CC BY
133
► ИСТОРИЯ ФИЛОСОФИИ
УДК 1(091) ББК 87.3(2)
ЭСТЕТИКА АКМЕИЗМА: К ВОПРОСУ О ПРИРОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА1
THE AESTHETICS OF AKMEISM: THE ISSUE OF NATURE OF THE ART IMAGE
Занегина Анастасия Анатольевна
Соискатель кафедры философии Института Социально-гуманитарного образования Московского педагогического государственного университета
E-mail: ambera-1@yandex.ru
Zanegina Anastasiya A.
Postgraduate Student at the Philosophy Department, the Institute of Social and Humanitarian education, Moscow Pedagogical State University (MSPU) E-mail: ambera-1@yandex.ru
Аннотация. Статья посвящена анализу категории образа в акмеистической образомоделирующей сфере - эйдолологии. Доказывается, что эйдолология является основой эстетической системы акмеизма, которая генерирует в себе особенные образы - эйдолоны. Именно эти образы были для поэтов-акмеистов единственно правильными, пригодными для создания идеального художественного произведения. Особое внимание в статье обращено на специфику эйдолонов и характер их функционирования в поэтическом тексте. Также в работе исследуется коммуникативный, эстетически-воспринимательный аспект поэзии в акмеизме.
Abstract. The article is devoted to the analysis of the category of the image in eidolology -an akmeistic image-making sphere. This text proves that eidolology is the basis of the aesthetic system of Akmeism. Eidolology generates in itself specific images - eidolons. These images were the only correct ones, suitable for creating the ideal artistic work by akmeist-poets. Particular attention is paid to the specifics of the eidolon and the nature of their functioning in a poetic text. The article also explores the communicative, aesthetic-perceptive aspect of poetry in Akmeism.
Ключевые слова: акмеизм, символизм, философия творчества, художественный образ, эйдолология, эйдолон.
Keywords: Akmeism, symbolism, the philosophy of creativity, the artistic image, eidolology, eidolon.
1 Работа выполнена при поддержке РФФИ, проект № 18-011-00554ОГН «Русская философская эмиграция в Королевстве Югославия и ее взаимодействие с философскими идеями русской эмиграции Китая и Японии в 20-40-х годах ХХ в.».
Акмеизм, возникший в 1910-е гг. как противодействие русскому символизму, традиционно воспринимается как поэтическое направление. Однако оригинальная и серьезно оформленная теория акмеизма выводит его за рамки литературного течения и позволяет говорить о нем как об особой философско-эстетической модели осмысления художественного мира.
Николай Степанович Гумилев, глава акмеистов и аналитик собственной поэтики, хорошо понимал, что нарождавшемуся художественному направлению нужна своя особенная образомоделирующая сфера, которая стала бы основой эстетической системы. Этой стержневой онтологической установкой и обязательным компонентом эстетики акмеизма стала особая область - эйдолология.
Автором термина «эйдолология» был сам Гумилев, который часто использовал его во многих своих теоретических работах. В статье «Читатель» (1919), которая планировалась как предисловие к неосуществленной книге «Теория интегральной поэтики», Гумилев определяет эйдолологию как «всю природу образа, то ощущение, которое побудило поэта к творчеству, нервную систему стихотворения» [1, с. 240].
В «Читателе», а также в эссе «Жизнь стиха» (1910) и статье «Анатомия стихотворения» (1921), своим содержанием теснейшим образом связанных с гумилевскими курсами по теории поэзии 1919-1921 гг., встречается мысль о возможности рассматривать стихотворный текст с «анатомической» и «физиологической» сторон (под «анатомией» здесь подразумевалась теория поэзии, под «физиологией» - поэтическая психология). Главной функцией поэтической психологии являлось выяснение характера и особенностей связи между автором и читателем, говорящим и слушающим. Эйдолологию же Гумилев считал одним из отделов теории поэзии наряду с фонетикой, стилистикой и композицией, отмечая, что именно эйдолология «непосредственно примыкает к поэтической психологии», а также «подводит итог темам поэзии и возможным отношениям к этим темам поэта» [1, с. 241-242].
