CC BY
49
Н. В. Ростова
ЭЛЕМЕНТЫ КИНОРЕЖИССУРЫ В ДОКИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ИСКУССТВАХ
Автор рассматривает влияние опыта докинематографических искусств: живописи, театра, дагерротипии, фотографии на становление режиссерской профессии на отечественном экране. Особое внимание уделяется появлению электрической светописи на театральных подмостках. Ключевые слова: искусствознание, движущаяся фотография, дагерротипия, статическое изображение, режиссерский театр, эффект «четвертой стены».
The author considers experience influence precinematographic arts like painting, theatre, daguerreotype, photo on formation of a director's trade on the domestic screen. The special attention is given to occurrence electric photography on a theatrical stage. Keywords: art education, a moving photo, daguerreotype, the static image, director's theatre, effect of "the fourth wall".
Кинематограф конца XIX - начала XX века говорил языком не только театра, но и языком многих искусств. Среди них исключительно важное место занимает искусство фотографии. Экранное искусство рубежа веков так и называли - движущаяся фотография. В нашу задачу не входит давать очерк истории фотографии в нашей стране — тем более, что успешные попытки в этой области многократно делались (1).
Скажем только, что дагерротипия (по имени французского изобретателя Луи Жана Дагерра), рождение которой пришлось на 1839 год, в России стала известна всего лишь несколькими годами позже. Однако в России развитие этого первоначального вида фотографии задерживалось не только сложностью технического процесса. Дагерротип не приживался и по другой, весьма специфической причине: фотографическое изображение, например портрет, меняло по отношению к натуре ориентацию: правое становилось левым, левое — правым. Таким образом, дагерротипия оказывалась непригодной для создания официальных портретов. Между тем официальный портрет безоговорочно предусматривал ношение орденов, лент и других знаков отличия на том или ином борту мундира. По этой причине дагерротип
не годился для официального портре-тирования.
Не менее строго относились к соотношению правого и левого изобразительное искусство, и театр. Художники испокон века знали, что зеркальное отображение объекта вовсе не есть формальный повтор картины. Нарушение закона «право-лево» приводит не к формальной перестройке изображения, а к существенным и не всегда контролируемым изменениям, иногда и разрушениям смысла картины. «Почему же от простой перемены мест слагаемых "лево — право" принципиально искажается эстетический результат?» — вопрошает в своей книге «Композиция сценического пространства» Ю. Молчанов (4, с. 11). В основе этого эффекта — психология восприятия изображаемого объекта. «Обе половины сцены были бы равноценны, если бы взгляд зрителя оглядывал сцену от центра композиции в обе стороны или, наоборот, от краев — к центру. Но глаза наши, как правило, в силу условного рефлекса, оглядывают сцену слева направо... композиция в левой части сценической площадки означает предварительность, взгляд как бы "гонит" ее в пустое пространство правой части сцены. Композиция справа тяготеет к окончательности. Пространство левой стороны как бы давит на расположен-
ную справа композицию и тем делает ее значимее, монументальнее» (4, с. 11).
В европейской культуре принято помещать более значимые объекты в центр или в правую часть картины, фотографии, кинокадра. Другими словами, опыт, накопленный в изобразительном искусстве и фотографии, естественным образом переходит и на киноэкран. Нет ничего удивительного в том, что будущие элементы кинорежиссуры возникают и успешно развиваются задолго до изобретения братьев Люмьер.
Ту же закономерность можно проследить и на многих других элементах опыта докинематографических искусств.
В связи с этим отметим только: и театральные режиссеры воспринимали опыт кино, а затем переходили в экранное искусство, и фотографы нередко переходили в кинематограф. И этот переход был вполне естественным. Статическое изображение, получаемое на фотопластинке, во многом предопределяло особенности экрана. Многие кинематографические жанры зародились еще у мастеров статической светописи: портрет, пейзаж, репортаж, жанровая сценка, натюрморт и т.д. Не был кинематограф нейтрален и к таким понятиям фотографии, как композиция кадра, фиксация движения, документирование ситуации. Самое восприятие фотографии зрителем уже прокладывало пути к пониманию кинематографа, в котором изображение ограничивается временем, местом, рамкой кадра. Так или иначе, оба искусства ограничивались воспроизведением того или иного предкамерного пространства, и это роднило неподвижную светопись с подвижной.
