CC BY
61
гея Любавина, работающего только с перестановкой строф из есенинских стихотворений одного размера, Владимир Рекшан не только берёт для своей песни строфы из трёх совершенно разных стихотворений Маяковского, но и отводит особую роль повторам и аллитерации, усиливающим воздействие нового произведения на реципиентов, противопоставляет по производимому на слушателей впечатлению куплеты (заметим, что эти куплеты вызывают негативные эмоции, тем самым декларируя линейные представления о «тёмной» полосе жизни) и припевы, которые, напротив, вызывают приятные эмоции, и тогда получается, что всё светлое в жизни характеризуется цикличностью. Это означает, что рассмотренная нами песня Владимира Рекшана не просто относится к четвёртому случаю предложенной типологии, но и выходит за его границы, формируя, возможно, новый тип.
1 Группа была образована осенью 1969 года. Подробнее см.: Владимир Рекшан и группа «Санкт-Петербург». Официальный сайт. История в датах. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.rekshan.m/mdex.php?optюn=content&task=view&id=148
2 Об этом подробнее см.: МатвееваН.М. Поэзия В. Маяковского в современной рок-культуре: группы «Сансара» и «Сплин» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. -Екатеринбург; Тверь, 2010. - Вып. 11. - С. 183-189.
3 Подробнее см.: МатвееваН.М. Поэзия С. Есенина в современной песенной культуре: опыт построения типологии // Слово: Сборник научных работ студентов и аспирантов. - Тверь, 2009.- Вып. 7. - С. 37-40.
4 Владимир Рекшан и группа «Санкт-Петербург». Официальный сайт. Дискография. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.rekshan.ru/content/view/101/34/.
5 Там же.
© Н.М. Матвеева
Е.Р. АВИЛОВА
Нерюнгри
ЭСХАТОЛОГИЧЕСКИЙ МИФ ЮРИЯ ШЕВЧУКА
Русский рок - явление контркультурное, определяющим свойством которого становится маргинальность. Именно отход от традиции, от любых норм и образцов традиционной культуры приводит рок-поэзию к поиску нового культурного кода, которым становится мифология. Изучение рок-поэзии в контексте мифопоэтики на сегодняшний день представлено работами С.Ю. Толоконниковой, А.В. Ярковой, В.А. Гаврикова1. Мы же в своей работе остановимся на песенном творчестве Юрия Шевчука, так как на наш взгляд в его поэзии очевиден комплекс мотивов и образов, прочитываемый сквозь призму эсхатологических мифов.
Специфика эсхатологизма Юрия Шевчука, заключается в том, что эсхатология здесь всегда сопряжена с урбанизмом. Т.Е. Логачёва в своей работе «Тексты русской рок-поэзии и Петербургский миф» детально рассматривает специфику городских текстов рок-поэта, выделяет целый тип города - город-кладбище, который является воплощением эсхатологии2.
Например, в стихотворении «Ночь» Юрий Шевчук развивает инфернальные мотивы, тесно связанные с городским текстом. Г ород здесь одновременно предстает в образе мифического зверя и является воплощением «очеловеченного», плотского начала. В данном случае, характерным является и то, что городское пространство-тело распадается, разлагается. Отсюда целый комплекс мотивов, связанных с мертвенностью: мотивы гниения, распада и смерти.
Г оры каменных иллюзий,
Реки давленых мозгов.
В подворотнях битых люди,
Получая хрен на блюде,
Режут пьяненьких Христов.
Спите, люди всей столицы.
Вы - и звери, вы - и птицы.
Разбавляйте ложь страданьем,
Но оставьте упованье!3
Подобного рода выстраивание городского пространства по принципу человеческой телесности приводит к одной распространённой архетипиче-ской формуле, где человек - воплощение всего вселенского бытия и наоборот4.
Таким образом, можно утверждать, что специфика эсхатологического мифа Юрия Шевчука определяется не только урбанизмом, но и категорией телесности.
С точки зрения эсхатологии телесность может трактоваться как свойство материального мира, в нашем случае города. У Юрия Шевчука телесность максимально лишается своей художественности и приближается к мифологическому натурализму. Телесные образы здесь максимально физиологичны.
