CC BY
69
связано с возрождением конкурса казахского танца им. Шары Жиенкуловой. Анализ конкурсных программ участников на протяжении нескольких конкурсов (1992, 2001, 2006 гг.) выявил рост профессионального мастерства постановщиков, исполнительской техники, большое разнообразие тематики танцевальных композиций.
Традиционное танцевальное искусство все больше и больше проявляет себя в единстве разнонационального. Причем единство выступает в нем как единотипичность, не как копирование одних национальных культур другими, а как единство при многообразии, неповторимом слиянии самобытных национальных форм, ритмов и красок. Конечной и основной целью развития национальных танцевальных искусств является не унификация их, не стирание различий между ними, не взаимное растворение их друг в друге, а взаимное обогащение при их самостоятельности и самобытности.
«Национальные черты нельзя преувеличивать и делать исключительными. Национальные особенности - это некоторые акценты, а не качества, отсутствующие у других. Национальные особенности сближают людей, заинтересовывают людей других национальностей, а не изымают людей из национального окружения других народов, не замыкают народы в себе. Народы - это не окруженные стенами сообщества, а согласованные между собой ассоциации» [2, с. 26].
Традиционное танцевальное искусство казахов представляет собой важнейшую и объемную часть национальной культуры и
Примечания
является важнейшим фактором формирования национального самосознания общества. Примечательно, что наряду со всем массивом включенных в состав культуры объектов традиционная танцевальная культура имеет свое назначение в развитии как народного творчества, так и профессионального искусства в целом.
Для создания фундаментальной базы национального танца необходимыми условиями являются разработка методики его обучения, выстроенная на глубоком анализе авторских программ. Главными задачами для современных исполнителей и специалистов являются сохранение и глубокое изучение танцевального наследия, которое передано выдающимися балетмейстерами, сохранение его для будущего поколения, создание новых образов и приумножение сокровищницы национальной культуры.
Известный музыковед, исследователь казахского музыкального фольклора Б.Г. Ерзакович писал: «Почти каждый выдающийся деятель народного музыкального и поэтического искусства с большим уважением называл имя своего учителя ... занятия в условиях кочевого быта ... могли проводиться только путем устной передачи знаний учителей ученикам. Это обучение мастерству обеспечивало преемственность в сохранении и развитии региональных особенностей народного вокального и инструментального искусства. » [1, с. 24]. Высказывания выдающегося музыковеда актуальны и для современного казахского танцевального искусства.
1. Ерзакович, Б.Г. У истоков казахского музыкознания [Текст] / Б.Г. Ерзакович. - Алма-Ата, 1987.
2. Лихачев, Д.С. Заметки о русском [Текст] / Д.С. Лихачев. - М, 1981.
3. Нурланов, К. Ш. Эстетика художественной культуры казахского народа [Текст] / К.Ш. Нурланов; АН Каз.ССР; Институт философии и права. - Алма-Ата: Наука, 1987.
4. Портнова, Т. В. Балет в ряду пластических искусств = Проблема синтеза и формы взаимодействия [Текст] / Т.В. Портнова; Рос. гос. академия хореографии. - М., 1996.
5. Раимбергенов, А. Куй кайнары [Текст] / А. Раимбергенов, С. Аманова. - Алма-Ата, 1990.
6. Сарынова, Л. П. Балетное искусство Казахстана [Текст] / Л.П. Сарынова. - Алма-Ата, 1976.
Хосе Хуан Эрнандес
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРА АЛЕКСАНДРА РАСКАТОВА
Музыкальный стиль русского композитора конца ХХ - начала XXI века Александра Раскатова ярко индивидуален. Его произведения невозможно поместить в рамки
определенной композиторской школы, но они, несомненно, являются продолжением великой русской музыкальной традиции. Александр Раскатов - один из представи-
телей нового поколения русских композиторов, находящихся в данный момент в периоде творческого расцвета и ставших преемниками поколения таких композиторов, как Альфред Шнитке и София Губайдули-на.