В сохранившемся плане к «Теории интегральной поэтики», где Гумилев старался суммировать свои философско-эстетические взгляды на природу творчества, эйдололо-гии дано следующее определение: «Понятие эйдолологии: образы, выбираемые поэтом и отношенье к ним» [2, с. 100]. В программе гумилевских лекций 1919-1921 гг. (как известно, Гумилев «читал лекции по теории поэзии в Институте Живого Слова, литературной студии Дома Искусств, студии переводчиков при "Всемирной литературе" а также в студиях Пролеткульта и в 1-ой культурно-просветительной коммуне милиционеров» [3, с. 203]) снова фигурирует образ как главный предмет эйдолологии.
Сергей Городецкий - еще один акмеист-теоретик - в ноябрьском номере газеты «Речь» за 1912 г. определил эйдолологию как «систему образов, присущую каждой выразившейся поэтической индивидуальности» [4, с. 812].
В положительном отзыве на книгу представителя имажинизма (от image - образ) Вадима Шершеневича Гумилев хвалит систему образов (эйдолологию) поэта, отмечая в его стихах «стремление к четкости и договоренности» [1, с. 155]. В рецензии на сборник своего коллеги по акмеистическому цеху Сергея Городецкого «Цветущий посох» Гумилев говорит, что эта книга «в эйдолологическом отношении является ценным и крайне своевременным вкладом в поэзию» [1, с. 173]. О «Четках» Анны Ахматовой Гумилев, напротив, говорит, что в сборнике молодой поэтессы «эйдолологическая сторона продумана меньше всего» [1, с. 174].
Разнообразные и дополняющие друг друга толкования позволяют сделать вывод о том, что сфере эйдолологии принадлежит система образов. В «Жизни стиха» Гумилев пишет, что «мир образов находится в тесной связи с миром людей» [1, с. 55], следовательно, особенности взаимодействия этих миров - назначение эйдолологии.
Из мира образов поэт должен выбрать для своего текста такие, которые являются, с точки зрения акмеистов, безупречными, тематически истинными, смыслообразующими. Сделать правильный выбор помогает эйдолология, так как одна из основных ее функций -выявление природы образа и механизмов смыслообразования. Эту функцию необходимо применять к художественному произведению, чтобы избежать, по Гумилеву, «калек в мире образов» [1, с. 53]. Также эйдолологии свойственен идейно-тематический синтез, что позволяет не только отбирать, но и изучать образы и их специфику.
Критик и сотрудник журнала «Аполлон» Андрей Левинсон писал, что, когда Гумилев читал лекции по теории поэзии, он принимался составлять особые таблицы поэтических образов: «Поэт изготовил около десятка таблиц, которые его слушатели были обязаны вызубрить: таблицы рифм, таблицы сюжетов, таблицы эпитетов, таблицы поэтических образов (именуемые им Эйдолологией)» [4, с. 230]. Все это было нужно для того, чтобы произведение могло произвести на читателя нужный эстетический эффект, чтобы авторская мысль была воспринята как можно более ясно и полно. План выражения, обрисовка образа для эстетики акмеизма были первостепенными и преобладали над планом содержания.
В этом акмеисты следовали художественным установкам французской «парнасской» поэтической школы, действующей во второй половине XIX в. Сфера эстетического восприятия понималась как сфера особого переживания. Собственно эстетическим здесь была выразительная форма вещи, отраженная в художественном произведении. Художественное в акмеизме и есть «архитектурное» пространство практического «делания» произведений, которое, как писал А. Ф. Лосев, формирует «предмет как художественное произведение чисто внешним образом, "видимым обликом", — в виде "эйдолона"» [5, с. 73]. В чем же особенность акмеистических образов и почему Гумилев придавал такое огромное значение их отбору и даже изучению?
Понятие «эйдолология» образовано не от слова «эйдос» (греч. eidos - вид, идея, известные в платоновском учении), а от слова «эйдолон» (греч. eidolon - видение, призрак (Гомер, Эсхил); отображение (Аристотель); мысленный образ (Аристотель, Плутарх), изображение (Геродот); видимость, подобие (Гомер, Плутарх). Слово «идол» образовано от того же корня, семантический оттенок которого соответствует варианту «изображение».
Для акмеистической поэзии была важна предметность, выразительность и концеп-туальность. Осип Мандельштам называл акмеизм «органической школой русской поэзии» [6, с. 261], для которой «видимый образ», данный в тексте, часто оказывался художественным концептом. Именно эйдолологический образ становился самоценным образом, выразительной частью поэтической онтологии. Он обеспечивал эстетическую целостность художественного мира. В понятии эйдолона сконцентрировались одновременно абстрактное и конкретное, внутреннее и внешнее.
Образ-«эйдолон», корни которого лежат в античной философии, идеях Платона и неоплатоников, проник в философию и литературу Серебряного века, окрасился
в эзотерические и теософские тона и стал популярен в декадентских и символистских кругах. Акмеистическая эйдолология ориентировалась на неоплатоническое понимание образа-эйдолона. Вот, в чем это проявлялось. Для Гумилева был особенно важен коммуникативный, эстетически-воспринимательный аспект поэзии: «поэтическое творчество есть оплодотворение одного духа другим посредством слова» [1, с. 238], и неоднократно подчеркивал это. На вопрос одного из своих учителей Иннокентия Анненского «Николай Степанович, к кому обращаетесь вы в своих стихах?» он ответил: «К людям, конечно» [7, с. 21].
Считая поэзию «особой формой речи», Гумилев писал: «Всякая речь обращена к кому-нибудь и содержит нечто, относящееся как к говорящему, так и к слушающему» [1, с. 241]. Для Гумилева было важно, что поэзия является актом межчеловеческой коммуникации и «несет в себе эмоциональный и смысловой заряд, равно как и некоторое волевое начало» [8, с. 279]. В этом смысле Гумилев большое значение придавал эйдолологии.
Особое внимание акмеистов к читателю предполагало, чтобы человек, воспринимающий художественный текст, думал «только о том, о чем ему говорит поэт, становился как бы написавшим данное стихотворение» [1, с. 250]. Здесь в сознании читателя должно происходить предельное вживание в образ, которое создаст словно зеркальный эффект первичного творческого делания произведений. Такой процесс воссоздания текста возможен только посредством обрисовывающего потенциала эйдолона. Особенно часто он проявляется во всевозможных архетипах, устойчивых метафорах и сравнениях, «вечных» образах, инвариантах, по-разному реализуемых в конкретных произведениях.
Например, какой-либо устойчивый образ, идея, концепт, вызывает предтекстовое предвосхищение, переживание, которое потом преобразовывается, переосмысляется и реализуется в конкретном тексте. Такое тщательное, скрупулезное переживание образа, вживание в него и подражание ему было характерно для неоплатонизма, а в особенности для эстетики и философии его главного представителя - Плотина. Для него такой необычный эстетический отклик воспринимающего, как и для акмеистов, был предельно значим. Говоря же о произведениях искусства, философ сообщает, что они «подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям (logoys), из которых состоит и получается сама природа» [9, с. 57].
Искусство представлялось неоплатоникам картинным, пластическим, хорошо ощущаемым. Художественные вариации культурных архетипов, концептов и проч. рождаются из эстетического, художественного самоизъяснения, которое Николай Гумилев именует «оплодотворением». Читатель «испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой» [1, с. 54]. Через реализующийся образ-эйдолон, в котором сосредоточена первоосновная сущность, может быть воплощена идея красоты, искусства и даже искусства для искусства (фр. l'art pour l'art), так важная для акмеизма.
Эйдолологическая концепция акмеизма схожа со многими воззрениями древнегреческих мыслителей помимо неоплатоников: атомистов, Еврипида, Гомера, который оказал на акмеистов колоссальное влияние, и других. Например, для создателя трагедий «Медея» и «Финикиянки» был особенно важен образ-идол, в котором отражалась идея красоты и сама красота, существующие нераздельно. В гомеровской поэме «Одиссея» также возникает образ-эйдолон («идол»), понимаемый как призрак, душа умершего (псюхе). Главная цель эйдолона у Гомера - спровоцировать восхищение, как можно точнее передать образ, его видимость.
