CC BY
103
Л. П. Квашина
Элегический контекст и процессы жанрообразования в русской литературе начала Х1Х века
В начале Х1Х века элегия утвердилась как ведущий жанр русской поэзии, причем ее особая роль определялась не только возможностями в решении специфически художественных задач, этот жанр представительствовал определенный тип мироотношения, преромантический комплекс философских, моральных и эстетических ценностей [2]. Значение элегии выходило за пределы собственно поэтики (разработанный язык «чувства и страсти») или, точнее, эстетическая значимость поэтических форм и приемов включала в себя высокую степень мировоззренческой (в широком смысле слова) репрезентативности.
К 20-м годам в русской культуре формируются идеи и эстетические ценности, существенно отличающиеся от «элегической школы». Своеобразным фокусом нового мироощущения становится байронизм, а его жанровым репрезентантом - романтическая поэма. Байронизм как сложный комплекс духовних, эстетических и, безусловно, личностных пересечений не сводится к вопросу о прямом влиянии байроновских текстов на творчество того или иного поэта. Эта проблема имеет более общий характер как по истокам, так и по творческим результатам. По словам В. Э. Вацуро, «духовная жизнь общества формируется по своим внутренним законам, и внешние воздействия не могут быть исходной точкой отсчета: они, как правило, не причина, а следствие. Не Шиллер породил «русское шиллерианство», а, напротив, «шиллерианство» - русского Шиллера: близость мироощущения создала предпосылки для его популярности». [2, с. 27]. Именно такой «механизм» культурных взаимодействий был определяющим стимулом формирования байронизма как «события русского духа» (В. Иванов) и как арсенал новых поэтических тем, новых художественных форм и приемов.
Вопрос о влиянии Байрона на южное творчество Пушкина, при том, что накоплен огромный материал исследовательских наблюдений и созданы фундаментальные труды, до сих пор сохраняет дискуссионный характер, а почти двухсотлетняя его история представляет широкую амплитуду колебаний различных, порой взаимоисключающих, мнений: от
абсолютизации до формализации или даже нивелировки байроновского влияния. Это обусловлено, прежде всего, внутренними причинами, самим характером творческих отношений Пушкин-Байрон. С одной стороны, имеются прямые свидетельства современников и самопризнания самого Пушкина о безусловном воздействии на него английского романтика («с ума сходил от Байрона»), с другой стороны, уже для ближайшей критики было очевидно глубинное типологическое различие двух этих творческих индивидуальностей («трудно найти поэтов, более противоположных по натуре» (В. Белинский). Источник исследовательских расхождений таится, по
25
видимому, в неординарности самого пушкинского «ученичества». Это явление действительно уникальное - когда процесс освоения совмещается с творческим преодолением важнейших установок и художественных принципов «учителя». Что касается жанрового аспекта проблемы, то с байроновским влиянием традиционно связывают формирование в русской поэзии и, прежде всего, в творчестве Пушкина, жанра романтической поэмы. Впрочем, ситуация и здесь не выглядит однозначной: изучение
отечественного контекста убедительно указывает на внутренние возможности и стимулы для становления поэмы нового типа - речь идет о традиции описательной поэмы и, конечно, о жанре элегии. Элегия к 20-м годам потенциально была, так сказать, «чревата» большой формой: элегический субъект «нуждался» в геройной объективации, в «о-лице-творении», в событийном развертывании сложившейся в недрах жанра лирической биографии. По словам Б. Томашевского, «южные поэмы Пушкина представляют собой монументальные элегии, инсценированные в речах и раздумьях героев и развернутые на фоне лирических описаний природы и «экзотической» местности, в которой развертывается скудное действие» [7, с. 166]. Генетическая связь романтической поэмы с элегией в последнее время нашла многоуровневое обоснование в работах О. А. Проскурина [4; 6]. Тезис Б. Томашевского можно было бы принять в качестве жанровой формулы пушкинского лиро-эпоса, если бы, при всей его выразительности, он не был слишком общим, то есть отражающим все же более тенденцию, чем факт реального ее воплощения, - может быть, именно поэтому в таком виде он не повторялся в более поздних работах ученого. Элегия была все же жанром достаточно консервативным и вряд ли расположенным к радикальным новациям. С другой стороны, большой вопрос, насколько органичной для новой тематики была мировоззренчески насыщенная элегическая топика? Это проблема сложная, поэтому важно не только констатировать эту связь, но и понять сам характер взаимодействия и взаимовлияния. Опыт показывает, что в исследовательской практике акцент на элегической поэтике способен девальвировать байронизм, а акцентирование байронизма ослабляет конструктивную роль элегической традиции, превращая «элегический язык» лишь в средство для решения новых творческих задач. Под этим углом зрения попытаемся проанализировать первую «южную» элегию Пушкина.