Когда на Западе размышляют о русской музыкальной культуре ХХ века, имена Скрябина, Рахманинова, Стравинского, Прокофьева и Шостаковича возникают в памяти без труда. Постоянные посетители концертов неоднократно слушали их произведения с детства. Однако в советское время несколько поколений русских композиторов оставались в неизвестности за рубежом и даже на своей родине. С распадом Советского Союза у Запада появляется возможность неожиданно познакомиться с несколькими генерациями русских композиторов, а также авторов из бывших советских республик, творчество которых пробуждает огромный интерес.
Композиторы из числа первого поколения - Александр Мосолов, Николай Рос-лавец и Гавриил Попов. Композиторские личности последующего времени, хотя и добились признания в СССР к концу своего творческого пути, мировую известность получили только с распадом СССР (речь идет не только о Западе, но и о Востоке, например Японии). В числе представителей этой генерации - Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, София Губайдулина, Родин Щедрин (Россия), Валентин Сильвестров (Украина), Гия Канчели (Грузия), Авет Тер-терян (Армения), Арво Пярт и Вельо Тор-мис (Эстония). Далее следует поколение, к которому принадлежат Александр Раскатов, Юрий Каспаров, Виктор Екимовский, Николай Корндорф, Дмитрий Смирнов и Елена Фирсова, и их музыка также вызывает широкий интерес у зарубежной публики.
С исчезновением Советского Союза также исчезает система, экономически поддерживающая композиторов: заказы на новые произведения, нотные издания, пребывание в Домах творчества.
В то же время многие композиторы получили возможность переехать в страны Западной Европы. Тот факт, что их музыка была хорошо принята зарубежной публикой, отнюдь не странен. При всей индивидуальности музыкальных стилей, их творчество продолжает развивать русскую музыкальную традицию, которая не забывает о слушателе и поддерживает с ним непрерывный диалог. Эта музыка заполнила пробел в современном музыкальном репер-
туаре для постоянных слушателей концертов, жаждущих познакомиться с новыми музыкальными произведениями. Многие современные музыкальные течения Западной Европы, распространившиеся по всему миру, превратились в слишком «элитные». Музыка, находящаяся в русле этих тенденций, исполняется на фестивалях современной музыки, пребывая в узких границах определенной эстетики, удовлетворяя вкусы довольно ограниченной группы людей. Она слушается публикой один раз, а затем может и не возникнуть потребности услышать ее вновь.
Вышеописанная музыкальная панорама определила эстетический выбор Александра Раскатова: не стать последователем никакого музыкального течения, никакого композитора, а двигаться по своему собственному пути. Его художественная позиция - не быть «маленьким Булезиком». Это выражение отнюдь не означает пренебрежения Раскатова к творчеству Пьера Буле-за, оно показывает его нежелание стать слепым подражателем определенного композитора. Раскатов называет Булеза, так как этот композитор повлиял на многих молодых авторов, которые, оставив попытку найти свой собственный путь в музыке, начинают копировать чужие схемы и концепции произведений. Этот процесс, вместо обогащения панорамы современной музыки, ведет к ее сужению и обеднению. Как говорит сам Александр Раскатов, «каждую минуту в мире создаются сотни произведений, нужно отличаться от других, найти себя».
Подобные тенденции прослеживаются не только в Европе. Например, в Мексике существует множество последователей итальянского композитора Франко Донатони (1927-2000). К сожалению, многие молодые композиторы, превращающиеся в верных продолжателей определенных музыкальных стилей, теряют свою индивидуальность. До сегодняшнего дня существует разделение между музыкой авангарда, написанной для элиты, и музыкой, потребность слушать которую возникает у всё более широкой аудитории. Исчезновение этого разделения зависит от дирижеров, организаторов музыкальных фестивалей и компаний звукозаписи, их правильного выбора современного музыкального репертуара. Зависит оно и от композиторов.
Тот факт, что Александр Раскатов уехал из России в 1994 году, не сделал его музыку менее «русской», наоборот, он усилил черты, являющиеся характерными для
русской музыкальной традиции. Нечто подобное произошло в свое время с Рахманиновым, который, живя в США и чувствуя глубокую ностальгию, создает «Симфонические танцы», в которых цитирует русский знаменный распев, и «Три русские песни для хора» на русские народные темы. Музыка же Стравинского, хотя он никогда не перестает быть русским композитором, наоборот, становится более космополитичной - в его неоклассический и сериальные периоды.