Интересно, что такой образ является целостным только в составе с осознанностью и умо-постигаемостью. В этом смысле все вещи, которые мы видим, ощущаем, воспринимаем, являются пригодными для образа. В книге Ямвлиха «О египетских мистериях» встречается мысль о том, что в вещах есть нечто, что объединяет их сущность и душу. Именно в образе-эйдолоне заложена умопостигаемость, умосозерцаемость «глазом души» [10].
Философы-атомисты проявляли пристальное внимание к образам-эйдолонам. Атомисты считали, что именно в идолах заложен истинный источник представлений, которые получают воплощение в процессе творчества. В этом смысле эйдолон предельно схож с лингвофи-лософским понятием внутренней формы слова, в котором также сосредоточены ядро образа, а также пути его преображения и переосмысления в художественном пространстве. Для всех вышеупомянутых мыслителей образ-идол и идея образа не противоречили друг другу. Более того, идол даже являлся более полным сущностным отображением истины и самой истиной по преимуществу. Акмеистический эйдолон также являлся сущностным образом, который, реализуясь в произведении, был главным компонентом авторского замысла, его реализацией.
Сфера эйдолологии, интеллектуальной интуиции, интеллектуального представления, организовывала, приводила в порядок образный комплекс. Образ-эйдолон, своеобразная модель, (про)образ творения в сознании поэта, становился «мерой стиха», что было необходимым в «адамистической» концепции образования и оформления идеала-замысла.
Пристальное внимание акмеистов к форме соединялось со вниманием к совершенному содержанию. Эйдолон уравновешивал форму и содержание, обеспечивая органическую целостность художественного произведения, его жизнеспособность. В статье «Слово и культура» акмеист Осип Мандельштам говорит о том, что стихотворение «живо внутренним образом», «звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение», «ни одного слова ещё нет, а стихотворение уже звучит», «это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» [6, с. 209-219]. Немного позже, в сочинении «О природе слова», рассуждая о «вечном» вопросе «Что является первичным: форма или содержание», Мандельштам пишет, в художественном произведении важно их органическое единство [6, с. 23]. А достичь этого можно только посредством эйдолологического подхода.
В акмеистической теории переосмыслялась теория художественного образа, выдвинутая раннее символистами. Для акмеистов отвлеченная идея, абстракция не могла стать формальным и содержательным ядром стихотворения. Для Гумилева и его акмеистического «цеха» были важны вживание в образ, его освоение и оживление, «доведенность каждого образа до конца» [1, с. 136]. «Как бы ни было сильно переживание, глубока мысль, они не могут стать материалом поэтического творения, пока не облеклись в живую и осязательную плоть самоценного и дееспособного образа» [1, с. 136]. Для поэта-акмеиста - противника намеков, аллегорических интерпретаций образа, характерных для символистов, были значимы экспрессивность образа, его доведенность до идеального воплощения, рельефность и пластичность с помощью эйдоло-логического пропуска через сознание. Здесь и прослеживается связь эйдолологии с психологией (о чем сообщает сам Гумилев), ведь художник слова вбирает образ в свое «психологическое» пространство, и тогда эйдолология может восприниматься как личностный принцип.
Об оформлении образа в эйдолологическом плане рассуждает и акмеист Сергей Городецкий, который в свой символистский период пишет работу «Идолотворчество»: «Idea (ens
realissimum) или eidolon? Для многих поэтов вопрос этот является роковым. Куда направить творческую энергию: к ознаменованию ли сущего или к преобразованию видимостей, к созданию хрупких образов, не имеющих за собой бытия?» [4, с. 114]. Городецкий-символист, негативно растолковывая эйдолон, пытался противопоставить ложному идолотворчеству мифотворчество. Такая точка зрения соответствовала взглядам главного представителя мла-досимволизма Вячеслава Иванова. В «Заветах символизма» (1910) поэт считал символистское восприятие художественного главным онтологическим принципом, что существенно расходилось со взглядами на природу творчества старших символистов (Гиппиус, Брюсова и др.) и декадентов, которые понимали символизм исключительно как искусство.