Хорошим примером пограничья между фотографией и кинематографом служит творчество одного из основоположников отечественного экра-
на А. Дранкова. Александр Осипович Дранков начинал как фотограф в Севастополе, где учился мастерству у своего родственника Г. Лемберга. Затем он перебирается в 1902 году в Петербург и открывает там свое первое фотоателье. Ситуация, в которой находится отечественное фотоискусство, Дранкова не удовлетворяет. Снимки - дороги, стоят десятки рублей и доступны только обеспеченным людям. Наблюдались сложности и технического плана. Например, постановка портретной фотографии была возможна только в ателье при дневном - естественном -свете, а в осенне-зимний сезон день в Петербурге короток. Вскоре Дранков уехал в Лондон, где он познакомился с инженером, чье имя история не сохранила. Известно только его прозвище -мистер «Британик».
Вернувшись в Петербург, Дранков и «Британик» привезли с собой то, что мы сегодня назвали бы «ноу-хау». Они стали «пионерами» русской электрофотографии. Оказалось, что с помощью сильных ламп накаливания фотографические портреты можно снимать в любой сезон, в любом подвале или на чердаке и, главное, в любое время суток. Вслед за тем А.Дранков открывает в Петербурге пятьдесят ателье. Теперь фотография уже стоит не десятки рублей, а десятки копеек. Отныне фотографируются мастеровые и извозчики, солдаты и прачки, дворники и даже деревенские мужики. Дранковские фотографии и сегодня, сто лет спустя, можно встретить в крестьянских избах центральной России. Сохранились воспоминания племянника А. Дранкова оператора А. Лемберга, которые были опубликованы в сценарии телевизионного документального фильма «Деньги валяются» (реж. В. П. Лисакович, 2008 год).
Проникновение электричества в фотографию сродни тому, что происходило в театре. Игра искусственным
светом дает огромные возможности для развития выразительных средств фотохудожника. С другой стороны, камера раскрепощается, она становится относительно независимой от природных факторов - точно так же, как режиссерский театр меньше зависит от естественных актерских особенностей. Аналогии тут очевидны.
Отметим и еще одну особенность. А. Дранков и его современники показали новые возможности фотографии. Техника уже позволяла им снимать с движения, запечатлевать быстро перемещающиеся объекты. В иллюстрированных журналах начала ХХ века нередко встречаются репортажные фотографии, снятые на скачках, на пролетах аэропланов, на автопробегах и других скоростных движениях объектов. Это были не только предтечи документального кино. Тут наблюдалось становление операторского искусства всей кинематографии. Сегодня, когда мы смотрим монтажные фильмы, посвященные началу ХХ века, нетрудно заметить, что исторические фотографии не отторгаются от кинолетописи; то и другое - явления одной природы. Однако некоторые исследователи это родство ставят под сомнение. Вот, например, любопытные наблюдения М. Ямпольского: «При всей видимой близости кино и фотографии между ними лежит глубокая пропасть. Придать фотографии движение означает не просто резко усилить ее жизнеподоб-ность, но и одновременно уничтожить ее как таковую, разрушить странную фиксацию ускользающего мгновения, позволяющую в момент насильственной остановки потока времени выявить в нем нечто скрытое, "снимаемое", растворяемое движением. Фотография обладает особым свойством выявлять скрытый смысл бытия, вновь поглощаемый, стоит ей вновь ожить, непрерывным динамическим потоком жизни...» (8, с. 6).
Здесь есть о чем поразмышлять.
Приход электричества на театральные подмостки носил явно революционный характер. В который уже раз на протяжении многовековой истории театра выявлялась прямая зависимость между аргументами от искусства и аргументами от техники. Любопытно заметить, что в узкотеатроведческих работах этот революционный сдвиг не получил достаточного отражения. Новое выразительное средство не укладывалось в русло традиционной эстетики, а потому почти не было осмыслено. Современникам казалось, что новые возможности света не перестраивают коренным образом актерского театра, а потому заслуживают не более чем простого упоминания. Серьезное обсуждение проблемы было возможно только в контексте едва нарождавшегося режиссерского театра, театра двадцатого столетия.
