CC BY
23УДК 784+7.036 DOI 10.36945/2658-3852-2023-1-112-125
Нгуен Бао Иен
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЗНАКИ МУЗЫКАЛЬНОГО МОДЕРНА В ОПЕРЕ «СОЛОВЕЙ» И. Ф. СТРАВИНСКОГО
Аннотация: В статье выявляются признаки музыкального модерна, проявившиеся в опере Игоря Стравинского «Соловей». Стиль модерн заявил о себе в творчестве русских композиторов рубежа Х1Х-ХХ столетий. Эстетические принципы модерна, такие как культ красоты, тенденция к синтезу искусств, условности, интерес к ориентальности, сказочным сюжетам, нашли выражение в музыке. Показано, что опера «Соловей» становится одним из образцов модерна в русской музыке, что воплощается в структуре произведения, его тематизме, ритмике, фактуре.
Ключевые слова: опера «Соловей», модерн, Стравинский, русская музыка начала XX в.
Произведения И. Ф. Стравинского, как и его личность, приковывают неослабевающее внимание музыковедов вот уже почти столетие. Первым трудом, посвященным этому музыканту, стала «Книга о Стравинском» Бориса Асафьева, написанная в 1929 г. Автор указывает на стремительность эволюции стиля композитора и, при всем восхищении, называет его «диктатором вкусов» [Глебов, 1929, с. 2]. Еще ранее современники Стравинского, затаив дыхание, следят за его творчеством. «Нечто небывалое», - такие слова употребил Клод Дебюсси в отношении молодого композитора в письме к Р. Годэ в 1916 г. [Дебюсси, 1986, с. 254]. Неоднозначность, многогранность личности, кардинальные смены средств высказывания в его композициях вызывают огромный исследовательский интерес. Жизни и творчеству Игоря Стравинского (1882-1971) посвящено колоссальное количество работ отечественных и зарубежных музыковедов. Появляются новые труды, рассматривающие поэтику сочинений композитора, его методы письма.
Цель статьи - выявление следов русского музыкального модерна в опере И. Ф. Стравинского «Соловей». Интерпретация черт модерна в этом произведении ранее не была изучена, несмотря на то, что исследователи стиля упоминают
© Бао Иен Нгуен, 2023.
оперу Стравинского в качестве образца [Скворцова, 2012]. Поэтому для освещения вопроса нам было необходимо обратиться к трудам о русской музыкальной культуре начала XX столетия и музыкальном модерне [Скворцова, 2012; Дейкун, 1994; Комарницкая, 2011; Левая, 2014; Маркелова, 2013; Финкельштейн, 2012], о творчестве Игоря Стравинского [Брагинская, 2011; Глебов, 1929; Дебюсси, 1981; Стравинский, 1971, 2012]. Положения, сформулированные в процессе анализа, могут стать полезными при дальнейшем изучении произведений Стравинского. Результаты работы могут быть применены при анализе музыкальных произведений, изучении истории русской музыки, при преподавании курсов, посвященных вопросам истории и теории оперного жанра.
Исследователи устанавливают хронологические рамки стиля модерн, обозначая их нижнюю границу началом Первой мировой войны [Скворцова, 2012], хотя проявления его черт присутствуют в произведениях более позднего времени, в 1920-х гг. Скоротечный и многоликий, наследник живописного модерна, музыкальный модерн обнаруживается в позднем творчестве П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Лядова и А. К. Глазунова, Н. Н. Черепнина, С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина и расцветает, по выражению И. А. Скворцовой, в русском периоде творчества И. Стравинского [Скворцова, 2012, с. 35].
Творчество композитора, прожившего довольно долгую, яркую и насыщенную событиями жизнь, демонстрирует собой многообразие стилистических, жанровых феноменов, нашедших воплощение в его произведениях. Кажется, что буквально все средства, все языки музыки применены и опробованы в его опусах. Он обращается к ресурсам оркестра, хора, отдельных инструментов и голоса, воплощает свое мастерство в миниатюрах и сценических жанрах - опере, балете.
Начало ХХ столетия в русской музыкальной культуре отмечено ярко выраженным интересом авторов к синтетическим жанрам. Опера соединяет в себе средства различных искусств и, в отличие от другого синтетического жанра -балета, воплощает взаимодействие музыки со словом. «Опера в русской музыке XIX - начала XXI в. утвердила себя как мощнейшая ветвь европейской культуры, значимость капитальных достижений которой сопоставима с великими творениями художественной литературы, изобразительного искусства, философии», -считает О. В. Комарницкая [Комарницкая, 2011, с. 6]. Благодаря присутствию некоторых универсальных черт жанр привлекает композиторов, и для многих из них становится одним из ведущих в творчестве. К началу ХХ столетия опера заняла практически лидирующее положение среди других форм музыкального искусства. Ее демократическая направленность «открывала путь к широкой массовой аудитории: именно слово, сила эмоционального воздействия и обаяние человеческого голоса, разнообразие театрально-сценических ситуаций, создающих иллюзию жизненного правдоподобия, обеспечивали "выход" к слушателю» [Комарницкая, 2011, с. 301].