В своей программной работе 1909 г. «Две стихии в современном символизме» Вяч. Иванов различает реалистический символизм, в котором постигается «сокровенная жизнь сущего» [11, с. 540] с помощью образов-символов, где проявлена «истинная реальность вещей», и идеалистический символизм. Последний объявлялся искусственным, образы которого являются ложными, слабыми, лишенные возможности отобразить «таинства этой жизни» [11, с. 540]. Здесь чистый эйдос противополагался категории эстетического, где все, по мнению Иванова, строилось на поверхностном представлении. О задачах поэта-символиста Иванов писал следующее: «Вызвать непосредственное постижение сокровенной жизни сущего снимающим все пелены изображением явного таинства этой жизни - такую задачу ставит себе только реалистический символист, видящий глубочайшую истинную реальность вещей, realia in rebus» [11, с. 675].
У Иванова были отличное от Гумилева и остальных акмеистов понимание подлинности образа, а следовательно, и образа-эйдолона. В своих воззрениях он ориентируется на философию Платона, которую, как считал Иванов, неверно понимают в современном ему культурном пространстве. Современный мир он сопоставлял с эпохой Ренессанса, которая восприняла древнегреческую философию идеалистически и заменила истинные образы ложными эйдолонами - предметными образами-призраками.
Согласно Платону, «эйдолон» считался всего лишь «дурной видимостью», несодержательной картинкой. Автор знаменитых «Диалогов» обвинял искусство в том, что оно интересуется не идеями вещей, а только самими вещами [12, с. 57]. Эйдолон понимался как упрощенный, «легковесный эйдос, где забыта «тайна вещи», но зато пиршественная роскошь нашего все познающего и от всего вкушающего я царственно умножена» [11, с. 552].
Идеалистическим символизмом Иванов провозгласил искусство эпохи Возрождения, эстетизм с его идеей «искусства для искусства», декадентство, которое «само по себе глубоко идеалистично, и даже канонично» [11, с. 551], а также философию французской литературной группировки «Парнас».
Об этом Иванов пишет: «Парнассизм» имел бы, впрочем, полное право на существование, если бы не извращал - слишком часто - природных свойств поэзии, в особенности лирической: слишком склонен он забывать, что лирика, по природе своей, - вовсе не изобразительное художество, как пластика и живопись, но - подобно музыке - искусство двигательное, - не созерцательное, а действенное, - и, в конечном счете, не иконотворчество, а жизнетворчество» [11, с. 551]. Продолжает эту цепочку и акмеизм, названный Ивановым «новым Парнасом» [11, с. 551], где чистый субъективизм и искусственность переживаний доходят до предела и где образ не может явить свою подлинную сущность.
Ориентация на активные роли автора и читателя, их взаимодействие, субъектность были основополагающими акмеистическими принципами, с которыми Иванов не хотел считаться. Он утверждал, что в индивидуальном переживании не проявляется священный дух дионисийства, который, как пишет Фридрих Ницше в своих «Сумерках идолов», способен помочь внушению объективной подлинной сущности, а также является началом, связывающим раздельные сознания с помощью намеков, ощущений, угадываний [13, с. 66]. Однако для немецкого философа было также необходимо обращение к психологии самого художника, ведь для создания, воплощения произведения искусства было важно и другое, аполлоническое начало. В этом смысле интересно отметить, что Николай Гумилев рассматривал проблему соотношения так называемых «аполлинизма и дионисианства», которая была обозначена в программе его лекций.