Все последствия электрической светописи на сцене выявлялись постепенно. Примерно так же входили в жизнь железные дороги, которые еще к середине девятнадцатого века считались всего лишь новым средством передвижения. Лишь несколько десятилетий спустя выяснилось, что скромная чугунка полностью перестраивает общественную жизнь, влечет за собой коренные социальные последствия. Развитие железнодорожной сети, в конце концов, привело к тому, что общество обрело новое «кровообращение».
Примерно так же обстояло дело и в театре, постепенно осваивающем электричество. Оно давало новое зрение. Сцена и зал обрели целую систему новых приемов, новых общепонятных условностей, словом, новую эстетику. В сущности, электричество на сцене пролагало путь не только новому театру, но и кинематографу, о котором еще никто и не помышлял.
Видимо, не случайно роль нити на-
каливания глубже всего истолковали не историки театра, а именно историки кино. Занимаясь широким пограничьем между исходной сценой и последующим экраном, именно историки кино выявили те возможности, которые техника двадцатого века принесла на театральные подмостки. Например, киновед В. Короткий, обращаясь к материалу раннего кинематографа, изучал творчество мастеров пограничной эпохи А. Блюменталь-Тамарина, М. Лен-товского, Е. Бауэра и других. Постигнув решающее значение новой светописи в творчестве этих и других художников, автор сделал и более широкие выводы. В.Короткий определил великую роль электричества для театра, который в этом смысле можно было бы назвать театром «предкине-матографическим»: «Новизна, экстраординарность явления обусловили подчеркнуто зрелищный, аттракционный характер его применения. Несколько десятилетий этот феномен царствовал в зрительском восприятии. Это не могло не сказаться на формировании отношения зрителя к еще одному, новому аттракциону, который пришел на смену первому, находящемуся в зените своей славы. Тем более что ат-тракционность кинематографа первоначально также целиком располагалась в сфере визуального восприятия» (2, с. 237).
В новой технологической ситуации оба искусства как бы рождались заново, для кино это рождение было очевидно; для театра с его тысячелетней историей новый старт еще едва ли кем-нибудь до конца осознавался. Несколько позже С. М. Эйзенштейн выявил соотношение этих процессов на более общем уровне. Он установил, что все искусства, в том числе и театр, выходят на новую ступень развития через присвоение опыта кинематографа. Театр начинал становиться все более и более кинематографическим
именно с рубежа веков, когда электричество властно диктовало ему свои приемы и методы. Здесь же следовало бы искать и основные черты перерастания актерского театра в театр режиссерский. С приходом лампы накаливания сценическое действо требовало все больших усилий в области управления. Актерская импровизация на сцене, разумеется, не отменялась, но ограничивалась новыми сценическими реалиями, вводилась в известное организованное русло.
На первый план выступала, если так можно выразиться, ансамблевость сценического зрелища. На смену усилиям одного таланта актера приходило режиссерское и даже зрительское понимание художественного единства всех компонентов спектакля. Например, в летописи театра с этих пор отмечают первые аплодисменты зрителей при одном лишь поднятии занавеса (см., например: 7, с. 192).
Если в традиционном театре зритель приходил «на актера», то теперь вкус и пристрастия зрителей корректировались; они ждали от сценического действа всей гаммы впечатлений, определяемых светописью, декорациями, эстетикой мизансцены. Ближе всего к этим новым впечатлениям был эффект волшебного фонаря, известного еще с XVIII столетия. Зерна синтетического искусства XX века прорастали постепенно. Например, игра света и тени в волшебном фонаре упоминалась еще в одной из поэм А. С. Пушкина («На полотне так исчезают тени, Рожденные в волшебном фонаре.») (6, с. 26).
Для становления и развития режиссуры важно было не только техническое усовершенствование машине-рии, но и возможность игры со светом на сцене и в зрительном зале. Вся система сигнализации в театрах того времени была примитивной, синхронизация отдельных элементов спектакля —
весьма относительной. Поэтому использование в театре электрической энергии сыграло в истории режиссуры особую роль. Родилось новое мощное средство эмоционального воздействия на зрителя - темнота как выразительный прием, как возможность принципиально новых форм взаимодействия актера и зрителя. Знаменитый эффект «четвертой стены», например.
Таким образом, электрическая энергия как важнейшая техническая и эстетическая предпосылка дала возможность драматическому театру подняться на новую - режиссерскую -ступень развития.
