CC BY
94
^ Искусствознание
Эстетический парадокс:
преодоление чувственности в искусстве византии
О. В. Черкас
Литературный институт им. А. М. Горького
Эта статья представляет собой попытку понять парадокс эстетики аскетизма на примере византийского искусства. Такого рода эстетика получила название «интериорная», внутренняя. Значительно легче понимать эти образы, которые назывались примитивными и архаичными, зная о целях и задачах аскетической практики. Коптское искусство также было названо примитивным, но Египет, который был прародителем аскетизма, создал своего рода инвариант красоты. Это искусство было далеко от целей и задач византийской классики (особенно в его столичном варианте), чья любовь к чувственной красоте была дана им в дар от великих культур греко-римского мира.
Ключевые слова: «интериорная» эстетика, новый идеал красоты, эстетика аскетизма, спиритуализм образов, коптское искусство.
This article is an attempt to understand the paradoxical aesthetic of asceticism in Byzantine art. This kind of aesthetics is called «interior one». It is much better to understand these images, which was called primitive and archaic if we know about the exploits of austerity. Coptic art also was called primitive. But Egypt, which was the ancestor of asceticism simply created a different image of beauty. This art was far from the aims of Byzantine art (in its capital version), whose love for canonical beauty they received, by inheritance, from the great cultures of the Greco-Roman world.
Key words: «Interior» aesthetics, new ideal of beauty, aesthetics of asceticism, spiritualism of images, Coptic art.
Начиная разговор об эстетическом парадоксе, мы непременно возвращаемся к истокам христианства, где и возникает вопрос о понимании красоты как духовной сущности, сущности иконической и, стало быть, направленной на восприятие мира не в конечной материальной данности, но в его преображении и «Веотс;», обожении. Неведомый античности идеал аскетизма как непрестанной духовной работы над собой во имя достижения духовной красоты, привел к столкновению аскетики и античной эстетики, потребовав новой формулировки прекрасного. Надо сказать, что ее формирование протекало медленно, а во многом (что мы и постараемся указать в
данной статье) продолжается еще и сейчас. С.С. Аверинцев метко указал, что эстетика аскетизма « ...обращена против своих собственных основ... Как может развиваться в рамках аскетического умонастроения эстетика, самое имя которой (от греческого агаВпаг; - "ощущение"), что говорит о чувственности?» (1, с. 32).
Истоки аскетического живописного стиля, на который, несомненно, повлияло аскетическое мировоззрение, мы находим в искусстве катакомбного периода (аскетические образы катакомб Комодиллы, Марцеллина, Понциана). Именно эти места, глухие и невидные, вынуждены были выбрать для своих духовных подвигов пер-
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 2 (46) март-апрель 2012 245-248 245
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2012 ♦ 2 (46) март-апрель ^
вые ревнители христианства.
В.В. Бычков, ведущий российский историк эстетики, нередко в своих книгах говорит о существовании интериорной эстетики, предмет которой и является парадоксом в ней. Ее цель - «полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных» (4, с. 59). Особая практика психофизических упражнений в сочетании с умной молитвой и трезвением (постоянный контроль всех исходящих изнутри помыслов)
- все это действенные способы борьбы с чувственной красотой во имя божественной, которую созерцает подвижник в своем подвиге атсокатаататс;, восстановлении в себе подобия и единения с Богом.
Возникает вполне естественный вопрос о необходимости сопутствия образа в духовных подвигах пустынников, а также вопрос об аскетизме, внутренний, ин-териорный анализ которого мы используем в художественной оценке памятников монашеского круга. Не являются ли образы, иконы помехой и лишней привязкой к материальному миру? Ответ во многом также связан с уникальностью и особенностью византийского понимания живописного образа, который рассматривается не как произведение искусства, но как духовный знак, выступающий указателем и проводником в горний мир. Не спасение ли (п aoтnpía) является конечной задачей аскета? Икона играет в этом спасении исключительную роль. Для византийца образ, в отличие от Запада, был те-ологичен, нес в себе, как отмечает П.Н. Евдокимов, «шу^епит 1хетепс1ит, мистический трепет перед новым ... измерением
- парусией Трансцендентного, о присутствии Которого свидетельствует икона» (6, с. 194). Художественное произведение не было самоцелью. Икона является в византийской культуре духовным помощником.