Элегия «Погасло дневное светило...» открывает первую страницу пушкинского романтизма и традиционно воспринимается в байроновском ключе. Этому способствовали ореол поэтической легенды, разочарованный и мятущийся герой, наконец, прямое авторское указание - подзаголовок «Подражание Байрону». Однако исследования показывают, что стихотворение обнаруживает многостороннюю связь прежде всего с поэзией К. Батюшкова, причем, как считает О. А. Проскурин, речь должна идти не просто об отдельных заимствованиях, но о «выделенности, рекурентности темы Батюшкова», о прямой ориентации пушкинского стихотворения на его поэтическую систему как целое. В понимании исследователя, Батюшков - это единственный истинный предмет подражания Пушкина, а отсылка к
26
Байрону - не более чем мистификационный жест [4, с. 56-67]. Собранный и систематизированный О. А. Проскуриным материал представляет безусловный интерес, но выводы, на наш взгляд, нуждаются в коррекции. Прежде всего заметим, что никто из современников не отреагировал на активизацию батюшковского контекста - вряд ли это было чем-то неожиданным и принципиально новаторским, зато сразу же отметили неожиданные повороты лирического сюжета, связав это именно с влиянием Байрона. Нам кажется сомнительным утверждение, что «тема Батюшкова» являлась для Пушкина самоцелью. Многоплановость пушкинской элегии позволяет говорить, на наш взгляд, о свого рода «метасюжете». Но суть этого «метасюжета» мы бы определили не как «адаптация» батюшковской элегической системы, а как свого рода «встреча» элегической поэтики и байронического комплекса. Постараемся это показать.
Центром, структурирующим художественный мир пушкинской элегии, является событие воспоминания. Не случайно стих «Воспоминаньем упоенный...» отчетливо выделен в строе стихотворения синтаксически и особенно ритмически. Пушкин использует достаточно редкую для начала Х1Х века ритмическую вариацию - VI форму Я4 (vvv-vvv-v), которая ощутимо выделяется на фоне обычных ямбов. Пропуск ударений на первой и третьей стопах создает, с одной стороны, эффект значимого замедления темпа, а с другой, - энергетическое усиление ударных слов и, прежде всего, ключевого слова «воспоминанье». Ритмическая «курсивность» этого стиха особенно очевидна в сравнении с более нейтральным первым вариантом этой строки, которая представляет наиболее распространенную IV форму Я4 (v-v-vvv-v): Сердечной думой упоенный [5, II (кн. 2), с. 573]. Семантически «воспоминанье» не просто конкретнее «думы» («дума» о прошлом), оно жанрово выразительнее, «элегичнее» что ли. «Воспоминанье» усиливает ассоциативный жанровый фон, настраивает на определенные ожидания.
Весь строй пушкинской элегии (экспозиционный пейзаж, знаковое время суток, насыщенность элегическими формулами) направлен на то, чтобы «включить механизм памяти». В элегии Батюшкова «Тень друга», на которую непосредственно ориентировано стихотворение Пушкина, лирическое «я», «растворяясь в туманном мире», погружается в видение-воспоминание: Вечерний ветр, валов плесканье,
Однообразный шум и трепет парусов <.>
Все сладкую задумчивость питало.
И дальше:
Мечта знакомая вокруг меня летает;
Я вспомнил. [1, с. 222].
В ситуации «возвращения» мечты о родине ассоциативно оживляют в памяти образ погибшего друга:
Вся мысль моя была воспоминанье
Под небом сладостным отеческой земли <.>
И вдруг. то был ли сон?..предстал товарищ мне,
Погибший в роковом огне. [1, с. 222].