В реалистическом символизме, по Вяч. Иванову, проявлялась объективная гармоничная истина, которая возможна в антииндивидуалистическом мире (ориентация на Платона). Платон в своем диалоге «Софист» говорит о различии понятий идола и фантасма. И если через «идол» было возможно «прочесть» идею, «эйдос», то фантасм был пустым бессодержательным призраком. Отсюда следует, что Иванов скорее сопоставлял эйдолон с античным fantasian psevde (ложным образом). Эйдолология акмеистов, для которой было первостепенно образное формирование видимого мира, считала эйдолон истинным. Акмеистические обра-зы-«идолы» были способны и призваны отразить идею красоты и говорили о ней, приводили в восхищение этой совершенной выраженной красотой, производили сильное впечатление.
Акмеисты пытались привить образу «дееспособность», что было возможно только посредством эйдолона. В 1911 г. Гумилев пишет полемическую рецензию на сборник Вячеслава Иванова «Cor ardens» («Пылающее сердце»), где отмечает, что «слова для него, так же, как и образы, - только одежда идей» [1, с. 95]. Здесь акмеист критикует ивановскую символическую концепцию мифа и реалистического символизма. Образы символистов сомнительны и зыбки, не самодостаточны. Такие образы невозможно подвергать изучению, «анатомировать», в чем и заключалась одна из главных задач эйдолологии.
Здесь очевидно различие во взглядах акмеистов и символистов на природу истинного образа. «Образные» колебания были недопустимы для акмеизма. Любая абстракция переосмыслялась через эйдолон и являла себя в законченном образе вещи в художественном тексте. Образ должен быть компонентом целостности мира, отражать эту целостность, заключать ее в себе. Поэтическая мысль же должна обладать «прекрасной ясностью», образ - связывать воедино вечное и вещное, пояснять и обрисовывать любую абстракцию, любой изначально отвлеченный образ. Так, к примеру, в стихотворении акмеиста Владимира Нарбута «Предутреннее» (1909) было важно позволить читателю «считать», учуять, почувствовать всю окружающую обстановку, рассмотреть каждый образ, каждый «знак»:
И на пригорке посизевшем Заметны знаки уж утра: Обдаст лицо теплом осевшим И дымом позднего костра.
В символическом же стихотворении «Неведомое» Вячеслава Иванова автором создана намеренная образная импрессионистичность для того, чтобы читатель лишь догадывался о том, что заложено в тайнописном тексте, ориентировался на свой интуитивный потенциал. Иванов специально затемняет открывшуюся художнику высшую реальность.
Солнце в недолгом бореньи стомится -Кто-то туманы прядет да прядет, Бором маячит, болотом дымится, Логом струится, лугом бредет, -По перелесьям пугает коня, -Темным безвестьеммает, стеня...
Абстракция «неведомое» в символистском стихотворении так и остается лишь идеей, текст только намекает на нее. В акмеистическом же тексте вся энергия слов и образов направлена на то, чтобы как можно яснее понять и представить истинную картину «предутреннего».
Для акмеистической эйдолологии был характерен серьезный, тщательный логический подход к отбору образов, которые обретут гармоничную законченность, внутреннюю и внешнюю согласованность только в словесном образе вещи, реализуясь в художественном тексте. В акмеистической эстетике не было места символистским иносказаниям и угадываниям (in rébus), так как вся творческая энергия была направлена на создание идеальных словесных форм. Таким образом, эйдолология стала той значимой областью, являющейся для акмеистов средоточием их философии творчества, взглядов на природу художественного образа и стихотворную материю.
Список литературы
1. Гумилев Н. С. Полное собрание сочинений в 10 т. Т. 7: Статьи о литературе и искусстве. Обзоры. Рецензии. - М.: Воскресенье, 2006. - 552 с.
2. Литературные манифесты: от символизма до «Октября» / сост. Н. Л. Бродский и Н. П. Сидоров. - М.: Аграф, 2001. - 372 с.
3. Зобнин Ю. В. Николай Гумилев. Слово и дело. - М.: Изд-во Э, 2016. - 640 с.
4. Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса. Антология: в 4 т. Т. 2. Конец XIX - начало XX вв. Реализм. Символизм. Акмеизм. Модернизм. - Ставрополь: Ставрополье, 2005. - 884 с.
5. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: в 2 кн. Кн. 1. - Харьков: Фолио; М.: АСТ, 2000. - 830 с.