Два важных аспекта постоянно присутствуют в творчестве Раскатова: во-первых, повышенное внимание к слову, проявляющееся как в использовании текстов для вокальных сочинений, так и в названиях и авторских ремарках в инструментальных произведениях; во-вторых, постоянное появление в его произведениях эстетической идеи ритуала. В творчестве Раскатова существует очень мало инструментальных произведений без словесного названия. В большинстве своем это опусы периода его формирования, и сам композитор не все из них включает в каталог своих основных сочинений. Среди них: Семь дуэтов для двух валторн ор. 3, Соната для фортепиано ор. 6
(1981), Канты для альта соло ор. 7 (1979), Концерт для виолончели с оркестром ор. 8
(1982), Трио для 3-х флейт (1986) и Соната для альта и фортепиано (1987-1988).
Большинство произведений Раскатова связано со словом. Это - использование текстов из художественной литературы, в основном поэтических, а также ритуальных, религиозных или народных, о которых мы будем говорить подробнее в связи с идей ритуала.
В круг литературных интересов Раска-това входит поэзия русских и зарубежных авторов различных эпох. Так, тексты классических русских поэтов Василия Жуковского и Евгения Баратынского он использует в «Круге пения» (1984) для меццо-сопрано, виолончели, фортепиано, клавесина и челесты. В «Книге весны» (1985) для тенора и камерного оркестра снова обращается к поэзии Жуковского. «Круг пения 2» (2000) для баритона и фортепиано пишет на тексты Пушкина и Тютчева.
В «Гра-ка-ха-та» (1988), произведении для тенора и скрипки, в котором один и тот же исполнитель поет вокальную партию и исполняет скрипичную, Раскатов претворяет русскую поэзию ХХ века - тексты поэта-футуриста Велимира Хлебникова. На стихи Хлебникова написан также «Ритуал» (1997), о котором речь пойдет позже. К
произведениям чисто инструментальным, но имеющим названия, относится «Ксения» для камерного оркестра (1991). Источником вдохновения здесь послужила поэзия Ксении Некрасовой. В «Ксении» отражается наивный и по-детски чистый мир стихов поэтессы, чья судьба была трагична. Поэзия Ксении Некрасовой сначала пользовалась известностью в литературных кругах Москвы, но умерла поэтесса в бедности и неизвестности.
Раскатов проявляет интерес также к текстам иностранных авторов различных эпох и стилей. К любовной лирике японских придворных поэтов раннего средневековья обращается композитор в «Куртуазных песнопениях» (1976) для сопрано, флейты, валторны, альта, виолончели, клавесина и ударных. «Да, будет ночь» (1989) для контртенора (или меццо-сопрано) и струнного трио опирается на стихи английского поэта рубежа XVIII-XIX веков Сэ-муэла Тейлора Колриджа. На сонет Шекспира написана пьеса «66» для сопрано и 12 инструментов (1990). Раскатов прибегает к поэзии Фридриха Хёльдерлина в «Sonnenuntergangslieder» («Песни заката», 1995) для меццо-сопрано, альта и фортепиано, использует стихи французского поэта Антонина Арто в «Pas de deux» (1994) для сопрано, колоколов, саксофона сопрано и тенора. Кроме того, он обращается к прозе Эдгара Аллана По, рассказу «Колодец и маятник», на котором основана единственная опера композитора с одноименным названием.
Слово присутствует и в заглавиях инструментальных произведений Раскатова: «Ночные гимны» (1984) для фортепиано и камерного оркестра, Концерт для гобоя и 15 струнных (1987), части которого названы «Голос травы», «Голос воды» и «Голоса птиц», Концерт для альта с оркестром «Путь-Path-Chemin-Weg» (2002). Все эти названия символичны и отражают музыкальное содержание произведений. Например, в «Ночных гимнах» передается образ ночи, неоднократно возникающий в творчестве Раскатова. В Концерте для гобоя и 15 струнных инструментов наименования частей отражают почти пантеистическое восприятие природы - тенденция, присутствующая в музыке, вероятно, на протяжении всей ее истории. В Концерте для альта «Путь-Path-Chemin-Weg» композитор концентрирует в одном слове на разных языках главную идею произведения - размышление о траектории жизненного пути человека, в особенности творца. Произве-
дение это - почти автобиографическое, в нем отражены трудности и препятствия, преодолеваемые художником в течение жизненного пути. Заглавие на разных языках символизирует «скитание» по свету самого Раскатова.
Другие произведения, написанные для солиста и ансамбля или оркестра, но не названные композитором концертами, имеют очень поэтичные наименования, что снова подчеркивает важность слова для Раскато-ва. К ним относятся «Комментарий к сновидению» (1991) для ударных с оркестром, «Блаженная музыка» (1997) для виолончели и камерного оркестра, «Traumpendel schwingend» («Раскачивая маятник сна», 1998) для скрипки и инструментального ансамбля. Эти названия красивы сами по себе, но, кроме того, они фокусируют в нескольких словах музыкальную идею произведения. Еще один пример, на этот раз в жанре струнного квартета: «...I will see a rose at the end of the path.» («...Я увижу розу в конце пути.», 1994).
Поэтичность и тонкость этих названий может быть сравнима с названиями фортепианных прелюдий Дебюсси, появляющихся в конце каждой из них. Данный авторский подход, проявляющийся уже в выборе словесного наименования произведения, -постоянная характеристика творчества Рас-катова.
Одной из главных характеристик эстетики Александра Раскатова является ритуальность, проявляющаяся в его творчестве в различных формах. Среди его произведений-ритуалов можно выделить сочинения в эстетике ритуала, не являющиеся собственно религиозным ритуалом, сочинения с комбинированием ритуалов разных религиозных традиций, с латинскими наименованиями, отсылающими к католической традиции, с замыслами, указывающими на связь с русской музыкальной религиозной традицией.
Являясь одним из источников возникновения музыки, ритуал постоянно присутствует на протяжении всей ее истории. Примечательно, что Раскатов стремится найти формы первичного ритуала, отличающиеся особой выразительностью и объединяющие различные культуры и религиозные традиции. Его произведения нередко требуют от исполнителя не просто исполнения музыки, но и пребывания при этом в особом состоянии молитвы. В отличие от Стравинского с его «ритуалом представления», Раскатов создает в своих произведениях «ритуалпереживания».
Как нельзя более определенно говорит об указанной идее произведение Раскатова с названием «Ритуал» (1997) для драматического сопрано и ударных (1 исполнитель). Оно было впервые исполнено женой композитора, французской певицей Еленой Васильевой, в рамках фестиваля «Ске de la Musique» в Париже, в серии мастер-классов, посвященных современной вокальной технике. В нем, помимо ритуальности, присутствуют такие важные аспекты эстетики композитора, как экуменизм и обращение к текстам художественной литературы. Композитор использует вокальные манеры, заимствованные у разных народов мира. Для этого он расширяет вокальные технические ресурсы - от приемов традиционного, поставленного оперного голоса до способов звукоизвлечения в авангардной музыке второй половины ХХ века. Произведение полно неожиданно меняющихся настроений и динамических состояний. Эмоции в произведении достигают такого необычайного накала, какой не часто встречается в самих ритуалах.
Композитор здесь во второй раз на протяжении своего творческого пути обращается к поэзии Велимира Хлебникова. Текст заимствован из сборника «Голоса и песни улиц», созданного после октябрьских событий 1917 года. Используются приемы трансформации и деления слов, аналогии к словам и вычлененным из них звукам, превращающие само стихотворение в звуковую композицию. Стихотворение само по себе ритуалом не является. Композитор создает собственный нерелигиозный ритуал, соединяющий в себе элементы разных музыкальных культур. Эти черты делают умес-тнымсравнение «Ритуала» с «Мистерией» Скрябина, неосуществленным ритуальным произведением, целью которого было объединение разных религий, выход за пределы времени в поисках первоисточника самого ритуала.
Существует произведение Раскатова, называющееся «Ритуал II» (1998-1999) для 4-х саксофонов, ударных, фортепиано и струнных (без словесного текста). Важным произведением-ритуалом Раскатова является «Последняя свобода» (2001) для смешанного хора и оркестра. Создавая своеобразный универсальный реквием, композитор снова приходит к экуменизму благодаря сочетанию латинских, еврейских, древнеславянских, английских текстов, а также строк поэта Дмитрия Пригова.
