CONTEXT OF DANCING COMMUNICATION
Pimenova Zh.V.
The article discusses the nature of gestural dance, analyzes the role of communication in the beauty of dance art context, it turns out the effect on the esthetics of dance-making consciousness of the public.
Key words: dance, gesture, esthetics, art communications, image, art, culture.
Сведения об авторе
Пименова Жанна Викторовна, окончила МГУ им. М.В. Ломоносова (1990), кандидат философских наук, доцент, заведующая кафедрой связей с общественностью МГТУ ГА, автор 55 научных работ, область научных интересов - эстетика художественной коммуникации, хореографическое творчество, реклама и связи с общественностью в культуре и искусстве.