Музыкальный театр вызывает огромный интерес и у И. Ф. Стравинского. Композитор создает образцы как «бессловесного» жанра - балета, так и оперы. Оба жанра присваивают черты друг друга. Его перу принадлежат оперы «Соловей» (лирическая сказка), «Мавра» (опера-буффа, либретто Б. Кохно, по поэме А. С. Пушкина «Домик в Коломне», 1922), «Царь Эдип» (опера-оратория по трагедии Софокла, либретто Ж. Кокто и Стравинского, перевод с латыни на французский язык Ж. Даниелу, 1927), «Похождения повесы» («Карьера мота» - Rake's progress, либретто У. Одена и Ч. Кальмана по серии гравюр Дж. Хогарта, 1951). В каждом следующем обращении к опере Стравинский осваивает иную разновидность, совершая поиски новых возможностей. Обращение к вечным темам в творчестве композитора получает современную интерпретацию.
Опера «Соловей» (лирическая сказка в трех действиях), в основу которой лег сюжет известной сказки Ганса Кристиана Андерсена, стала первым опытом Стравинского в области жанра. Примечательно, что либретто было написано самим композитором совместно с С. С. Митусовым. Работа была начата в 1908 г., первое действие создавалось под покровительством Н. А. Римского-Корсакова, который, по воспоминаниям Стравинского, очень поощрял результат [Стравинский, 2012, с. 24]. Однако процесс был прерван вследствие появления новых проектов: композитор был приглашен Сергеем Дягилевым к созданию балетов для «Русских сезонов». В этот период возникают три балета, принесших ему мировую славу - «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913). Европейские постановки Дягилева, повлиявшие на судьбу мирового искусства, считаются средоточием самых ярких культурных достижений эпохи. «Известно, что Сергей Павлович Дягилев (1872-1929) сумел сплотить практически всех талантливых художников своего времени и направить их деятельность на то, что ему казалось современным, перспективным, пользующимся популярностью у публики», - констатируют исследователи [Финкельштейн, 2012, с. 30]. Характеризуя деятельность творческих людей, принимавших участие в балетных спектаклях Дягилева, обозначим повышенное внимание к зрелищности, что происходит вследствие того, что импресарио приглашал для оформления спектаклей профессиональных художников своего времени, и определяется мирискуснической концепцией, доминированием визуального компонента. Живописцы, работавшие с Дягилевым, поражали современный им Париж доселе невиданным великолепием красок, не свойственным постановкам классических балетных спектаклей. Отметим также внутреннюю свободу, которой отличались музыканты, сотрудничавшие с импресарио. Находящийся в постоянном поиске нового, он никогда не ставил перед композитором конкретной задачи, интуитивно понимая, что гений сам придет к созданию своего шедевра. Игорь Стравинский отмечает в характере Дягилева следующие черты: «У него было какое-то исключительное чутьё, необыкновенный дар мгновенно распознавать всё, что свежо и ново, и, не вдаваясь в
рассуждения, увлекаться этою новизною» [Стравинский, 2012, с. 28]. Исследователи, упоминая Дягилева, пишут о «никогда не изменявшем ему чувстве нового» [Левая, 2014, с. 196]. Для создания современного искусства он приглашал самых прогрессивных художников и мастеров своего времени.
После сотрудничества с труппой Дягилева Стравинский возвращается к опере и дописывает еще два акта, на музыкальный материал которых оказал влияние его парижский опыт. Вот как описывает сам композитор момент возобновления работы: «Не успел я вернуться в Кларан, где проводил по обыкновению зиму, как получил от только что основанного в Москве "Свободного театра" предложение закончить оперу "Соловей". Я был в нерешительности. Существовал только пролог оперы (1-я картина). Написал я его, как уже было сказано, четыре года назад. Мой музыкальный язык с тех пор значительно изменился. Я опасался, что музыка последующих картин своей новизной будет слишком резко отличаться от музыки пролога» [Стравинский, 2012, с. 43]. Опера была завершена, премьера состоялась в Париже 26 мая 1914 г. в рамках «Русских сезонов».
Русская музыкальная культура начала ХХ столетия находится под воздействием тенденций эстетики стиля модерн. Зародившийся в живописи, он постепенно распространяется на все виды искусства, в том числе и музыку. Категория красоты, ставшая «мерилом ценностей» [Скворцова, 2012, с. 74], безусловно, является в это время основополагающей и тесно связана с другими чертами, например, акцентированием живописности как характерном признаке искусства времени. Воплощение сюжета в синтетическом жанре становится параметром, типичным для модерна. Вспомним огромный интерес художников этого стиля к возможности сочетания нескольких видов искусств, питавших друг друга своими ресурсами. «Жаждущее красоты поколение» становится создателем произведений, в которых неразрывно переплетены и взаимодействуют языки творчества. Синхронность возникновения художественных замыслов становится определяющей для балетов труппы Сергея Дягилева. В них живопись и музыка координируются посредством движения. Балетные спектакли «Павильон Армиды», «Нарцисс и Эхо» Николая Черепнина, «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Клода Дебюсси и другие представляют собой символы красоты, от которой не требуется ничего, кроме существования. Современные исследователи также подчеркивают особое качество произведений модерна. «Образцы искусства этого времени демонстрируют роскошь и истончение художественной материи, знаменуя зенит и замыкание целой эпохи на пороге Новейшей истории», - считает Е. Е. Маркелова [Маркелова, 2013, с. 3]. Одним из таких образцов, несущих собой утонченное искусство стиля модерн, стал «Соловей» Стравинского.
В иконографии модерна сказка имеет немаловажное значение. «Изысканно-стилизованным» произведением называет первую оперу Стравинского О. В. Комарницкая. Она пишет: «Сказочность, связанная с поэтикой литературного
источника, явилась сюжетной оправой, предопределившей драматургический ракурс сценически-фабульного и музыкального действия» [Комарницкая, 2011, с. 311]. «Малым мифом модерна» [Дейкун, 1994] называют ее исследователи. Живописные полотна модерна, вдохновляющие творцов музыки начала ХХ столетия, представляют собой примеры обращения к сказочной тематике (М. Врубель, А. Бенуа, И. Билибин). Сказочные образы занимают особое место в творчестве таких композиторов, как А. Лядов, Н. Римский-Корсаков, И. Стравинский, Н. Череп-нин, Н. Метнер. Характеризуя подход русских композиторов рубежа Х1Х-ХХ вв. к сказке, музыковеды склоняются к тому, что на этом этапе ее интерпретация может меняться. Так, Е. Е. Маркелова отмечает: «Сказка в художественном творчестве модерна имеет особую специфику воплощения (переакцентирование женского и мужского сказочных образов в произведениях "нового" стиля по сравнению с архетипом русской волшебной сказки, модификация семантики образов-символов сна, острова и др.)» [Маркелова, 2013, с. 11].
Примечательно, что Стравинский, посвятивший несколько лет созданию своих «русских» балетов («Жар-Птица», «Петрушка», «Весна священная»), оставляет русло русской сказки и обращается в сторону иной национальной культуры. Обращаясь к сказочному сюжету, композитор следует традициям, но переосмысливает некоторые аспекты. И. А. Скворцова утверждает, что Стравинский в опере «Соловей» создает стилистику условного театра, сознательно акцентируя относительность сюжета, проникающую во все элементы оперы: от экзотической обстановки через символичность слов и жестов к условности эмоций и чувств, как это и должно происходить в сказке [Скворцова, 2012, с. 232-233]. После предшественников в этом жанре, композиторов, ориентировавшихся на сюжеты А. С. Пушкина, русский фольклор, он выбирает сказку датского автора о китайском императоре. Ориентальность, типичная для творчества кучкистов, несколько меняет свой вектор и направлена в его опере на создание аллюзий на китайскую музыкальную культуру. «В начале ХХ столетия европейское искусство переживало новый виток увлечения Востоком, отмеченный сменой географических ориентиров. Зоной особого притяжения стал дальневосточный регион, в том числе Китай, что нашло последовательное отражение и в композиторском творчестве», - констатирует Н. А. Брагинская [Брагинская, 2011, с. 142].
Образ птицы находит широкое воплощение в произведениях живописного и музыкального модерна. Так, одним из узнаваемых персонажей является райская птица Сирин, непостижимая, фантастическая и, безусловно, прекрасная. Достаточно вспомнить наиболее популярные мотивы лебедя, жар-птицы, золотого петушка в опусах русских композиторов, ставшие продолжением живописных сюжетов, «сошедших» с полотен М. Врубеля, И. Билибина. Как можно заметить, птицы могли проникать из русского фольклора, из авторских текстов русских поэтов. Образ птицы смыкается с образами сказочных чарующих дев-птиц
(Царевна-Лебедь). Персонаж волшебной птицы присутствует в сказочных балетах Н. Черепнина его «русского» периода и появляется как заглавный герой в балете «Зачарованная птица», созданном композитором для Анны Павловой в 1920-х гг. Соловей в музыкальной сказке Стравинского становится воплощением еще одного условно-реального образа волшебной птицы.
Основной конфликт оперы состоит в противопоставлении человечности и искренности Соловья и напыщенности и грубоватости императорской знати. Стравинский пишет: «Я подумал, что вполне допустимо, чтобы музыка пролога несколько отличалась по своему характеру от музыки последующих картин. И в самом деле: соловей в лесу, простодушный ребенок, с восторгом слушающий его пение, - вся эта нежная поэзия Андерсена не может быть передана теми же средствами, что и вычурная пышность китайского двора с его причудливым этикетом, дворцовым празднеством, тысячами колокольчиков, фонарей, с этим жужжащим чудовищем - японским соловьем; словом, вся эта экзотическая фантазия требовала, конечно, уже совершенно другого музыкального языка» [Стравинский, 2012, с. 44]. Этот контраст воплощен композитором при помощи тембровых, гармонических, мелодико-ритмических средств.
Образ Соловья представлен голосом сопрано. На протяжении всей оперы он позитивен и, кажется, не подвержен эмоциональным колебаниям. Он радует своим пением окружающих и наибольшей наградой для него становятся слезы на глазах слушателя. Появление Соловья почти всегда предваряют и сопровождают «птичьи трели» флейты или флейты piccolo, становящихся лейттембрами персонажа. Кроме того, пению Соловья сопутствует характерная колористическая атмосфера, созданию которой способствует определенный состав оркестра: очень деликатное звучание струнных дополняется звуками арфы (композитор использует две арфы), челесты, мандолины, гитары (в «Рассказе о двух садах» в III действии), солирующими флейтой, гобоем, скрипкой. В музыкальном пространстве оперы существует еще один сопрановый персонаж - Кухарочка. Он вводится композитором в партитуру оперы для того, чтобы служить «зеркальным отражением» совершенства Соловья - при общем тембре и диапазоне.
Партия Соловья включает три сольных номера, по одному в каждом действии: ариозо Соловья «С неба высоты, блеснув, звезда упала» из I действия, песня Соловья «Ах, сердце доброе» (II действие), «Рассказ соловья о двух садах» (III действие). Кроме этого сюжет продвигается в речитативах.
Все сольные номера Соловья знаменуют в драматургии оперы остановку во времени и любование красотой пения. Экспозицией образа Соловья становится его ариозо «С неба высоты блеснув звезда упала» в первом действии. Его содержанием является погружение в созерцание природы. В номере кантилена сочетается с пассажами, ходами на широкие интервалы, преобладают мелодии широкого дыхания. Ритмика мелодической линии несложная, фрагментарно она
включает морденты, распевы слогов. Диапазон этого эпизода - от ноты фа первой октавы до ноты си-бемоль второй октавы.
Речитатив Соловья «Ах, очень рад!» представляет момент в опере, когда персонаж начинает взаимодействовать с вельможами. Диапазон номера составляет от ноты ми первой до си второй октавы, мелодия включает распевание слогов на сложные многозвучные пассажи, чаще три звука - мордент, но есть и на шесть звуков (две триоли). В этой яркой и многоплановой сцене противопоставляются выразительные средства двух контрастных сюжетных линий. Вокальной партии Соловья присущи гибкие, пластичные, гармоничные мелодические линии, прихотливая ритмика, в то время как вельмож характеризуют краткие, «рубленые» мотивы декламационного типа, в которых эксплуатируются ходы на неудобные интервалы, повторяющиеся несложные ритмы, - средства, призванные обозначить грубость и неуклюжесть персонажей. Композитор противопоставляет вокальный и инструментальный тип мелодии.
Песня Соловья «Ах, сердце доброе» из второго действия предваряется пассажем у фортепиано, «птичьими мотивами» у скрипки. Этот номер насыщен виртуозными пассажами и сложными колоратурами. Песню обрамляет вокализ, звучащий без сопровождения оркестра на фоне тишины (а капелла). Он представляет собой вокализацию, содержащую мелодические и ритмические сложности, а также украшения в диапазоне октавы (от ля первой до ля второй). Композитор стремится создать аналог птичьего пения средствами человеческого голоса. Вокализ складывается из длинных «вращающихся» фраз, начинающихся с вершины источника и движущихся короткими длительностями по хроматизму, включающих опевания тонов. Постепенно тесситура партии спускается в более низкий регистр. Некоторые мотивы повторяются, варьируются. В центре композиции -пение со словами и аккомпанементом оркестра. Преобладает кантиленная мелодия в медленном темпе с прихотливой ритмикой. Фразы недлинные, что регулируется вербальным текстом песни, однако распевание почти каждого слога может создавать технические сложности. Мелодико-гармонические особенности песни заключаются в тональной неопределенности музыкального фрагмента. Мелодия содержит много хроматических ходов, опеваний, мордентов, она извилиста и прихотлива. В связи с этими характеристиками в песне формируется атмосфера «зачарованности»: Соловей будто гипнотизирует Императора. В виртуозной каденции Соловья возвращается вокализация: звучат фиоритуры вокруг центра, которым становится нота ми второй октавы. В конце песни композитор помещает долгую «птичью» трель и взлет глиссандо до фа третьей октавы. В каденции пение звучит без сопровождения оркестра, позволяя продемонстрировать высокое исполнительское мастерство.