Обсуждая сложности взаимоотношений кинематографа и театра на рубеже Х1Х-ХХ столетий, мы приходим к выводу о том, что здесь невозможно выявить простые линейные соотношения. Современники экранного искусства полагали, что театр явился естественной предтечей кинематографа. И были правы. Позднее наиболее вдумчивые исследователи (С. М. Эйзенштейн, Л. В. Кулешов и их последователи) выявили и обратную зависимость. Оказалось: театр ХХ-го столетия развивал не только собственную, но и более молодую кинематографическую традицию. В сущности, ничего нового в таких построениях не было.
Например, биологи всегда предостерегают людей, далеких от биологии и не читавших всерьез Дарвина, от утверждений, будто человек произошел от обезьяны. В понимании специалистов процесс не шел так прямо и грубо. Специалисты всегда полагали лишь то, что разные виды приматов (человек, обезьяна) имеют общего предка.
Примерно также можно описать историю становления современных театрального и экранного искусств. В их генезисе этим самым «общим предком» является весь комплекс «старших» искусств, начиная с пещерного рисунка и магических ритуалов древ-
него человека. Поэтому очень часто, обсуждая генетические зависимости кино и театра, мы впадаем в схоластические споры, тогда как нашей задачей является не осознание первичности или вторичности приемов театра и кино, а исследование многообразного процесса развития этих искусств в целом. В этой сфере сходства и различия вовсе не абсолютны, а носят конкретный исторический характер.
В сфере соотнесения театра на сцене и театра на экране оказывается чрезвычайно важным также и то, о каком театре и о каком экране в данном случае идет речь. Не прибегая к конкретному анализу, можно предположить: психологический театр переносится на экран не так, как модернистский; в раннем кино сцену снимают не так, как в последующем, современном, технически куда более оснащенном.
Изучение истории отечественного театра дает основания думать, что разноликая русская сцена конца девятнадцатого столетия не готова была еще к режиссерской реформе. Однако предощущение необходимости рождения иного театра уже, видимо, жило в театральной среде. Все элементы, составляющие режиссерское единство, применялись в театральной практике, но элементы эти тесно переплетались с формами рутинными. Таким образом, преодолеть все отжившее, омертвелое и объединить пробивающиеся ростки нового в сценическом искусстве, поднять художественный уровень театрального зрелища предстояло режиссеру.
Обращаясь к многообразному и противоречивому материалу искусств рубежа Х1Х-ХХ столетий, мы убеждаемся в том, что дух новаторства сопровождал их развитие независимо от специфики отдельных видов искусства, от художественных школ и направлений, подчас даже независимо от провозглашаемых мастерами «символов веры»,
лозунгов и творческих платформ. Таким было веяние времени.
Не боясь впасть в ошибку, можно утверждать, что на грани веков театр, фотография и родственные им искусства совершили эволюционное, а порой и революционное следование от традиционной механики к иным, более сложным и менее очевидным формам движения. В сущности, аналогичные, родственные по смыслу процессы происходили в сферах так называемых «положительных наук». Открытие рентгеновских лучей доказывало, что могут существовать несомненные материальные объекты, не имеющие внешнего, доступного глазу облика. З. Фрейд и его школа обосновали такую же удаленность от традиционной механики психических процессов. Популярный в среде прогрессивной интеллигенции К. Маркс так же оперировал невидимыми абстракциями — вроде «двойственности труда», заключенного в товаре.
Нечто подобное происходило и в театре.
Казалось бы, носителем сценического смысла по-прежнему оставался живой, доступный зримому восприятию актер. Между тем режиссерские усилия, помноженные на новые технические возможности (электричество), растворенные в мире сцены, становились все более влиятельными, все более определяющими на театральных подмостках. Зритель не всегда и не сразу осознавал, что с течением времени он приобщается к новому художественному миру, формально оставаясь в старых креслах и в классически устроенных залах. Новые условности прокладывали себе дорогу через режиссерский театр, архитектуру модерна, литературный символизм и другие новации этого же ряда.
