CC BY
102
Раздел 8 КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Редакторы раздела:
СЕРГЕЙ ДМИТРИЕВИЧ БОРТНИКОВ - доктор культурологии, профессор Алтайской государственной академии культуры и искусств (г. Барнаул)
ОЛЬГА ВАСИЛЬЕВНА ПЕРВУШИНА - кандидат культурологии, доцент, проректор по научной работе АлтГАКИ (г. Барнаул)
УДК 113 Shalimova L.A. AESTHETICS OF MAKEUP IN THE COLOR COMPONENT OF THEATRICAL ART. The article discusses various approaches to the role theater and cinema fields of art of make-up, a combination of acting in an artistic way, the artistic transformation.
Key words: play, actor, makeup artist, picture, image, color, idea.
Л.А. Шалимова, канд. филос. наук, доц. каф. гуманитарных наук, филиала российского гос. Социального университета, г. Дедовск, E-mail: shalimova-istra@mail.ru
ЭСТЕТИКА ГРИМА В ЦВЕТОВОЙ КОМПОНЕНТЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА
В статье рассматриваются разнообразные ролевые подходы в театральном и кино- направлениях искусства грима, сочетание актерского мастерства с художественным образом, художественное перевоплощение. Ключевые слова: спектакль, актер, гример, картина, образ, цвет, идея.
Важнейшим компонентом эстетики грима выступает разновидность возвышенного, трагического, юмора, идиллического, грациозного по отношению к искусству, как факт своего появления или происхождения в художественно-театральном, кино и телевидении, творческом начале и наслаждении в рамках философии ценностей.
Роль искусства театра определяет требования, которые предъявляет время ко всем областям данного искусства: к режиссерскому решению, художественному оформлению спектакля, к работе актеров над образом. Все цветовые компоненты спектакля, картины, клипа, выраженные в декорации, музыке, гриме, костюме, обязательно должны находиться в гармоническом единстве, по определяющей степени слаженности, для того чтобы в выпускаемом художественном полотне все звучало, как в образцовом симфоническом оркестре, исполняющего сложное музыкальное произведение. В этой связи, решающей фигурой спектакля, картины, художественного клипа является актер. Это он, создавая сценический образ, раскрывает идею пьесы, картины, художественной рекламы. Актер доносит до зрителя весь творческий замысел драматурга, режиссера, в котором большое место принадлежит воплощению на сцене, экране. В разработанной концепции цветового разнообразия, наряду с идейно-художественным замыслом пьесы, сценария, которые являются неотъемлемой частью сценического представления, кино, телевидения, лежит грим. Он выступает в роли цветовой необходимости в сочетании с костюмом, стилем, жанром, спецификой, того или иного произведения, новизны, актуальности, исторической значимости в обозримый период времени.
Таким образом, уровень и характер цвета грима определяется художественным методом театрального искусства, как режиссерской, так и актерской, художественно оформительской работой в совокупности, в преодолении трудностей на практике в репетиционном периоде. В соответствии с современными научными концепциями в данной области исследования, хорошо найденный грим играет важнейшую роль в создании правдивого и выразительного образа. Это самый важный аспект, посредством которого автор и режиссер доносят до зрителя всю значимость ролевой установки, для более успешного художественно-
го восприятия образного решения, по реализации творческого замысла постановки, кино, рекламного ролика.