Следующий за песней речитатив Соловья в диалоге с очарованным Императором содержит подобные мелодические и ритмические характеристики.
Ее кульминацией становится фермата на ноте ре третьей октавы («Я щедро награжден»).
В этом же действии появляется еще один Соловей - механический, его приносят японские послы в качестве подарка японского императора китайскому. Его характеризует оркестровый фрагмент, в котором два гобоя солируют на фоне аккордов челесты и арфы, «жужжащего» остинато у кларнетов и виолончели, пиццикато скрипки, кратких реплик флейты. Мелодия у гобоев также орнаментальна и витиевата и содержит похожие черты, что и вокальная партия Соловья, однако композитор лишает механическую птицу возможности петь «человеческим голосом». Сравнивая персонажей, Стравинский противопоставляет вокальные и инструментальные средства.
Композиция третьего действия концентрична, как и предыдущих. Рассказ Соловья о двух садах в третьем действии «Печальный сад умерших» становится его центром и располагается в точке золотого сечения в драматургии оперы. Он обрамляется речитативными сценами, в которых Соловей общается с Императором и Смертью. В этом эпизоде Соловей очаровывает Смерть своим пением, и она исчезает, покидая умирающего Императора, в результате чего тот излечивается. Пение Соловья оказывается божественным даром, обладающим исцеляющим действием. Партия Соловья начинается с речитатива «Ах, здесь, я здесь, великий Император!». Музыкальная ткань партии Соловья в этом фрагменте сочетает в себе свойства кантилены и речитатива. Прихотливая ритмика и хроматические ходы в мелодии, пассажи, морденты и трели повторяются в партиях флейт, фортепиано и струнных, как бы демонстрируя идентичные технические возможности.
Диапазон партии Соловья в номере «Рассказ о двух садах» занимает от фа-диез первой до ре-бемоль третьей октавы. Соловей повествует о печальном месте, где существует сад умерших, и ничто не беспокоит забытые могилы. Материал этого фрагмента в партии Соловья соединяет краткий повторяющийся рефрен, в котором устанавливается покачивающийся метроритм колыбельной, и сложный ритмически эпизод с колоратурным распеванием слогов. После исчезновения Смерти Императору становится намного лучше, и он благодарит Соловья, предлагая ему место при дворе. Заключительный речитатив Соловья снова звучит на фоне деликатного сопровождения оркестра, местами в полной тишине. Последняя фраза «Прощай, прощай, великий Император!» становится кульминационной точкой речитатива. В ней звучит самая высокая нота номера.
В соответствии с драматургией оперы партия Соловья представляет собой технически сложный музыкальный материал. Она сочетает в себе длинные кан-тиленные фразы и виртуозные пассажи. Для характеристики волшебной птицы композитор выбирает соответствующие выразительные и технические средства. Звуковысотная линия расположена преимущественно в высоком «головном» регистре. Мелодические фразы усложнены орнаментом, демонстрирующим «птичью»
природу исполнителя, пассажи требуют хорошего певческого дыхания, свободного владения голосовым аппаратом. Фиоритуры, которыми наполнено музыкальное пространство его партии, представляют собой орнаментальные и витиеватые линии.
Композитор поручает персонажу исполнение звуков в довольно высоком регистре. Однако, как можно заметить, он совершает попытку облегчить задачу исполнителя тем, что по мере возможности сокращает диапазон: композитор «поднимает» тесситуру партии, стараясь охватить верхний регистр голоса и не использовать низкие ноты сопранового диапазона. Таким образом, партия Соловья в опере задействует от ми-бемоль первой октавы до фа третьей. Это значительный диапазон, требующий сохранения единой вокальной позиции на всех участках. Вокальная партия Соловья «парит» преимущественно во второй октаве.
Образная сфера Соловья воссоздается композитором при помощи определенных тембровых средств. Фоном для его пения становится особый звуковой колорит, создающий у слушателя впечатление волшебства, хрупкости, легкости и воздушности. Для этого Стравинский использует тембры флейты и флейты пикколо, скрипки, альта с сурдиной, применяет флажолеты или тремоло струнных, легкие пассажи фортепиано, а также инструменты струнно-щипковой группы -арфу, челесту, мандолину и гитару, валторны, создающие ощущение воздуха. Почти всегда при упоминании Соловья другими действующими лицами звучит флейта, таким образом, становясь лейттембром персонажа. Музыкальный материал в партии флейты передает желание композитора изобразить птичье пение -он содержит форшлаги, морденты, трели, пассажи (фрагмент перед появлением Соловья в первом действии). Временами композитор прибегает к звукоизобрази-тельным приемам в намерении передать музыкальными средствами шелест крыльев птицы. В рассказе Соловья в третьем действии отзвуки челесты как бы «договаривают» за персонажем его фразы. Вспоминается следующее высказывание Стравинского о современной музыке: «Каждое хорошее сочинение отмечено своим собственным характерным звучанием; например, "Молоток без мастера" Бу-леза звучит так, как будто кубики льда звенят, сталкиваясь в стакане» [Стравинский, 1971, с. 159]. Таким образом, персонаж выступает в звучании оперы со своим собственным инструментальным арсеналом, инкрустирующим его пение в особую индивидуальную тембровую «оболочку».