Многие теоретики выявляли специ-
фические особенности кино. Определяли различия между образной структурой кинематографа и поэтиками театра, живописи, архитектуры и других искусств. Усилия теоретиков часто были направлены на утверждение примата кинематографа над недолговечностью театральной художественной ткани, над лишенной изобразительности музыкой и т.д. С. М. Эйзенштейн подходил к решению вопроса с другой стороны: в чем кинематограф подобен другим искусствам? Выявлял принципы монтажа в живописи, в литературе, в архитектуре. «Он говорил, что кино обладает всеми возможностями старых искусств и начинает с того, на чем другие искусства завершаются. Потому что архитектура мечтает разворачиваться во времени, музыка мечтает воплотиться в визуальные образы, а кино дает эту возможность. И главное, что сделал Эйзенштейн, — он обосновал "законнорожденность" кино как искусства», — считает Н. И. Клейман (см.: 3).
Кино с самого начала развивалось, опираясь на достижения смежных искусств. Поиски кинематографом собственных художественных средств долгое время представляли собой более или менее сознательное перенесение на экран художественных приемов и традиций театра и литературы, живописи и музыки. Разумеется, сознательное — не значит механическое; заимствуя что-либо в смежных искусствах, кино находило в старых приемах новые особенности, новую выразительность. Используя передовую технику, кино превращало отдельные приемы выразительности старых искусств в новый художественный язык. Еще Вс. Пудовкин заметил: «Кинематограф как бы питается традициями других искусств, превращая их в собственные, новые» (5, с. 107).
Примечания
1. Вартанов А. Фотография: документ и образ / А. Вартанов. - М.: Планета, 1983.
- 271 с.
2. Короткий В. М. А. Э. Блюменталь-Тамарин и Е. Ф. Бауэр. Материалы к истории русского светотворчества / В.М. Короткий // Киноведческие записки. - 2002. - № 56.
- С. 236-272.
3. Марковская Е. Духовная семья Эйзенштейна: [интервью с Н. И. Клейманом] [Электронный ресурс] / Е. Марковская, М. Ладыгин // Человек без границ. - Режим доступа: Mailto: admin@manwb.ru
4. Молчанов Ю. Композиция сценического пространства / Ю. Молчанов // Поэтика мизансцены. - М.: Просвещение, 1981. - 239 с.
5. Пудовкин Вс. Избранные статьи / Вс. Пудовкин. - М.: Искусство, 1955.
6. Пушкин А. С. Гаврииллиада / А.С. Пушкин // Собрание сочинений: в 3 т.
- М.: Художественная литература, 1986. - Т. 2.
7. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве / К.С. Станиславский. - М.: Искусство, 1962.
8. Ямпольский М. Герц Франк / М. Ямпольский // Франк Герц Оглянись у порога. Публикации разных лет. - М.: ФГОУ ИПК раб. ТВ и РВ. «Эйзенштейн центр исследований кинокультуры», 2009. - 443 с.
И. В. Портнова
РОЛЬ НАУЧНЫХ ИЗОБРАЖЕНИЙ В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКОВ-АНИМАЛИСТОВ XX ВЕКА
В статье анализируется специфическая область деятельности художника-анималиста - научные изображения в живописи, графике для экспонатуры биологических музеев и анималистический рисунок в научной книге, рассматриваются истоки русского научного рисунка, своими корнями уходящего в XVIII век. Ключевые слова: искусствознание, научный рисунок, экспонаты биологических музеев, фотография, научные общества, научная иллюстрация, ученый-биолог, каноническая система изображения, анатомическое строение, ремесленнические традиции.
In the article is analyzed the specific region of the activity of artist - animal painter -scientific images in the painting, the drawing for eksponatury of biological museums and animalisticheskiy figure in the scientific book, are examined the sources of Russian scientific figure, by their roots of that exiting in XVIII century. Keywords: art education, scientific figure, the exhibits of biological museums, photograph, scientific societies, scientific illustration, biologist, the canonical system of image, anatomical structure, artisan traditions.
В начале XX века чрезвычайно популярной у художников-анималистов стала иллюстрация известных научных изданий, которая воплощалась в разных видах изобразительного искусства: живописи, графике, скульптуре, а также являлась органической частью экспонатуры биологических музеев.
Этот интерес в более широком плане обусловлен существенными изменениями, происшедшими в биологических науках, изучающих животных.
Биология обогатилась генетикой, физиологией, зоопсихологией, этологией. В это время были организованы многие зоологические исследования. Результаты этих исследований были опубликованы в издаваемых рядом обществ научных трудах (таких, как «Материалы к изучению фауны и флоры России», «Русский антропологический журнал», «Известия комитета Акклиматизации», «Вестник Московского зоопарка» и другие).