Перед нами устойчивая элегическая модель, в которой объект, к
27
которому устремляется герой, и субъект (или объект), о котором он «воспоминает», не контрастируют, а, так сказать, «единонаправлены», обращены друг к другу, стремятся к воссоединению, независимо от того, их разделяет пространственная, временная или какая-нибудь другая граница. Элегический герой вспоминает то, с чем он связывает свои надежды и мечты, поэтому воспоминания чаще всего оживают в ситуации возвращения, в ситуации чаемого, желаемого соединения, даже если это оказывается лишь «мечтою». Именно возвращением навеяны воспоминания внезавершенной «Элегии» Пушкина (1819):
Воспоминаньем упоенный,
С благоговеньем и тоской Объемлю грозный мрамор твой,
Кагула памятник надменный [5, II (кн. 1), с.72].
В «Погасло дневное светило...» развертывающийся лирический сюжет, на первый взгляд, соответствует традиционной схеме: «Я вижу берег.» -«Туда стремлюся..., / Воспоминаньем упоенный». Естественно ожидать, что «воспоминанье» навеяно приближением героя к желанной цели, к «волшебным краям полуденной земли». Но далее следует резкий разворот: Но только не к брегам печальным / Туманной родины моей. [5, II (кн. 1), с. 135]. Предметом «воспоминанья» лирического героя оказываются не «волшебные края полуденной земли», но «туманная родина». Происходит расподобление объекта устремления и объекта воспоминания. Кстати, именно эти стихи П. Вяземский отметил как явную «байронщизну». Это композиционное «фуэте» - своебразный композиционный центр, векторы от него расходятся как перспективно, направляя сюжет в новое русло, так и ретроспективно, позволяя по-новому оценить исходную ситуацию: «С
волненьем и тоской туда стремлюся я, / Воспоминаньем упоенный.». Пушкинский лирический герой устремлен вперед, к «пределам дальным», но мысленно обращен назад, к прошлому. Причем интенсивное
пространственное удаление лишь усиливает горечь и драматизм положения. Сквозь элегическую топику как будто прорастает мотив бегства: «Я вас бежал, отечески края; / Я вас бежал, питомцы наслаждений.».
Отметим, что «удаление на лоно природы, в частную жизнь, от жизненных сует и пороков света», - это сквозной мотив поэзии Батюшкова [2, с. 94]. Однако у Батюшкова этот мотив включен в систему ценностей, в которой категория памяти всегда, даже при нарастающем трагизме его мироощущения, сохраняет безусловную онтологическую значимость. К примеру, в «Тавриде» призыв «сокрыться» соотносится с движением «навстречу», а не «прочь» - навстречу мечте, желанному идеалу: Друг милый! ангел мой! сокроемся туда, / Где волны кроткие Тавриду омывают. ..[1, с. 167]. Горечь прошлых переживаний здесь лишь обозначена, причем в самом общем виде, - «жребий жестокий», зато будущая счастливая жизнь «под небом сладостным полуденной земли» развернута в живые, предельно конкретные картины: «Я вижу голос твой, я слышу.». Мотив бессмысленности бегства настойчивым рефреном звучит в элегии «Разлука»,
28
которая, по мнению Б. Энгельгарда, входила в кругозор Пушкина во время работы над «Погасло дневное светило...»:
Напрасно покидал страну моих отцов.
Напрасно я скитался.
Напрасно я спешил от северных степей.
И в завершении:
Напрасно всюду мысль преследует одна -
О милой, сердцу незабвенной.[1, с.164].
В элегическом мире память вездесуща и священна, а ее утрата - это крах, безысходность, человеческая трагедия (ср., например, «Судьба Одиссея»). Элегический герой - это бесприютный странник, а не беглец, одинокий изгнанник, разлученный со счастьем, но не мятущийся бунтарь. Поэтому расподобление в пушкинской элегии объекта устремления и объекта воспоминания - это свидетельство существенной трансформации элегической модели. Элегическое воспоминание и романтический побег представительствуют разные «художественные миры». Семантически это антиномичные концепты - если воспоминание установлено на возвращение, то бегство - на забвение - поэтому они конфликтны и в одном художественном пространстве стремятся к взаимопоглощению. В элегии Пушкина вступивший в права мотив бегства естественно разворачивается в тему забвения: «И вы забыты мной, изменницы младые, / Подруги тайные моей весны златые, / И вы забыты мной.». Но парадокс заключается в том, что забвение прошлого, о котором настойчиво твердит герой, лишает побег какого-либо смысла - в чужие края его гонят «волнение» и «тоска», невозможность залечить душевные раны. Бежать с тяжелым грузом обид и разочарований тяжело. Но бежать от того, что уже предано забвению, бессмысленно. Байронический мотив, включенный в иную художественную систему, внутренне ее драматизирует, но и сам утрачивает энергию и натиск, как бы «захлебывается», обнаруживает свою иллюзорность. Унылые элегические тона окрашивают финал стихотворения: «.Но прежних сердца ран, / Глубоких ран любви, ничто не излечило. ».