Для характеристики вельмож композитор выбирает иные тембры: ударные и медные инструменты. Также их средствами становятся особые, отличные от фрагментов партии Соловья, гармонические, мелодические, ритмические и фактурные условия организации музыкальной ткани. Образ Смерти охарактеризован звучанием тромбонов, труб, туб, валторн, фаготов и контрафаготов.
Несмотря на то, что в партии Соловья присутствуют и номера, останавливающие действие, и речитативы, в которых действие продвигается, материал и
тех, и других эпизодов мало чем отличается по своему музыкальному языку, ритмике. В них кантилена чередуется с пассажами, распеванием слогов, трелями, мордентами. Ритмика партии определяется текстом либретто. Мелодическая линия содержит хроматическое и поступенное движение, ходы на широкие интервалы; типичным становится проистекание мелодии из вершины источника. Вследствие специфики образа партия персонажа расцвечена пассажами и фиоритурами.
Можно констатировать, что партия Соловья усложняется от первого действия к концу оперы, ее музыкальный язык претерпевает изменения. Неизменным остается то, что в соответствии с драматургией оперы партия Соловья противопоставлена партиям других персонажей благодаря своей развитости в мело-дико-ритмическом отношении. Образ Соловья отличается от мира императорской знати не только человечностью и искренностью, в нем также присутствуют волшебные и гипнотические черты, которые воссозданы композитором при помощи определенных гармонических средств, среди которых можно обнаружить типичные для музыкальных стилей А. Скрябина и К. Дебюсси. Мелодико-ритмические особенности Ариозо Соловья вызывают аллюзии с вокальным творчеством Н. Римского-Корсакова, эпизодами, характеризующими волшебных дев из его опер («Шемаханская царица») или романсами на восточную тематику («Редеет облаков летучая гряда», «На холмах Грузии»). Во втором и третьем действии материал партии Соловья меняется, он оказывается менее привязанным к тональности. Мелодические линии, сохраняя пластичность, обнажают тенденцию к ин-струментальности и подражанию птичьему пению. Вокальная партия Соловья становится менее зависящей от слова, что выражается в возникновении в его партии мелодии инструментального типа. В частности, имеют место несовпадения ударных слогов слов с акцентированной долей такта, сложная ритмика. В речитативных разделах музыкальный материал призван вызывать ассоциацию с щебетанием птицы. Сочетание черт и вокальной, и инструментальной мелодики придает партии сложность, которая состоит в наличии продолжительных распевах слогов, мелодий широкого дыхания, необходимости распределять дыхание, не сокращая дыхательный столб.
Аллюзии с птичьим пением влекут за собой размышления не только о значении образа птицы в эстетике модерна, но и о том, какую исключительную роль этот феномен сыграл в творчестве другого композитора - Оливье Мессиана. Для него оно, кроме всего прочего, становится одним из главных «нерукотворных» истоков мелодии. Как отмечает Т. В. Цареградская, «с точки зрения ритма птичье пение - предельный случай апериодичности и мелодического разнообразия» [Цареградская, 2002, с. 206]. Примечательно, что композитор особенно отмечает среди других птиц именно соловья, заостряя акцент на ритмическом разнообразии его лексикона.
В заключение отметим, что первая опера И. Ф. Стравинского отвечает эстетике и стилистике модерна. В сюжете и музыкальном воплощении присутствуют типичные для иконографии модерна мотивы, декоративность, статичность, условность, свойственные стилю.
Опера «Соловей» подхватывает линию интерпретирования сказки, нашедшую претворение в операх композиторов Х1Х-ХХ столетий, и, в соответствии с современными жанровыми и эстетическими парадигмами, представляет собой новый взгляд на осмысление феномена. События, происходящие в опере, обозначены неопределенным временем и местом, что соответствует типичному для модерна особому ощущению времени. Воссоздание сказочной «китайской» темы позволяет композитору привнести в произведение элементы красочности, статичности и условности. Опера представляет собой живописную картину, в которой повышено значение визуального компонента. Тесная связь с эстетикой искусства серебряного века обнаруживается в воссоздании условно-экзотического колорита, статичности и картинности эпизодов. Широко понимаемая театральность также проявляется в этом произведении. Театрализация действительности, применение средств монтажа, привнесение момента условности, отстраненность - эти черты модерна находят яркое воплощение в пространстве оперы.