Великие мастера сцены, кино учили тому, что грим и есть половина творческого успеха и тому, что нельзя рассчитывать на успех в театре, кино не овладев искусством грима, не развивая зрительную память и глазомер, не изучая живопись, не воспитывая в себе художественное восприятие действительности. «Нельзя просто копировать, а необходимо быть наблюдателем жизни, а значит, всему этому взять и научиться: запоминать; отбирать для себя самое важное, именно в этом и состоит главная задача актера, потому что грим вскрывает всё внутреннее содержание роли, при его непосредственной помощи и ткется узор художественного ремесла» [1, с. 34]. Именно так и описывал в своих методиках, выдающийся народный артист театра и кино Н.К. Черкасов. Он придавал гриму огромное значение и считал гримировку подлинным искусством, одним из важнейших средств создания образа, предопределяя определенные задачи грима, для того чтобы «... выявить и воплотить в зримом образе самое характерное, наиболее типическое для его внутренней сущности. Внутренний мир героя должен быть естественно и гармонично слит с его внешним обликом. Неосторожное, непродуманное, немотивированное изменение линий лица может столь же непоправимо исказить образ, как малейшее отклонение мысли актера от тех внутренних переживаний, которые составляют идейное содержание образа» [2, с. 27]. Н.К. Черкасов, продолжал описывать гримировку, делая это для воспитания актера в умении воплощать внутреннюю сущность, все сложные душевные переживания своих персонажей: профессора Полежаева, А. Невского, М. Горького, царевича Алексея, Ивана Грозного, чудака - мученика Паганеля, Дон Кихота и многих других. Для всех исполняемых ролей, актеру необходимо найти необычайно яркое и верное решение внешнего облика. Привлекая зрительский интерес к своему персонажу через чрезвычайно выразительный и убедительный грим.
Данную театральную практику, подтверждает и описывает, следующий, ставший замечательным мастером грима и умевший с поразительной четкостью и точностью выразить внутреннее содержание образа, на театральных и оперных подмостках,
представивший целое явление в области оперного и театрального ремесла, - великий русский певец и талантливейший артист Ф.И. Шаляпин. Именно он, сочетая в своем природном даровании исключительные вокальные данные с необыкновенной артистичностью и одновременно являясь даровитым скульптором и художником-карикатуристом, живописцем, с блеском использовал всю палитру цвета при создании внешнего облика своих героев. Создавал образы различные по характеру, возрасту, национальности, общественному положению и столь контрастные по внешности и цветовой гамме, что трудно было себе представить, что один и тот же актер исполняет роли: крестья-нина-патриота Сусанина, сурового и грозного царя Ивана Васильевича, ассирийского полководца Олоферна, духа зла Мефистофеля, странствующего монаха Варлаама, Еремки из оперы «Вражья сила», безумного старика мельника, «печального образа» странствующего рыцаря Дон Кихота и т.д. По словам коллег, «Он умел так «носить» грим, при этом меняя не только выражение лица, но и цвет, мимику, жесты, походку, ритм движений, даже рост и фигуру, ошеломляя своим даром перевоплощения, не только зрителей, но и самих товарищей по сцене» [3, с. 15-17].
В своих воспоминаниях о Ф.И. Шаляпине, Н.А. Львов припоминает его в нескольких спектаклях, например, «Севильский цирюльник». Сначала появилась длиннейшая, тощая фигура с яйцеобразной головой, что-то вроде скелета, в черной сутане. По сцене двигалась долговязая комическая фигура Дона Бази-лио, с длинными рукавами, тощей шеей и вытянутым утиным носом, блеклым, темно-серым лицом. С трудом верилось, что за этим Базилио, скрывается знакомый облик русского красавца - богатыря Ф.И. Шаляпина. Полным контрастом этому образу являлся Варяжский гость из оперы Н.А. Римского-Корсакова «Садко». Появлялась в шумной толпе «новгородцев» богатырская фигура с черными, спускающимися к подбородку усами, с лицом, точно высеченным из камня, в стальном шлеме, с грудью, закованной в ослепительные доспехи, алым плащом, могучими обнаженными руками. Фигура выглядела колоритно. Яркими красками играла фигура и лицо скандинавского воина и мореплавателя, продолжал описывать грим, в своих работах театровед Н.А. Львов. Львов не только описывает, но и раскрывает особенности, представленные художественным гримом актера театра, кино, телевизионной постановки, в которых приходится использовать разнообразные техники нанесения его, играя разных людей, эпох и сословий. Далее он подмечает «<...>для создания образа нужно не только правильно выбрать грим и при этом знать не только историю возникновения грима, но и историю прически, костюма, косметики, моды всех народов, которые имеют непосредственное отношение к постановке исторических и современных произведений» [4, с. 27-37]. Данная фактовая необходимость и есть то сущее, что присутствует на театральных подмостках и кино.
Для осознания глубины, самого происхождения грима, необходимо напомнить и его историю возникновения, которая уходит «в глубь» веков. Своим появлением грим обязан историческому периоду обрядов и религиозных культов. Проведение которых, требовали нанесение красок на лицо, что и практиковалось с самых «седых» времен. В нашем или современном понимании, театральный грим пришел на сцену в начале 18 века. Исторические сведения о гриме, повествуют о том, что древние ассирийцы уделяли своей косметике огромное внимание. Они румянили и белили лицо, чернили брови и ресницы, тело натирали душистыми маслами и мазями, за волосами тщательно ухаживали. В Древней Индии господствовал культ тела, для чего использовали всевозможные косметические средства. Сурьмили брови, красили ногти ярко-красной красной на ногах и руках, подошвы и грудные соски, а волосы и бороды, для красоты, окрашивали в зеленый, синий, пурпурные цвета. Египтяне не отставали от цивилизации Древнего мира и применяли, в больших объемах, кремы и краски. В Древней Греции особенно красивыми считались русые и золотые кудри. Греки посыпали волосы разноцветными порошками и мазали их разнообразными мазями. Многие секреты косметики и законы моды из Древней Греции перешли в Древний Рим. Римские матроны расписывали щеки румянами, подкрашивали брови, ресницы, волосы.
Грим актера в японском театре накладывался для подчеркивания индивидуальных деталей лица и мимики. Делали это для того, чтобы символически изобразить весь комплекс черт характера данного персонажа, используя для этого и условную
роспись лица. Например: лицо злого человека, мстительного и коварного покрывалось белой краской; синий цвет подчеркивал силу и мужество; красный означал честность, порядочный человек, совершая дурной поступок, «краснел зеленым цветом», так обозначались повстанцы и разбойники, потому что они обычно скрывались в лесах.
В Китае тот или иной цвет обозначал чувства, а также принадлежность персонажа к определенной социальной группе. Например, красный цвет обозначал радость, белый - траур, черный - честный образ жизни, желтый - императорскую фамилию или буддийских монахов, голубой - честность, простоту, розовый - легкомыслие, зеленый цвет предназначался для служанок.
Во французском театре, конца XVII и начала XVIII века, все актеры, выступавшие в трагедиях Корнеля, Расина, Мольера, Лопе де Вега и других авторов пьес, того времени, прибегали к гриму для приукрашивания лица, стремясь к психологической индивидуализации роли. Актер Тальма, впервые в истории театра использовал цветовую гримировку, что являлось абсолютным новшеством. В XIX веке русские актеры блестяще использовали цветной грим для создания образов Гамлета, короля Лира, Шейлока, Отелло, Кречинского и мн. мн. других.
Великий теоретик и практик театрального искусства К.С. Станиславский и его соратник В.И. Немирович-Данченко, с целым рядом помощников, создали методики гримирования в области художественной гримировки. Они разработали методику техники гримирования и гигиены грима. При этом строго рекомендуя любому накладывающему грим, соблюдать основной закон живописи: темные тона удаляют и углубляют; светлые - расширяют и приближают; нельзя перегружать грим невыразительными деталями и штрихами; каждый мазок должен быть оправдан.
В своих наблюдениях на страницах своей работы «Маска и душа», великий мастер сцены Ф. Шаляпин, неоднократно высказывал свои мысли и наблюдения о гриме «Следует помнить, что на грим оказывает влияние сила света на сцене и его окраска, а также расстояние от сцены до зрительного зала. Необходимо знать о том, что чем ближе расположены зрители к сцене и чем сильнее и ярче освещение, тем мягче и тоньше должен быть грим» [5, с. 13]. В своем опыте Ф.И. Шаляпин, как бы поддерживает мнение Львова относительного грима и костюма. Он также считал, что они тесно «связаны» между собой. При этом Шаляпин постоянно напоминал и о необходимости учитывать, не только саму технику, но и технологию грима в национальных, расовых, гротесковых, трансформационных, характерных, портретных особенностях, которые придают особую выразительность образу в облике актера - исполнителя.