Город-тело в художественном контексте - своеобразная семиотическая модель, с чётко выраженной иерархией высокого и низкого, земного -небесного и т.д. Кроме этого, семиотическая телесная система всегда основана на оппозиции души и тела. Но в поэзии Юрия Шевчука эта оппозиция снимается, поскольку в физиологическом и культурологическом аспекте лишено души. Так появляется образ мёртвого города-тела:
Мёртвый город с пустыми
Глазами со мной.
Я стрелял холостыми,
Я вчера был живой...5
С эсхатологическими мотивами в чистом виде мы встречаемся в песне «Крыса-весна». Здесь перед нами разворачивается картина апокалипсической катастрофы:
Люди на ветках, люди в витринах,
Люди на людях, дворцовых решётках,
Гибнут на паперти,
Тонут в перинах Окон6.
Далее появляется ещё один ключевой эсхатологический мотив - мотив болезни, который реализуется через описание весны. Заметим, что образ весны-чумы характерен для всей поэзии Юрия Шевчука:
Плюс один, ноль, плюс два, почернела Зима Расцветает Январь язвой неба, ха-ха!
С юга ветер приполз, неспособный на бег,
Пожирает, дохляк, пересоленный снег.
А за ним, как чума - Весна7.
Образ весны-чумы, напрямую соотносится с эсхатологическим мотивом: обновление мира через болезнь. Ср.:
И трудится жизнь
в сексуальном угаре,
Разлагаясь в мозгах, казино,
тротуаре,
В машинах, в метро,
в многоблочных коробках,
На окнах дисплеев,
в защищённых глотках,
В тебе и во мне, в тебе и во мне Весна8.
Далее, в соответствии с традиционной сюжетной схемой эсхатологических мифов, где мир гибнет от мифического животного, в тексте появляется образ крысы:
И даже чудовище масти глиста,
С розовой гадостью вместо хвоста,
Вылезло к солнцу
Отравленным сердцем,
Смертельной слюною,
112
раздавленным перцем .
Образ крысы в данном эсхатологическом контексте не случаен: традиционно крыса - это символ чумы, животное, обитающее в низшем мифологическом пространстве. Появление крысы в городе - смена двух пространственных уровней. Низшее пространство заменяет срединное. Подобного рода замена символизирует наличие здесь эсхатологического мифологического комплекса:
Сумасшедшая крыса, бредовая мразь,
прорвавшийся чирей, порочная связь10.
Другим тематически схожим в контексте мифологического эсхатоло-гизма произведением является стихотворение «Беда». Городское пространство здесь также разрушается, через мотив наступления весны-чумы:
Матерится земля - шкура на китах!
Драные бока подставляя теплу!
Солнце ударило небу в пах,
Деревья торчат по колено в бреду!
Полным распадом мира, весна!
Салютует всем нам, что она удалась.
Чует новые запахи стерва-страна!
Всё готовится жить. Ты одна не спаслась11.
Кроме этого, эсхатология в лирике Юрия Шевчука прослеживается не только через телесно-пространственную трансформацию, но и через смену традиционных пространственных моделей дома, храма, которые, говоря языком Ю.М. Лотмана, являются внутренними, космически упорядоченными пространствами, которые можно определить как «своё», «наше», «безопасное», «культурное»12. Обжитое пространство противостоит «чужому», «враждебному», «хаотичному». В контексте эсхатологии и телесной деструкции происходит ситуация разрушения гармоничного «своего» пространства посредством замены его на чужое демоническое.
У Юрия Шевчука храм заменяется чужим, дьявольским пространством, которое также предстаёт в антропоморфическом ключе: персонифицируясь, тело храма подвергается деструкции.
На холодном, хмельном, на сыром ветру
Царь стоит белокаменный,
А вокруг чёрными воронами
Старухи свет дырявят поклонами.
А вороны заморскими кенгуру
Пляшут на раскидистых лапах крестов,
А кресты золочёными девами Кряхтят под топорами молодцов.
Царские врата пасть раззявили -Зубы выбиты, аж кишки видны.
Иконы комьями кровавыми Благословляют проклятья войны13.
Телесная деструкция представлена в этом тексте в карнавальнодемоническом аспекте14. Речь здесь идет о мотиве демонического оборот-ничества. Все диаметрально противоположные категории меняются местами: храм становится местом обитания нечистой силы, рождение оборачивается смертью, божественное начало заменяется дьявольским.