Для музыкальных номеров оперы характерна статичность, остановка во времени, пребывание в состоянии. Статичность образа Соловья в драматургии произведения становится характерной для модерна чертой, отвечающей условию преобладания экспозиционности над процессуальностью. Опера дополняет собой ряд произведений модерна, эксплуатирующих «птичью» тематику.
Еще одной чертой, типичной для стиля и проявившейся в организации композиции и музыкальной ткани, становится декоративность, которая выражается в произведениях в присутствии колористичности, иллюстративности и орнамен-тальности. Орнаментальность как одно из проявлений декоративности модерна находит воплощение в музыкальной ткани вокальной партии Соловья, представленной гибкими, пластичными мелодиями. Орнамент также представлен наличием украшений, инструментальных «птичьих мотивов», вплетенных в тематизм. Музыкальная характеристика механического соловья также содержит витиеватую мелодию типа арабески, отвечающую установкам стиля. В самом начале оперы возникает фактура, характерная для оркестровых произведений модерна, в которой отмечается особое соотношение рельефа и фона. Хочется отметить красочность оркестра при воссоздании пышной картины китайского праздника.
Концентричность каждого действия оперы воплощается в том, что в центре располагается вокальный номер Соловья, обрамленный диалогическими сценами, речитативами, оркестровыми номерами.
Композитор старается сгладить впечатление неровности лексикона оперы при помощи эффекта музыкальных арок, возвращения материала первого действия - песни Рыбака - в конце первого, второго и третьего действий. В связи
с этим возникает эффект «двойной рамы», визуальной оправы, получивший распространение в музыкальных произведениях модерна и ассоциирующийся с мотивами зеркала или живописной картины.
Смешение стилей в опере И. Ф. Стравинского «Соловей», стилистическая неоднородность вокальной партии Соловья вписываются в конструкцию эстетических тенденций модерна. Вспомним, что после создания пролога и первого действия композитор отвлекся от работы над оперой на несколько лет. За это время он создал свои шедевры в балетном жанре, которые стали для него творческой лабораторией в поисках путей к новой музыке. Удивительно, но между «Жар-Птицей» и «Весной священной» пролегает заметная стилистическая пропасть. Безусловно, его находки в области музыкального языка нашли отражение в ткани оперы «Соловей» после возвращения к ней.
Библиография
Брагинская, Н. А. Об ориентализме в опере Стравинского «Соловей» // Искусство музыки : теория и история. - 2011. - № 1-2. - С. 142-148.
Глебов, И. Книга о Стравинском. - Ленинград : Тритон, 1929. - 406 с.
Дебюсси, К. Письмо Р. Годэ - Париж, 4 января 1916 г. // Избранные письма / сост., пер. с фр., вступ. ст. и коммент. А. С. Розанова. - Ленинград : Музыка : Ле-нингр. отд-ние, 1986. - 286 с., ил., нот.
Дейкун, Л. К проблеме стиля модерн в музыке. Страницы творчества Н. Черепнина и Русская музыкальная культура XIX - начала XX века : сб. трудов РАМ им. Гнесиных. - Москва : РАМ им. Гнесиных, 1994. - Вып. 123. - С. 79-95.
Комарницкая, О. В. Русская опера XIX - начала XXI веков: проблемы жанра, драматургии, композиции : дис. ... д-ра искусствоведения : 17.00.02. - Москва : 2011. - 757 с.
Левая, Т. Н. Русское и европейское в практике «Парижских сезонов» : Рефлексии и интерпретации // Музыка в культурном пространстве Европы - России. События. Личность. История / отв. редактор и составитель Н. А. Огаркова. -Санкт-Петербург : Рос. ин-т истории искусств, 2014. - С. 190-201.
Маркелова, Е. Е. Сказочные сферы русского модерна : на примере музыкального и изобразительного искусств : автореф. дис. ... канд. культурологии. -Саратов : 2013. - 27 с.
Скворцова, И. А. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков. - 2-е изд. - Москва : Композитор, 2012. - 354 с.
Стравинский, И. Ф. Хроника. Поэтика. - Москва : Центр гуманитарных инициатив, 2012. - 368 с.
Стравинский, И. Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. -Ленинград, 1971. - 414 с.
Финкельштейн, Ю. А. Балетное творчество Н. Н. Черепнина в контексте идей эпохи : дис. ... канд. искусствоведения / Рос. акад. музыки им. Гнесиных. -Москва, 2012. - 294 с.
Цареградская, Т. В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. - Москва : Классика-XXI, 2002. - 376 с.