Кольцевой рефрен замыкает лирический монолог, соотнося начало и конец и позволяя охватить лирический сюжет как целое. Размеренный ритм экспозиции постепенно, по мере прояснения внутренних побуждений героя, драматизируется, обретает внутренний напор и стремительность, а позиция героя - категоричность и решительность («Лети.., неси.»). Однако, чем энергичнее порыв вперед, тем ощутимее притяжение пережитого, энергия памяти. Как результат - эффект «подвижной неподвижности». Герой словно зажат между двумя «берегами»: памятью и неограниченной свободой. Энергичный беглец оказывается пленником собственных заблуждений и ошибок. «Упоение воспоминаньем» в такой ситуации - это не элегическое воспарение духом, не просветляющая медитация, но род плена. Но и романтический порыв как будто опустошается - это стремление без надежды, бегство без освобождения.
29
Таким образом, «наложение» байронизма на «на иной субстрат - на систему русской поэзии» приводит к активному их взаимодействию. В результате батюшковская поэтическая система не просто воспроизводится, но активно перестраивается, смысл события воспоминания наполняется другим содержанием, но и байронический мотив, как мы пытались показать, тоже трансформируется. Однако такое взаимодействие не разрушительно, а творчески продуктивно - рождается новый, более сложный и противоречивый герой, который обретет развернутое воплощение в первой романтической поэме Пушкина «Кавказский пленник». Как известно, современная Пушкину критика поэму почти единодушно хвалила, а Пленника ругала как не вполне отвечающего представлениям о «герое романтического стихотворения». Но этому есть объяснения - он сформирован в иной, по сравнению с байроновским героем, среде - в лоне активного взаимодействия романтических веяний с элегической поэтикой.
Список литературы
1. Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. - М.: Наука, 1977.
2. Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». - СПб.: Наука, 1994.
3. Маймин Е. А. Пушкин: Жизнь и творчество. - М.: Наука, 1981.
4. Проскурин О. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. - М.: НЛО, 1999.
5. Пушкин А. С. Полн.собр. соч: в 17 т. - М.: Воскресенье, 1994.
6. Пушкин А. С. Сочинения / коммент изд. под ред. Дэвида М. Бетеа; коммент. к поэме «Кавказский пленник» сост. О. Проскуриным при участии Н. Охотина. - М.: НЛО, 2007. - Вып. 1: Поэмы и повести. - Ч. I.
7. Томашевский Б. Пушкин А. С.: Биография // Энциклопедический словарь библиографического ин-та «Братья А. и И. Гранат и К'». - М., 1929. - Т. 34.
Л. И. Вигерина
Своеобразие художественного времени в повести И. С. Тургенева
«Степной король Лир»: к проблеме символического подтекста
Жанровое своеобразие повести И.С. Тургенева «Степной король Лир» состоит в том, что нравоописательный очерк превращается в новеллу, начиная с 10 главы. Жанровой трансформацией обусловлено изменение природы художественного времени в произведении: в 1-9 главах доминирует неподвижное нравоописательное очерковое время, в 10-29 главах -новеллистическое.
Специфику художественного времени в жанре физиологического очерка В.М. Маркович охарактеризовал следующим образом: «Объект изображения существовал в неподвижном “нравоописательном” времени, очерк всегда характеризовал то, что проявляется или совершается постоянно, “каждый день или каждый год” (Д.С. Лихачев). Время развертывания самой очерковой характеристики тоже не равно сиюминутному настоящему линейного времени и тоже по-своему неподвижно. Это не время рассказывания, а время изложения готовых, уже обобщенных результатов наблюдения и анализа,
30