6. Мандельштам О. Э. Слово и культура: Статьи. - М.: Советский писатель, 1987. - 320 с.
7. Адамович Г. В. Сомнения и надежды / сост., вступ. ст., коммент. С. Федякина. -М.: Олма-Пресс, 2002. - 448 с.
8. Климова Е. В. Н. С. Гумилев и русские формалисты // Литературоведческий сборник. - Донецк: ДонНу, 2008. - Вып. 33-34. - С. 96-103.
9. Плотин. Первая эннеада / пер., вступ. ст., коммент. Т. Г. Сидаша, Р. В. Светлова. -СПб.: Изд-во Олега Абышко; Университетская книга, 2010. - 317 с.
10. Ямвлих Халкидский О египетских мистериях / пер. с др.-гр., вступ. ст. Л. Ю. Луком-ского, коммент. Р. В. Светлова и Л. Ю. Лукомского. - М.: Изд-во Х.Г.С., 1995. - 288 с.
11. Иванов Вяч. И. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 4. - Брюссель: Жизнь с Богом, 1974. - 850 с.
12. Платон. Диалоги. - М.: Эксмо, 2015. - 768 с. - (Сер.: Антология мысли).
13. Ницше Ф. Полное собрание сочинений в 13 т. Т. 6: Сумерки идолов. Антихрист. Ecce homo. Дионисовы дифирамбы. Ницше contra Вагнер. - М.: Культурная революция, 2009. - 408 с.
References
1. Gumilev N. S. Polnoe sobranie sochineniy in 10 vols. Vol. 7: Stati o literature i iskusstve. Obzory. Retsenzii. Moscow: Voskresenye, 2006. 552 p.
2. Brodskiy N. L., Sidorov N. P. (comp.) Literaturnye manifesty: ot simvolizma do "Okty-abrya". Moscow: Agraf, 2001. 372 p.
3. Zobnin Yu. V. Nikolay Gumilev. Slovo i delo. Moscow: Izd-vo E, 2016. 640 p.
4. Tri veka russkoy metapoetiki: Legitimatsiya diskursa. Antologiya: in 4 vols. Vol. 2. Konets XIX - nachalo XX vv. Realizm. Simvolizm. Akmeizm. Modernizm. Stavropol: Stavropolye, 2005. 884 p.
5. Losev A. F. Istoriya antichnoy estetiki. Itogi tysyacheletnego razvitiya: v 2 kn. Kn. 1. Kharkov: Folio; Moscow: AST, 2000. 830 p.
6. Mandelshtam O. E. Slovo i kultura: Statyi. Moscow: Sovetskiy pisatel, 1987. 320 p.
7. Adamovich G. V. Somneniya i nadezhdy. Moscow: Olma-Press, 2002. 448 p.
8. Klimova Е. V. N. S. Gumilev i russkie formalisty. Literaturovedcheskiy sbornik. Donetsk: DonNU, 2008, Iss. 33-34, pp. 96-103.
9. Plotinus. Pervaya enneada. St. Petersburg: Izd-vo Olega Abyshko; Universitetskaya kniga, 2010. 317 p. (in Russian)
10. Jamblichus of Chalcis. O egipetskikh misteriyakh. Moscow: Izd-vo Kh.G.S., 1995. 288 p. (in Russian)
11. Ivanov Vyach. I. Sobranie sochineniy: in 4 vols. Vol. 4. Bryussel: Zhizn s Bogom, 1974. 850 p.
12. Platon. Dialogi. Moscow: Eksmo, 2015. 768 p. (Ser.: Antologiya mysli). (in Russian)
13. Nietzsche F. Polnoe sobranie sochineniy in 13 vols. Vol. 6: Sumerki idolov. Antikhrist. Ecce homo. Dionisovy difiramby. Nietzsche contra Vagner. Moscow: Kulturnaya revolyutsiya, 2009. 408 p.
Интернет-журнал «Проблемы современного образования» 2019, № 2
Статья поступила в редакцию 06.03.2019 The article was received on 06.03.2019