Сведения об авторе
Нгуен Бао Иен, аспирант кафедры музыковедения Института «Академия имени Маймонида» Российского государственного университета им. А. Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство) (г. Москва). E-mail: [email protected]
Nguyen Bao Yen
AESTHETIC AND STYLISTIC FEATURES OF MUSICAL MODERN STYLE IN THE OPERA THE NIGHTINGALE BY I. F. STRAVINSKY
Abstract: The article reveals the signs of musical modern manifested in Igor Stravinsky's opera The Nightingale. The modern style declared itself in the works of Russian composers of the turn of the XIX-XX centuries, including Stravinsky. The aesthetic principles of the modern style, such as the cult of beauty, the tendency to synthesize the arts, conventions, interest in orientalism, fairy-tale plots, originated in painting, found the expression in music. It is shown that the opera Nightingale becomes one of the samples of the modern style in Russian music, which is manifested in the structure of the work, its thematic invention, rhythm and texture. The composer's appeal to an exotic theme allows him to create a bright coloristic musical picture in which the visual component is of great importance. The fairy-tale plot puts an imprint of conventionality on the performance. The composition is dominated by three-part structures, which demonstrates the desire for concentricity. The decorative nature of the modern style is manifested in the appearance of ornamental features in the melodic line of the vocal part of the Nightingale, which is a combination of flexible, plastic lines. It is shown that the style of the opera changes due to a long break between the creation of the first and subsequent actions. The composer's words confirm the fact that the experience of creating his ballets, which participated in S. P. Diaghilev's Ballets Russes, influenced the formation of the musical canvas of The Nightingale. The stylistic heterogeneity of the opera does not contradict the aesthetic attitudes of the modern style. The opera symbolizes the transition from the composer's style, based on the experience of his predecessors, to the search for updated means of expression.
Key words: opera, modern, Stravinsky, Russian music of the early twentieth century.
References
Braginskaya, N. A. Ob orientalizme v opere Stravinskogo "Solovej" // Iskusstvo muzyki : teoriya i istoriya. - 2011. - № 1-2. - S. 142-148.
Glebov, I. Kniga o Stravinskom. - Leningrad : Triton, 1929. - 406 s.
Debyussi, K. Pis'mo R. Gode - Parizh, 4 yanvarya 1916 g. // Izbrannye pis'ma / sost., per. s fr., vstup. st. i komment. A. S. Rozanova. - Leningrad : Muzyka : Leningr. otd-nie, 1986. - 286 s., il., not.
Dejkun, L. K probleme stilya modern v muzyke. Stranicy tvorchestva N. Cherepnina i Russkaya muzykal'naya kul'tura XIX - nachala XX veka : sb. trudov RAM im. Gnesinyh. - Moskva : RAM im. Gnesinyh, 1994. - Vyp. 123. - S. 79-95.
Komarnickaya, O. V. Russkaya opera XIX - nachala XXI vekov: problemy zhanra, dramaturgii, kompozicii : dis. ... d-ra iskusstvovedeniya : 17.00.02. - Moskva :
2011. - 757 s.
Levaya, T. N. Russkoe i evropejskoe v praktike "Parizhskih sezonov" : Refleksii i interpretacii // Muzyka v kul'turnom prostranstve Evropy - Rossii. Sobytiya. Lichnost'. Istoriya / otv. redaktor i sostavitel' N. A. Ogarkova. - Sankt-Peterburg : Ros. in-t istorii iskusstv, 2014. - S. 190-201.
Markelova, E. E. Skazochnye sfery russkogo moderna : na primere muzykal'nogo i izobrazitel'nogo iskusstv : avtoref. dis. ... kand. kul'turologii. -Saratov : 2013. - 27 s.
Skvorcova, I. A. Stil' modern v russkom muzykal'nom iskusstve rubezha XIX-XX vekov. - 2-e izd. - Moskva : Kompozitor, 2012. - 354 s.
Stravinskij, I. F. Hronika. Poetika. - Moskva : Centr gumanitarnyh iniciativ,
2012. - 368 s.
Stravinskij, I. F. Dialogi. Vospominaniya. Razmyshleniya. Kommentarii. -Leningrad, 1971. - 414 s.
Finkel'shtejn, Yu. A. Baletnoe tvorchestvo N.N. Cherepnina v kontekste idej epohi : dis. ... kand. iskusstvovedeniya / Ros. akad. muzyki im. Gnesinyh. - Moskva, 2012. - 294 s.
Caregradskaya, T. V. Vremya i ritm v tvorchestve Oliv'e Messiana. - Moskva : Klassika-XXI, 2002. - 376 s.
About the author
Nguyen Bao Yen, Postgraduate Student of the Department of Musicology of the Maimonides Academy Institute of Kosygin Russian State University (Moscow).
E-mail: [email protected]