Для более полного и объемного раскрытия содержания образа, в области цветовой гармонии грима, делится своими наработками и опытом А.И. Воскресенский. Он настоятельно рекомендует помнить о том, что «<...> сценический свет изменяет цветовую гамму на сцене: белые предметы в тени кажутся серыми; красные, зеленые, фиолетовые и серые сохраняют свой цвет, при этом выглядят более темными» [6, с. 17]. При цветном освещении сцены необходимо учитывать следующее: весь красный цвет, поглощает красные тона, в гриме они бледнеют; при синем (вечернем, лунном) освещении красная краска будет казаться почти черной, а синяя значительно побледнеет. В первом случае (при красном освещении сцены) красные тона надо усилить, а синие ослабить, а во втором (при синем освещении сцены) - красные ослабить, а синие усилить. Сценическое освещение состоит из нескольких источников света, среди которых ведущее место занимает так называемый рисующий свет. А вот для выразительного освещения грима, значительно дополняющим является свет всей кубатуры как обще-рассеянный. Он содержательно описал цветовую гамму на сцене при электрическом свете, рекомендуя обращать, как режиссерское, так и свое актерское внимание на художественное, гримерное, костюмерное, декорационное, постановочно - цеховое обслуживание спектакля. Данные обстоятельства весьма необходимы для восприятия цветового решения постановки. В этом случае требуется необходимые знания для соблюдения ряда мер, при освещении сценического пространства.
Более того, на всей освещенной сцене все красные, оранжевые и желтые цвета светлеют, зелено-голубые, голубые, синие и фиолетовые - темнеют (при этом темно-зеленый цвет не изменяется), красные цвета становятся более насыщенными,
оранжевые при этом «краснеют», светло-желтые цвета сближаются с белыми так, что их трудно различать, голубые цвета зеленеют и в ряде случаев и почти не отличаются от зелено-голубых, синие цвета теряют насыщенность, темно-синие цвета кажутся черными, фиолетовые при этом краснеют и иногда их нельзя отличить от пурпурных. Именно такие преобразования случаются по законам театра.
Ученые, в своих исследованиях цвета, начиная с самой природы его, внесли не маловажную лепту в театральное искусство, выделяя или наделяя те или иные цвета определенными цветовыми качествами. Например, солнечный спектр намного интенсивнее электрического, который обладает незначительным количеством синих и фиолетовых лучей. Вот почему при электрическом освещении, с помощью разноцветных светофильтров, получается гамма синих и фиолетовых тонов. В результате этого слияния цветов, все желтые краски блекнут. «Скульптурнообъемный и живописный грим находится в тесной связи со всем комплексом современной осветительной аппаратуры. Гримируясь, необходимо учитывать, что под влиянием светофильтров (последние не пропускают световых потоков или отдают их в незначительном тональном количестве), грим - как в цвете, так и в тоне видоизменяется», отмечает в своих зарисовках о гриме П. Лифшиц [7, с. 11].
В середине XX века, мастер театра А.П. Ленский, в сборнике «Мастера театра об искусстве актера» и в книге «Заметки о гриме», не только поддерживает, но и развивает свои наблюдения, подтверждая специфические условия освещения сценической площадки, напоминая о гриме, заметил, что все гримировальные краски состоят из одиннадцати тонов. «Сам киногрим, обязан обладать ювелирной тонкостью и точностью, потому что кино требует филигранных технических приемов гримирования и тончайших гримировальных материалов. Кинопленочный материал по-разному реагирует на цвета, потому что все эмульсионно-белые пленки делятся на три группы: самочувствительная обыкновенная; ортохроматическая; панхроматическая» [8, с. 19].
Свои выводы, относительно важности грима в кино, в работе «Грим в кино» оставили деятели театра и кино А. Анджан и Ю. Волочанецкий. На страницах уникального учебно-практического пособия они «<...> что несколько основных цветов изменяются от светлого к темному. Начальные краски имеют розовый оттенок. Средние краски - желтовато-коричневый. Конечные краски имеют красно-коричневые оттенки. Действие гримировальных красок заключается в том, что при накладывании тончайшего слоя грима получаются всевозможные цветовые оттенки, а сам грим остается незаметным» [9, с. 117].
Необходимо отметить и то, что вся цеховая группа художни-ков-гримеров в театре, отдельные актеры отмечают цветовой грим как главный элемент изменения внешности актера. Грим
Библиографический список
является тем необходимым обстоятельством для раскрытия возрастных, национальных, психологических и социальных черт образа, посредством которого можно позиционировать социальный заказ того или иного произведения. Грим подчеркивает не только образ человека, героя, но и общественно-политический, социальный уклад жизни народа, страны, эпохи, посредством художественного воплощения на телевидении, открытых площадках.