Примечательно сочинение «Kyrie еleison» (1992) для виолончели соло, по-
священное виолончелисту и музыковеду Александру Ивашкину. Солист, играя инструментальную партию, в некоторых разделах должен одновременно петь. Для достижения совершенной интерпретации музыкант превращает свое исполнение в ритуал - иначе духовное содержание не может быть передано. По словам самого композитора, «"Kyrie еleison" - это молитва с виолончелью в руках».
Показательны русские ритуальные сочинения, подразделяющиеся на церковные и народные. К церковным принадлежит, в частности, «Воспевание» (1998) на православные религиозные тексты для 4-х мужских голосов и колоколов в пяти частях: I - Херувимская песнь, II - Молитва Господня, III - Свете тихий, IV - Да исправится, V - Ангел вопияше. Произведение было написано по заказу известного английского вокального ансамбля «Хиллиард». В отличие от русской православной музыки, в которой инструменты отсутствуют и эмоции сдерживаются, в музыкальном ритуале Раскатова, благодаря глубокому переживанию эмоций, их накал достигает уровня, не встречающегося в православном обряде.
Два следующих русских ритуальных произведения Раскатова были созданы для совместного проекта двух коллективов -Нидерландского ансамбля духовых инструментов и Ансамбля Дмитрия Покровского. Последний известен своей самобытной интерпретацией русской народной музыки. В то же время он является пионером фольклорного авангарда, используя народные средства выразительности и колористические приемы в контексте современной музыки. Члены ансамбля, выезжая в фольклорные экспедиции в отдаленные и заброшенные уголки России, собирали фольклор в деревнях, еще сохраняющих народные обычаи и традиционные песнопения. Поэтому опыт ансамбля в исполнении русской народной музыки так богат и разнообразен.
Первое произведение в рамках упомянутого проекта - «In nomine» (2001) для
8-ми голосов, ансамбля духовых и ударных инструментов, содержание которого можно назвать религиозным в контексте народной музыки.
Второе произведение - «Голоса замерзшей земли» (2001) для 7-ми голосов, ансамбля духовых и ударных инструментов на тексты из сборника «Поэзия русских крестьянских праздников» И. Земцовско-го. В этом сочинении отсутствует церковное начало. Его содержание - целиком народное и языческое, восходящее по идее и силе выразительности к «Веснесвященной» Стравинского. Семь частей произведения посвящаются семи праздничным дням крестьянского календаря, начиная с Нового года и заканчивая Днем Ивана Купалы. Используются приемы народного пения, но с активным их утрированием. Произведение не содержит прямых цитат из русских народных песен, оно просто написано в духе народной музыки. И образы народных текстов предстают в непосредственном музыкальном переживании.
Александр Раскатов принадлежит к могучей русской музыкальной традиции. Однако источником вдохновения для него становятся и культуры разных народов мира, концентрирующиеся в эстетике ритуала. Эти характерные черты его музыки, наряду с огромной выразительностью и накалом музыкального переживания, позволяют завязать прямой диалог со слушателем, которого музыка Раскатова не может оставить равнодушным.
В отличие от некоторых тенденций современной музыки, когда не ищут контакта с публикой или, наоборот, когда стремление нравиться публике становится основной целью, с упрощением музыкального языка или использованием элементов массовой культуры, музыка Раскатова достигает искреннего диалога со слушателем благодаря своему глубокому содержанию и яркой эмоциональной выразительности. Эта же эстетическая основа является фундаментальной характеристикой произведений, преодолевших барьеры времени и оставшихся в истории музыки.
В.А. Шекалов
КЛАВЕСИН В СССР (1920-1930-Е ГОДЫ)
Одна из черт современной музыкальной культуры - широкое возрождение старинной музыки и старинных инструментов во главе с клавесином. Его ясное, отчетливое, прозрачное звучание стало звуковым сим-
волом не только ХУП-ХУШ, но и ХХ-ХХ1 веков. В Европе клавесин уже с 1837 года (И. Мошелес, Лондон) изредка звучал в концертах, в 1888 году фирмы Плейель и Эрар в Париже возобновили производство