Главный тезис Иоанна Дамаскина об изобразимости Господа в его двуединой природе подчеркивает и определяет на века значимость иконы как теофании, явления Бога. С другой стороны, образ, будучи помощником и наставлением в духовной жизни, некоторой ступенью в познании, нахо-
дит себе впоследствии иное место пребывания: и место это - «катарат; тои иоо ег;»
- «сведение ума в сердце» (7). Сходные тенденции мы находим у всех мистиков: Г. Паламы, М. Исповедника, И. Лествичника, Симеона Нового Богослова. Как говорил Нил Анкирский в трактате «О молитве»: «Блажен ум, который во время молитвы достиг совершенного отрешения от образов». Эта мысль, в свою очередь, созвучна с мыслью Г. Паламы: «.Иные иконы нужны новоначальным, иные мирянам, иные монахам, а истинный исихаст созерцает Бога вне всякого видимого образа.»
В этих изречениях во многом уже содержится тот минимализм живописных средств, с помощью которого были выражены многие важные идеалы аскетического опыта: такие, как молитва (1поои прооеи%^), исихия (пои^а - молчание, тишина), в практике которой глубокий след оставил Макарий Египетский, свет (фао^), а также спокойствие и бесстрастие (апаОеш), в котором «обнаруживается гносеологический аспект, выступающий как своего рода мистико-психологическая предпосылка познания, ясного и неискаженного видения вещей» (11, с. 142), - все это нашло живописное воплощение в искусстве коптов, о котором и пойдет речь ниже.
Искусство аскетического типа имеет достаточно широкий ареал территориального распространения, но особое почитание святых, их особенный культ мы наблюдаем в восточных провинциях Византийской империи: на территории Египта, Сирии, Палестины, Малой Азии. Это родина аскетических подвигов, где маленькие подземные жилища пустынников Каппадокии, Великой Лавры Саввы Освященного и монастыри самих основателей монашества, великих Макария Египетского и Пахомия,
- будут всегда нести в себе особый привкус и сладость их победы, одержанной в духовной брани. Именно в монастырях, как указывает Р. Кормак: «.монахи надеялись на ближайшее осуществление совершенной духовной жизни, подражая ангельской» (13, р. 153).
В свете интересующего нас вопроса, ко-
нечно, хотелось бы обратиться к святыням Египетской земли, куда с проповедью прибыл и основал церковь св. Марк Евангелист. Но в 451 году, когда состоялся знаменитый Халкидонский собор, египетская и византийская церкви размежевались. Копты стали монофизитами, что также не могло не отразиться на коптском искусстве. «Копты избегали представлять распятого Христа, явно отдавали предпочтение изображениям чудес, большое место в их искусстве отводилось Деве Марии, ангелам, широко представлены в их памятниках "местноч-тимые" святые: Мина, Сисиний, Меркурий и др., очень популярны были образы монахов ... аввы Аполлона, Иеремии, Шенуте» (8, с. 4).
Наряду с отшельничеством, монофизит-ством, как отдельной веткой христианской веры, вполне могли сформироваться и некоторые особенности стиля коптских икон, фресок, тканей, явно демонстрирующих незаинтересованность телесными натуралистическими формами и античным иллюзионизмом. «Ранние коптские иконы поражают своим особым внутренним миром, лики святых отрешенно взирают на нас, едва сдерживаемая внутренняя экспрессия выражается в нарочитой непропорциональности, отсутствии соразмерности форм» (9, с. 51).
Как справедливо отмечает Н.А. Померанцева, член Международной ассоциации египтологов: «коптские лики взирают непомерно большими глазами, выражая идею внутреннего озарения образа. Головы многих фигур также сильно увеличены: этим внешним приемом достигается подчеркнутое доминирование лика над телом» (10, с. 190). При сравнении столь территориально отстоящих памятников, как фрески Фараса (VIII век), фрески монастыря св. Иеремии в Саккаре ^1^11 века), фрески из монастыря св. Аполлония в Бауите ^1^11 века) и мозаик из греческого монастыря Осиос Лукас в Фокиде (XI век), мы обнаруживаем в них не только стилистическое родство, но скорее общность духовной установки, которая и является залогом данного стиля.
Каждая часть тела в исторической перспективе развития живописного канона мо-
^ Искусствознание
нашеского искусства становилась символом, концентратом духовной энергии, для которого были тесны телесные оболочки. Это не фаюмский портрет, передающий индивидуальность психосоматических особенностей личности, - это Личность, доведенная до Ликоподобия. Перед нами не погребальная маска, несущая в себе тревогу расставания, но встреча в горнице Господней, где лик святого выступает проводником в нее и залогом этой долгожданной встречи. Как напишет И.К. Языкова: «Суть иконы - пасхальная радость, не расставание, а встреча» (12, с. 20). В этом смысле нам близка мысль Ханса Бельтинга о том, что «различие между античным иллюзионизмом и "абстрактной" схемой является не разницей между свободой и каноном, а разницей между двумя канонами, которые тогда существовали как равноправные» (3, с. 155-156). Другими словами, изображение в стилистике монашеского искусства тоже по-своему было каноническим, иначе бы мы не говорили об общности этих памятников.
Таким образом, мы еще раз подчеркиваем, что нет смысла искать «поводов для упреков в отступлениях и в ошибках "против натуры" там, где художники отходили от античности» (2, с. 31). Коптское искусство пропитано воздухом аскезы и несет в себе ее идеалы, а не идеалы искусства.
Как пишет Гаудат Габра, директор Коптского музея в Каире: «... египтяне, жившие вне столицы, были вполне довольны как своим вкусом, так и тем уровнем мастерства, который был достаточен, чтобы ему удовлетворить» (5, с. 38).
Во многих памятниках коптского искусства, будь то иконы, ткани, фрески или элементы прикладного творчества, мы видим не искусство в привычном его понимании, изящное и прекрасное, но искусство, приближающееся к символу. Единственной целью этого творчества было - «sought to fly heavenward» (14). Вот почему это суровое и магнетизирующее монашеское искусство, далеко отстоящее от общего правила и классического византийского канона, вступает в борьбу с чувственным, рождая эстетический парадокс.
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2012 ♦ 2 (46) март-апрель ^
Примечания
1. Аверинцев, С. С. Поэтика ранневизантийской литературы / С.С. Аверинцев. - СПб., 2004.
2. Алпатов, М. В. Этюды по истории русского искусства / М.В. Алпатов. - М., 1967.
3. Бельтинг, Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства / Ханс Бельтинг. - М., 2002.
4. Бычков, В. В. Эстетическая аура бытия / В.В. Бычков. - М., 2010.
5. Гаудат Габра. Каир. Коптский музей. Древние церкви / Габра Гаудат. - Каир, 2000.
6. Евдокимов, П. Н. Искусство иконы. Богословие красоты / П.Н. Евдокимов. - Клин. 2005.
7. Св. Григорий Палама. Триады в защиту священно-безмолствующих / Палама Григорий.
- М., 1995.
8. Сокровища египетских пустынников. - СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа. 1999.
9. Толмачева, Е. Г. Копты: Египет без фараонов / Е.Г. Толмачева. - М.: Изд-во «Алетейа», 2003.
10. Померанцева, Н. А. Эстетические основы искусства Древнего Египта / Н.А. Померанцева.
- М., 1985.
11. Хоружий, С. С. К феноменологии аскезы / С.С. Хоружий. - М., 1998.
12. Языкова, И. К. Богословие иконы / И.К. Языкова. - М., 1995.
13. Cormack, R. Oxford History of Art Byzantine / R. Cormack. - Oxford, 2000.
14. Harvey, S. A. Asceticism and Society in Crisis. John of Ephesus and the Lives of the Eastern Saints / S.A. Harvey. - Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1990.