Автор монографии «Парадигма цвета» Л.А. Шалимова раскрывает явление грима, как цветовой компонент театрального искусства. «Школа грима используется и в современной рекламе, в позиционировании рекламных роликов, наружно-световой, щитовой, печатной, к которым люди успели привыкнуть. При этом, рекламируется, не просто художественный образ того или иного товара, услуги, деятельность, но и рекламные технологии, использующие любые средства художественного перевоплощения, для «героя» рекламного образа» [10, с. 115].
Данная статья рассматривает одну из важнейшей эстетической роли в искусстве, определяя требования к работе актера над образом. При использовании всей цветовой компоненты художественного оформления роли, посредством грима и костюма, всего цветового пространства сценической площадки, организованной в соответствии с гармонизацией единства, на уровне декоративного оформления интерьера, музыки, шумовых эффектов. Особая роль, в художественном образе приходится на мастерство художника по гриму и самого исполнителя той или иной ролевой особенности и исследуется уровень мастерство выдающихся актеров не только современности, но и прошлых веков, владеющих замечательной школой перевоплощения.
Эстетика грима, необходима и обязательна, для выявления характера внутренней сущности воплощаемого образа на сцене, как составляющая идеи содержания самого образа, его «зерна» в перевоплощении актера. При этом раскрывается ряд особых приемов по использованию грима в классических постановках выдающихся деятелей театра, которые с поразительной точностью и четкостью использовали всю палитру красок, столь необходимой для выявления сущности той или иной роли. В статье раскрывается колоритный мир театрального грима, со ссылкой на его исторические разнообразия как формы красоты, эстетики образа, художественного перевоплощения актера. Статья носит не столь описательный, сколько практический материал использования грима на практике. Ярко, эмоционально, интересно и так необходимо затрагивать область широкого спектра художественного ремесла по использованию цветовой гаммы в театре, кино. Именно цветом подчеркивается особый статус художественной актуальности в перевоплощении, как своего рода новизны в обосновании достоверности и исторической значимости.
1. Анджан, А. Грим в кино / А. Анджан, Ю. Волочанецкий. - М., 1961, 2006.
2. Черкасов, Н.К. Записки советского актера. - М.; Л., 1953.
3. Львов, Н.А. Грим и образ. - М., 1960; Мастера театра об искусстве театра. - М., 1953.
4. Львов, Н.А. Грим и образ. - М., 1960.
5. Шаляпин, Ф.И. Маска и душа. - М.; Л., 1949.
6. Воскресенский, А.И. Сценический грим. - СПб., 1910.
7. Лифшиц, П. Сценический грим. - М., 2007.
8. Ленский, А.П. Заметки о гриме // Мастера театра об искусстве актера. - М., 1953.
9. Анджан, А. Грим в кино /А. Анджан, Ю. Волочанецкий. - М., 2006.
10. Шалимова, Л.А. Парадигма цвета. - М., 2010.
11. Мастера театра об искусстве театра. - М., 1953.
Bibliography
1. Andzhan, A. Grim v kino / A. Andzhan, Yu. Volochaneckiyj. - M., 1961, 2006.
2. Cherkasov, N.K. Zapiski sovetskogo aktera. - M.; L., 1953.
3. Ljvov, N.A. Grim i obraz. - M., 1960; Mastera teatra ob iskusstve teatra. - M., 1953.
4. Ljvov, N.A. Grim i obraz. - M., 1960.
5. Shalyapin, F.I. Maska i dusha. - M.; L., 1949.
6. Voskresenskiyj, A.I. Scenicheskiyj grim. - SPb., 1910.
7. Lifshic, P. Scenicheskiyj grim. - M., 2007.
8. Lenskiyj, A.P. Zametki o grime // Mastera teatra ob iskusstve aktera. - M., 1953.
9. Andzhan, A. Grim v kino /A. Andzhan, Yu. Volochaneckiyj. - M., 2006.
10. Shalimova, L.A. Paradigma cveta. - M., 2010.
11. Mastera teatra ob iskusstve teatra. - M., 1953.
Статья поступила в редакцию 08.10.13