Подобное соотношение противоположных мотивов в одном семантическом поле инспирирует появление в стихотворении карнавальной ситуации «смерти - рождения»:
Вой стоит, будто бабы на земле В этот мёртвый час вдруг рожать собрались.
Ох, святая мать, ох, святой отец,
Что ж ты делаешь, Егор! Перекрестись15!
Смерть по законам карнавальной эстетики всегда соотносится с жизнью, а божественное начало оборачивается демоническим. В исследуемом тексте становится очевидна ситуация рождения новой религии через апокалипсическое разрушение:
Ах, вы дураки, мудачьё, позор Ваш в эту конуру не вмещается.
Верный пёс царя грозного Иосифа,
Скачет Егор в счастливую жизнь.
Старое к чёртовой сносим мы,
Новая вера рванет - ложись16.
Но если в христианской традиции апокалипсис понимается как возвращение к живому обновляющему началу, то у Юрия Шевчука апокалипсис, напротив, являет собой разрушительное, мёртвое начало. Здесь это возвращение в «злой хаос».
Таким образом, определяющим свойством эсхатологического мифа Юрия Шевчука является сопряженность названного мифа с поэтическим урбанизмом и категорией телесности. Все выше перечисленные деструктивные телесно-урбанистические образы и мотивы могут прочитываться у Юрия Шевчука в ключе эсхатологизма, где всякое творческое действие трансформирует облик мира. И примечательным с этой точки зрения является то, что деструктивная энергия в поэзии Юрия Шевчука исходит из
самой природы, а нет от авторской воли. Отсюда обилие приёмов персонификации, антропоморфизма.
1 См.: Толоконникова С.Ю. Русская рок-поэзия в зеркале пеомифологизма // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. - Вып. 2. - С. 47-53. Яр-кова A. В. Мифопоэтика В. Цоя // Русская рок- поэзия: текст и контекст : сб. науч. тр. - Тверь : Твер. гос. ун-т, 1999. - Вып. 2. -С. 101-106. ГавриковВ.А. Мифопоэтика в творчестве Александра Башлачева. - Брянск: Ладомир, 2007.
2 См.: Логачева Т.Е. Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф: аспекты традиции в рамках нового поэтического жанра [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://dll.botik.ru/az/lit/coll/ontolog1/21_logach.htm.
3 ШевчукЮ. Сольпик. - М.: Новая газета, 2009. - С. 92.
4 Дёринг-Смирнова И.Р., Смирнов И.П. «Исторический авангард» с точки зрения эволюции художественных систем // Russian Literature, 1980. - № VIII. - С. 418-419.
5 Шевчук Ю. Дискография ДДТ. [Электронный ресурс] - Режим доступа:
http://lib.ru/KSP/shewchuk.txt.
6 Там же.
7 Там же.
8 Там же.
9 ШевчукЮ. Сольпик. - М.: Новая газета, 2009. - С. 63.
10 Там же. С. 64.
11 Там же. С. 45.
12 См.: ЛотманЮ.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. // Учёные записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 684. - 1984. - С.30-45.
13 Там же. С. 110.
14 См.:МаннЮ.В. Динамика русского романтизма. - М.: Аспект-Пресс, 1995.
15 Шевчук Ю. Сольпик. С. 111.
16 Там же. С. 112.
© Е.Р. Авилова
А.В. ЧЕМАГИНА
Екатеринбург
«PANEM ET CIRCENSES!»: ОБРАЗЫ ХЛЕБА И ЗРЕЛИЩ В ПЕСНЕ Ю.Ю. ШЕВЧУКА «ПРАВДА НА ПРАВДУ»
Хлеб и зрелища некогда составляли для римской черни идеал счастья, и она больше ничего не требовала. Века прошли, но этот идеал мало изменился.
Г. Лебон
Узнав о событиях 3 - 4 октября 1993 года (разгон Верховного Совета Российской Федерации и так называемый «октябрьский путч»), рок-музыкант Ю.Ю. Шевчук едет в Москву, чтобы собственными глазами увидеть происходящее. Он застает только последствия путча: БТРы, стоящие на обочинах, танки при въезде в Москву, военные посты, низвергнутый постамент Ф.Э. Дзержинского, кровь на асфальте. Ю. Шевчук поражён увиденным, в его голове тут же рождается песня «Правда на правду»:
