CC BY
5A UNIVERSUM:
/УУ\ ФИЛО.
№ 1(127)_филология и искусствоведение_январь, 2025 г.
СТАТЬИ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КИНО-, ТЕЛЕ- И ДРУГИЕ ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА
DOI: 10.32743/UniPhil.2025.127.1.19052 ЭКРАНИЗАЦИИ «ВИЯ» В КОНТЕКСТЕ ФИЛЬМОВ УЖАСОВ
Романчук Любовь Анатольевна
канд. филол. наук, член Союза российских писателей, РФ, г. Москва
ДябинаВладислава Николаевна
руководитель группы отдела стратегических коммуникаций
ФАУ "ЕИППРФ", РФ, г. Москва E-mail: [email protected]
FILM ADAPTATIONS OF "VIY" IN THE CONTEXT OF HORROR FILMS
Lyubov Romanchuk
PhD in Philology member of the Union of Russian Writers, Russia, Moscow
Vladislava Dyabina
Head of the Group of the Strategic Communications Department of the FAA "UIPP of the Russian Federation",
Russia, Moscow
АННОТАЦИЯ
В статье рассматриваются экранизации повести Николая Гоголя "Вий" с акцентом на их принадлежность к жанру ужасов. Анализируются ключевые элементы, которые делают эти адаптации уникальными и привлекательными для зрителей, включая атмосферу, визуальные эффекты, использование фольклорных мотивов и музыкальное сопровождение. Также исследуется, как современные интерпретации влияют на восприятие оригинального текста и расширяют его смысловые горизонты. Особое внимание уделяется культурным и социальным контекстам, формирующим восприятие ужасов в экранизациях, а также тому, как темы страха, вины и сверхъестественного переплетаются с оригинальными мотивами Гоголя. В результате, работа демонстрирует, как мотивы "Вия" продолжают оставаться актуальными в мире кино, становясь своеобразным мостом между классической литературой и современным кинематографом.
ABSTRACT
The article examines film adaptations of N.V. Gogol's novella "Viy" with an emphasis on their belonging to the horror genre. It analyzes the key elements that make these adaptations unique and attractive to viewers, including atmosphere, visual effects, the use of folklore motifs, and musical accompaniment. The work also examines how modern interpretations influence the perception of the original text and expand its semantic horizons. Particular attention is paid to the cultural and social contexts that shape the perception of horror in film adaptations, as well as how the themes of fear, guilt, and the supernatural are intertwined with Gogol's original motifs. As a result, the work demonstrates that the motifs of "Viy" continue to remain relevant in the world of cinema, becoming a kind of bridge between classical literature and modern cinema.
Библиографическое описание: Романчук Л.А., Дябина В.Н. ЭКРАНИЗАЦИИ "ВИЯ" В КОНТЕКСТЕ ФИЛЬМОВ УЖАСОВ // Universum: филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2025. 1(127). URL:
https://7universum.com/ru/philology/archive/item/19052
№ 1(127)
UNIVERSUM:
ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
январь, 2025 г.
Ключевые слова: Вий, Гоголь, фильмы ужасов, х0ррор, экранизация, панночка. Keywords: Viy, Gogol, horror films, horror, film adaptation, witch.
Вступление
Повесть Николая Гоголя "Вий", написанная в 1835 году, является одним из уникальных произведений русской литературы, в которой переплетаются элементы фольклора, мистики и философии. Она не только глубоко погружает читателя в атмосферу украинских народных верований, но и поднимает важные вопросы о природе человека, страха и сверхъестественного. В ХХ и XXI веках "Вий" стал предметом многочисленных экранизаций, каждая из которых по-своему интерпретирует оригинал, привнося новые элементы и актуализируя его для современных зрителей.
Эти экранизации представляют собой уникальный синтез литературы и кино, позволяя исследовать, как классические тексты адаптируются и переносятся на экран, а также демонстрируют разнообразие художественных подходов, творческих решений и культурных контекстов, в которых создавались эти фильмы. В данной работе мы рассмотрим основные особенности экранизаций "Вия", их влияние на восприятие оригинального текста и значимость для жанра ужасов, а также социальные и философские подтексты, которые они раскрывают.
Обзор источников
С момента зарождения фильмов ужасов (первый такой фильм, "Замок дьявола", был снят Жоржем Мельесом в конце XIX века) этот жанр обратил на себя внимание киноведов и культурологов.
Среди современных зарубежных авторов, изучающих мифические и символические смыслы хор-рор-кинематографа, стоит назвать имена Ноэля Кэрролла ("Философия хоррора", 1990), Франсуа Трюффо ("Кинематограф по Хичкоку", 1996), актера Джона Мэрриотта ("Фильмы ужасов", 1997), Кристи Фриланд ("Голый и Нежить: зло и апелляция к ужасу", 1999), кинопродюсера Стивена Шнайдера ("На пути к эстетике хоррор-кинематографа", 2003), культуролога Славоя Жижека "То, что вы всегда хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока", 2003; "Киногид извращенца. Кино. Философия. Идеология", 2014), писателя, историка культуры и кинокритика Дэвида Джона Скала ("Книга ужаса. История хоррора в кино", 2009) [12, с. 3-4].
Из отечественных специалистов сутью и нагрузкой фильмов ужасов занимались Я. Маркулан, С. Кара-Мурза, Г. Ашин, А. Титаренко, Ю. Красно-перова, Ю. Климов, В. Меньшиков, Л. Стржижов-ский, И. Михайлов, В. Крючкова, Т. Чередниченко, Н. Руднев, А. Артемов и прочие. Исследователи, как правило, критиковали идеологию западного кинематографа, многие картины которого, особенно в сфере ужасов, дискредитировали гуманистические идеалы и проповедовали извращенный образ жизни.
В наши дни проблематикой фильмов ужасов в разное время занимались С. Зеленский, М. Ям-польский, Е. Дегтярев, Д. Комм, Г. Почепцов, А. Павлов, А. Бессмертный, В. Куренной, А. Усманова,
A. Федоров, А. Тузиков, И. Кокарев, Р. Гарифуллин, О. Артемьева, В. Карабанова, Е. Карцева, Л. Гудков и другие.
Что касается экранизаций повести Н. Гоголя "Вий", то их анализу посвящены работы М. Булави-ной, Н. Гашевой, Р. Крицкого, Т. Поповича, Ф. Раз-закова, С. Ростоцкого, А. Чекулаева [6], [8], [15], [18], [21], [22], [27]. Однако куда чаще пишут о процессе съемок и происходившими во время них роковых странностях [1], [2], [7], [22].
Серьезных исследований этой темы, как мы видим, явно недостаточно, что и определяет актуальность данного исследования.
1. Суть и характерные черты фильмов ужасов
Фильм ужасов (разговорное "ужастик", "х0р-рор") - это широкий и разнообразный жанр, целью которого является вызвать у зрителей страх, тревогу и неопределенность путем создания напряженной атмосферы страха или мучительного ожидания. Это явление известно как эффект "саспенс" (от англ. suspense - неопределенность) [17].
Тем не менее, мнения относительно наименования жанра расходятся. Так, известный актер Кристофер Ли ("Дракула" 1972 г.) в одном из интервью 1975 года отметил, что термин "horror" может быть некорректным, так как ужас подразумевает отвращение или омерзение, что не всегда является целью этих фильмов. Он считал, что такие картины, благодаря своей условности, не представляют опасности, и настаивал на использовании термина "film du fantastique" (фильм фантазии) [16, с. 123].
Фильм ужасов, как в свое время готический страшный жанр, возник не на пустом месте, в нем нашли отражение тревоги, разочарования, страхи, трагедии, крушения надежд, присущие обществу потребления или всеобщей имиджезации, возникшему в эпоху зарождения и становления капитализма и принесшему с собой ещё худшее зло: дух разнузданного хищничества, царство "чистогана" и алчного дележа. При этом по своей нагрузке и сюжетности эти фильмы можно разделить на довоенные (до 1939 г.) и послевоенные. Как замечает
B. Карабанова, "если первая половина XX века ознаменовалась появлением кинообразов, в которых фиксировались преимущественно асоциальные и маргинальные (негативные) модели поведения, то после Второй Мировой войны, и, особенно, на закате 80-х годов, изображение человека и среды его обитания начинает опираться на эстетику смерти и тотальной катастрофы, в которых запечатлевается "ужас в красоте и наслаждение красотой ужаса" [цитата из работы K. Kreimeier "From Vampire to Vamp. On the Background of a Cinematix Math", 2000, р.80. -
UNIVERSUM:
ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Авт.]. Именно в этот период хоррор приобретает особое социокультурное звучание, подминая под себя еще совсем недавно продуктивно функционирующие другие жанры кинематографа с их позитивным ореолом" [6, с. 34].
Чувство тревоги и страха у зрителя достигается различными методами - от неожиданных сюжетных поворотов и образов жутких персонажей до пугающих спецэффектов и музыки, причем нужный эмоциональный фон может создаваться как на фоне фантастических или мистических событий, так и на основе психопатологических действий, проявлений человеческой природы, природных стихий или сцен насилия.
Как отмечает югославский критик Бранко Мун-тич, жанр "фильм ужасов" сочетает в себе фантастические события с мотивом страха, служащим эмоциональной основой поэтического образа. Однако в современных фильмах, особенно в массовом производстве, такой образ может теряться из-за шаблонности и повторяемости сюжетов [1, с. 300].
В классических фильмах ужасов часто представлена борьба добра со злом, выраженная в схеме "палач - жертва" [16, с. 124]. Палачами могут быть как чудовища, так и люди с девиантными наклонностями. Наиболее распространенный прием: хищник и мышеловка. Группа людей тем или иным образом попадает в некое изолированное пространство (гибельное место): пещеру ("Катакомбы", 2007; "Спуск", 2005), дом ("Дом ночных призраков", 1999), лес ("Ведьма из Блэр", 1999), заброшенный лагерь ("С. С. Д.", 2008), отель, замок или элитный комплекс ("1408", 2007; "Сияние", 1980; "Парк Авеню 666", 2012-2013), психлечебница ("Психушка", "Кровавая вечеринка 2", 1985), ночной клуб ("Кровавая вечеринка", 1982; "Фобос. Клуб страха", 2010), школа ("Играй до смерти", 2012), космический корабль ("Чужой", 1979; "Пандорум", 2009; "Сквозь горизонт", 1997) и так далее, где за ними начинает охотиться маньяк (реальный или потусторонний).
Однако в некоторых фильмах граница "палач -жертва" может быть размыта (как, например, в "Ганнибале: Восхождение" (2007), где юный каннибал расправляется с кровожадными нацистами, убившими его семью), и не всегда удаётся четко определить, кто выступает в роли палача или жертвы. В некоторых случаях победа не принадлежит добру, что также усложняет восприятие жанра.
Дмитрий Комм утверждает, что у фильмов ужасов нет универсальной формулы или постоянных сюжетных моделей, и они часто заимствуют элементы из других жанров, таких как мелодрама или детектив; что хоррор пугает резкими моментами, в то время как ужастик создает атмосферу напряженности и ожидания. В общем, хорроры могут быть более устрашающими, но и их создание может быть проще в плане реализации [13].
Так, в начале XX столетия основным элементом фильма ужасов считался монстр или сверхъестественное существо. Однако в 1940-х годах появилась концепция фильмов ужасов без этих уродливых
январь, 2025 г.
и инфернальных созданий. В то же время есть множество картин с монстрами - вампирами или призраками - которые не относятся к хоррору. Например, фильм "Призрак любви" Дино Ризи и "Привидение" - это классические мелодрамы, а не фильмы ужасов. Помимо классического хоррора о вампирах, снята масса вампирских комедий ("Вампиры кровавого острова" (2009), "Реальные упыри" (2014), "Чем мы заняты в тени" (2019-2024) и др.); драм ("Ночной дозор" (2004), "Дневной дозор" (2006), "Быть человеком" (2008-2013), "Дневники вампира" (2009-2017), "Впусти меня" (2010), "Сумерки" (2012), "Вампирша-гуманистка ищет отчаянного добровольца" (2023)); боевиков ("Мистер Вампир" (1985), "Блэйд" (2006)) и даже детективов ("Кровавые связи" (2006), "Пятая стража" (20122016), "Наследие" (2018-2022), "Вампиры средней полосы" (2021-2024)). Точно так же жуткие страшилища могут быть как персонажами фильмов ужасов, так и комедий и других жанров (комедии "Ужастики" и "Охота на монстра", 2015; боевик "Годзилла", 2014) и так далее.
Итак, фильмы ужасов могут быть замешаны как на сверхъестественном (инфернальном) контенте, так и на вполне реальном, но не менее зловещем. Независимо от этого, они имеют ряд характерных особенностей, которые делают их уникальными и привлекательными для зрителей:
1) создание напряжения, ожидания и чувства страха с помощью музыки, звуковых эффектов и визуальных приемов;
2) часто исследуются человеческие страхи, такие как страх смерти, потери контроля, неизвестности и одиночества (общая тематика);
3) персонажи обычно представляют архетипы, такие как жертва, злодей, герой, изгой, урод или "невероятный" персонаж, нарушающий правила;
4) применяются схожие сюжетные ходы: непредсказуемые развязки и неожиданные повороты событий, которые держат зрителей в напряжении;
5) многие фильмы ужасов содержат скрытые сообщения (социальные комментарии) или критику общества, культуры и человеческой природы;
6) ориентируются на эмоциональный отклик: зрители могут испытывать широкий спектр эмоций - от страха и тревоги до смеха и облегчения, когда напряжение ослабевает.
Вместе эти элементы создают атмосферу, которая привлекает и завораживает зрителей, делая фильмы ужасов особенно запоминающимися.
3. Экранизации "Вия"
3.1. Хоррор по-советски
Экранизаций повести Н. Гоголя на сегодняшний день насчитывается свыше десятка (10 полнометражных и одна мультипликационная).
Р. Крицкий, исследуя историю их создания, пишет: "Первый фильм по повести Н.В. Гоголя был снят в 1909 году одним из пионеров российского кинематографа Василием Гончаровым. Позже в 1912 году появилась ещё одна лента. Через четыре
UNIVERSUM:
ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
года свою версию "Вия" представил Владислав Ста-ревич - создатель первых в мире сюжетных фильмов с использованием техники кукольной анимации. Но ни одна из этих кинокартин не сохранилась до наших дней. Плёнка была утеряна в раннюю эпоху становления и развития кино" [15].
Всё это, добавим, были немые фильмы.
Фильм "Маска Сатаны", вышедший в 1960 году, Марио Брава, как указано в титрах, снял по повести Николая Гоголя, а также, судя по тому, что отрицательные персонажи являются вампирами, по мотивам рассказов Брэма Стокера. Убитая по обвинению в колдовстве, но не сожженная из-за дождя молдаванская ведьма Аза Вайда через двести лет поднимается из мёртвых благодаря пролитой на нее крови доктора Томаса Круваяна, направлявшегося в Москву на конгресс: он был укушен летучей мышью после того, как разбил крышку стеклянного гроба. Восстав, Аза становится вампиром-убийцей, пока местный священник с крестьянами не сжигают ее.
Некоторые критики определяли фильм как "изощренно-садистский" [23].
В ответ на итальянскую версию Георгий Кропа-чев и Константин Ершов в 1967 году создали единственный советский фильм ужасов. В целом они придерживаются сюжета повести и созданной в ней атмосферы, хотя есть и расхождения.
Так, Гоголь ни словом не упоминает о том, какие именно псалмы из Псалтири читал в церкви его герой. Передаются только его реплики в паузах между отчитками: "А понюхать табаку: эх, добрый табак" [9, с. 165] или "Что, если подымется, встанет она?" [9, с. 165].
Леонид Куравлёв, сыгравший роль Хомы, восполнил этот пробел, но выбранный им (или режиссёрами) псалом 118:1-3 ("Блаженны непорочные в пути, ходящие в законе Господнем. Блаженны хранящие откровения Его, всем сердцем ищущие Его. Они не делают беззакония, ходят путями Его") читает столь косноязычно, что он воспринимается как тарабарщина, что в советские времена примиряло наполненную чертовщиной картину с атеистической идеологией.
Но в целом фильм Кропечева и Ершова стал настоящим киномифом, классической экранизацией Гоголя, в перипетиях сюжета, диалогах, действиях героев точь-в-точь следующей за оригинальным произведением.
Особенно удались сцены соблазнения панночкой Хомы, которая (и в повести, и в фильме) обвораживает Хому трижды:
1) на физиологическом уровне, когда в облике старой ведьмы (ради забавы либо в ритуальных целях) скачет на нём над землёй, при этом седок испытывает, помимо ужаса, неизъяснимое наслаждение, схожее с эротическим экстазом. Природу этого чувства Хома так и не сумел распознать, когда, несясь во всю прыть и обливаясь потом, глядел вниз: "Он чувствовал бесовски сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение. Ему часто казалось, как будто
январь, 2025 г.
сердца уже вовсе не было у него, и он со страхом хватался за него рукою" [9, с. 148].
Панночка открывает Хоме невидимое и не замечаемое им ранее: пение цветов, красоту русалок, пробуждая его к новой жизни, но лишая жизни земной, и Куравлёв гениально передал это ощущение;
2) в момент умирания. Сбросив старую ведьму на землю и жестоко избив её, Хома неожиданно испытывает к принявшей вид прекрасной нимфетки сексуальный порыв (на сей раз платонический):
"Затрепетал, как древесный лист, Хома: жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им; он пустился бежать во весь дух. Дорогой билось беспокойно его сердце, и никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело" [9, с. 148];
3) во время ночных бдений у гроба, когда бурсак завораживается страшной сверкающей красотой трупа панночки, в чём намёк на некрофилию и потусторонний брак. "Трепет пробежал по его жилам: пред ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле. Казалось, никогда ещё черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармонической красоте. Она лежала как живая. Чело, прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось, мыслило; брови - ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щёки, пылавшие жаром тайных желаний; уста -рубины, готовые усмехнуться" [9, с. 162].
Не указывая имени ни панночки, ни её отца-сотника, Гоголь как бы намекает на их не совсем человечность; при встрече сотника с Хомой "глубокое уныние на лице и какой-то бледно-тощий цвет показывали, что душа его была убита" [9, с. 155]. В образе же самой ведьмочки аккумулирован целый ряд народных преданий:
1. Мотив о договоре влюблённой в парня ведьмы, который после её смерти обязан три ночи читать у гроба псалтырь, после чего влетевшие в церковь ведьмы разрывали его на части [13].
2. Мотив "ходячих покойников", в чьи трупы влезали дьяволы, приводя их в движение. Такими покойниками становились после своей смерти ведьмы, колдуны, самоубийцы, опойцы, душегубы, утопленники и удавленники, проклятые и некрещёные младенцы, а также недовольные похоронами. По таким мертвецам, согласно поверьям, нельзя устраивать панихиду и хоронить их в земле, иначе они могут подняться из могил, став "беспокойными покойниками" либо вампирами. Ходячие мертвецы - злые, мстительные существа, что объяснялось тем, что они попадали в полное распоряжение нечистой силы.
"При определённых условиях любой мертвец, будучи растревоженным, становится людоедом, убийцей" [23, с. 373], сублимирует Татьяна Нович-кова
3. Мотив отчитки. По преданию, если нечестивого покойника в течение трёх дней (до погребения) отчитает в церкви благочестивый человек по "отпускной книге", его возвращение в мир живых будет
UNIVERSUM:
ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
невозможно. Именно поэтому ведьма в произведении Гоголя просит, чтобы её отчитал Хома, не считая его благочестивым. Она уверена, что он не сможет справиться с этой задачей, и, следовательно, у неё есть шанс вернуться. Здесь не только месть, но и стремление избежать настоящей праведной от-читки, которая приведет к окончательному упокоению.
4. Мотив магического круга. В сказках о мертвецах герой, очертив себя кругом, чтением псалтыря спасает себя от участи быть съеденным покойником [4, Т.3, 364, 366, 367 и пр.]. Магический круг чертит Фауст на перекрёстке дорог, чтобы вызвать Мефистофеля.
5. Мотив демонизации церкви в полуночное время. В народных представлениях в тёмное время суток часовни, церкви, колокольни "служили прибежищем упырей, живых мертвецов и чертей, исчезающих с первым криком петуха" [24, с. 271]. В церкви будто бы собираются на ночную службу покойники в саванах, а на звонницу взбирается колокольный мертвец в белом колпаке: это нечистый дух, вселившийся в тело мёртвого колдуна. Он душит любого, кто осмелится подняться наверх в этот момент [24, с. 272-273].
6. Мотив коня - седока. По народным поверьям, ведьма или её дух могли оседлать человека и извлечь из него душу, после чего тот хирел и зачастую умирал [4, Т.2, с. 520].
Каков истинный облик панночки, загадка. Статус дочки сотника вроде бы должен указывать на её молодость. А личина старухи, в которой она предстаёт пред очи семинаристов, а также в конце третьей ночи отпевания (если исключить возможность галлюцинации), может свидетельствовать о том, что в неё вселился некий древний дух (либо она при рождении была подменена демоническим подмены-шем). Но никаких указаний на то либо иное в повести нет. Демоничность панночки, на чем, собственно, и держится хоррор, раскрывается постепенно. Сначала её можно было бы посчитать почти безобидной, если бы не её склонность щедро рассыпать иносказания и заклинания.
"Ох, не могу больше!" [9, с. 148], произносит она перед смертью.
Чего не могу? С кем? Так не говорят умирающие.
Настоящее знакомство с ней начинается в первую ночь отпевания, когда она поднимается из гроба. Вампиры, в тела которых, по поверьям, вселился дьявол, встают из могил зрячими и мыслящими. Как и русалки, в которых, по поверьям, превращаются утопшие. Восставшая из мёртвых панночка занимает срединное место между вампиром и неупокоенным мертвецом, о чём свидетельствуют такие приметы:
1) она незрячая. Слепота, как и сверхзрение, "связывается с потусторонним миром и смертью" [28, с. 185]. Во многих мифах описывается, что при переходе границы между живыми и мёртвыми героев и хтонических существ поражает слепота [20, с. 59-61]. Зомби тоже зачастую слепы;
январь, 2025 г.
2) двигается угловато и наполнена жаждой отомстить своему губителю, что свойственно зомби;
3) в состоянии статики обретает красоту, укладывается в гроб с пением первых петухов (что свойственно уже вампирам) и, как и кровососы, чувствительна к кресту и магическому кругу;
4) согласно молве, она пила кровь невинных младенцев: так, казаки говаривали, что "она была вся синяя, а глаза горели, как уголь. Она схватила дитя, прокусила ему горло и начала пить из него кровь" [9, с. 162].
Процесс ее воскрешения (в повести и в фильме) почти по-гоголевски отобразила Ольга Бугославская.
"Синистерному "она точно уже не лежит, а сидит в своём гробе" соответствует лёгкое пробуждение ото сна ... Панночка сначала шевелит пальцами ног, затем потягивается, вздыхает, зевает, а с интересом обнаружив присутствие Хомы, начинает подкрадываться к нему с намерением поиграть. Чтение заупокойной молитвы для неё один из вариантов развлечения. Вообще её изначальное настроение самое безмятежное" [5, с. 46].
Панночка в первую ночь лишь пугает Хому, кружась вокруг него и словно пробуя свои силы. Ад, скрывающийся за её сутью, раскрывается во всю мощь лишь на вторую ночь.
"Вместо юной и общительной девочки возникает что-то вроде ужаса, почти увлекающего несчастного Хому в инфернальную бездну, где его встречают потусторонние чудовища" [5, с. 46].
На этом этапе ситуация принимает более угрожающие и опасные масштабы, что указывает на наличие глубокой связи панночки с потусторонним миром и злыми духами. Мёртвая дочка сотника ещё не сбросила с себя русалочность героини "Майской ночи", но облик её во время церковных бдений трансформируется так, что красавицей назвать её уже трудно. На исходе же третьей ночи она вовсе превращается в старуху.
После второй отчитки едва спасшийся философ уже и сам напоминает собой "автомат". Звуки до него не доходят. Окружающие, как привидения, движутся вокруг, как в замедленной съёмке. Кошмар удаётся стряхнуть, лишь окунувшись в бочку с водой. Вода, как и Кощею (см. сказку "Марья Мо-ревна"), придаёт Хоме сил.
В последнюю ночь панночка почти недвижна, свою функцию она передает нечисти, выползшей из всех щелей. Ведущую роль ведет Хома, призывающий на помощь Бога. Но вместо Всевышнего к нему прибывает адский поезд, Дикая охота, возглавляемая Вием.
Отправляя своего героя на третье отпевание, Гоголь замечает: "Ночь была адская. Волки выли вдали целой стаей. И самый лай собачий был как-то страшен" [9, с. 174].
Псы, гончие ада, всегда сопровождают Дикий Гон, на который, по поверьям, нельзя смотреть. Взглянув в глаза демоническим охотникам, Хома тут же погибает. Его взгляд также сродни оглядыванию Орфея в преисподней, утратившем из-за этого Эвридику. Хома потерял панночку, а вместе с ней
UNIVERSUM:
ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
и жизнь. Впрочем, свою душу он заложил ей ещё во время полёта.
Эта двойственность (христианская и языческая, духовная и телесная, верующая и безверная), по мнению доктора филологических наук Ивана Есаулова, есть "двойственность апостасирующего миропорядка, открывшаяся душе Хомы Брута ещё в момент созерцания красавицы-ведьмы и золотых глав киевских церквей, и оказывается причиной его гибели" [11, с.72-73].
Установив зрительный (и духовный) контакт с Вием, Хома переходит трижды начертанную им черту магического круга, став чёртом (то есть перешедшим черту) и попав во власть нечистой силы. "Короткое замыкание", от совмещения двух аспектов бытия, разрывает целостность его личности. И Вий, стоящий по ту сторону добра и зла, у черты, открывает метафорическую дверь (портал) нечисти, поглощающей сознание, жизнь и, надо полагать, душу философа.
Вий в версии советских режиссеров показан огромным неуклюжим созданием с огромными веками, напоминающим ходячего мертвеца или же робота (автомата). У Гоголя:
"Далее занимало почти всю стену огромное чудовище и стояло в перепутанных волосах, как будто в лесу. Сквозь сети волос этих глядели два ужасные глаза. Со страхом глянул он вверх: над ним держалось в воздухе что-то в виде огромного пузыря с тысячью протянутых из середины клещей и скорпионных жал. Черная земля висела на них клоками" [9, с.173].
Увы, передать этот образ на экране пока не получается.
3.2. Современные интерпретации
Экранизация повести Джордже Кадиевича "Святое место" (1990) во многом практически не отступала от первоисточника, за исключением отказа от фольклорных традиций, составлявших важное ядро повести. Этот пробел частично восполнил саундтрек Лазы Ристовски с элементами традиционной музыки и народных напевов, придающий фильму локальный колорит и усиливающий драматическое напряжение.
Т. М. Попович, доктор филологических наук, так оценивает югославский фильм: "Кадиевич в своей экранизации "Вия" балансирует между глубинным прочтением Гоголя и преобразованием его произведения в нарратив ужасов, а первые истолкования порою снижаются и искажаются вследствие приспособления к определенной установленной форме, которая далеко не всегда может предложить какие-либо новации" [18].
А С. Ф. Ростоцкий критически добавляет: "Тут снова не нашлось места для заглавного монстра, зато оказались подняты темы кровосмесительства и всего остального, попадающего под категорию "детям до 16"" [21].
Практически дословно передал гоголевскую историю короткометражный мультипликационный фильм "Вий" Аллы Грачевой 1996 года [21]. Един-
январь, 2025 г.
ственное расхождение - в завязке: анимация начинается с того, как киевские семинаристы, богослов Халява и ритор Тиберий Горобець, встречаются в шинке, где обсуждают загадочную смерть своего приятеля, Хомы Брута (в повести эта сцена финальная).
В кинокартине Олега Фесенко "Ведьма" (2006) события повести перенесены в наше время, с задействованием множества сакральных и инфернальных мотивов. Журналист Айван, выполняя редакторское поручение, попадает на заброшенный тракт (неправильная дорога), которая приводит его к старому приюту (проклятый дом), владелицей которого является некая старуха (страж между мирами). В полночь к принимающему ванну герою (обряд крещения и очищения) заявляется очаровательная девушка, сулящая фантастическую усладу (мотив русалки и суккуба), однако попытка заняться с ней любовью прямо в воде (потусторонний брак) приводит к кошмару (снятие масок). Меняющую обличья (то на старуху, то на нечто несуразное и потустороннее) гостью журналист в конце концов в страхе подозрительно легко топит, после чего уносит ноги.
Дальше следует традиционный сценарий. Переодевшись в сутану найденного в своей машине мёртвого священника (от чего тот умер, так и осталось загадкой, лишь лопнувшие от кровяного давления глаза намекают на некую сверхъестественную причину его смерти), журналист приходит в деревню, в которой ведьма уже много лет наводила на всех жителей ужас. И лишь статус дочери шерифа спасал её от возмездия (аналогично сотник оберегал свою дочь в гоголевском "Вие"). Магистрат просит Айвана об услуге: по просьбе умершей он три ночи должен отслужить в церкви над её телом похоронную мессу. В отличие от Хомы, героя спасает неожиданно обретённая им вера, и молитва побеждает тёмную магию. До Вия дело так и не доходит.
Особого успеха картина не имела, поскольку не смогла воплотить в себе атмосферу и дух повести. Так, А. Чекалаев пишет: "перенос действия в наше время и на территорию США убил национальную самобытность и стилистику оригинала. Испарилась, не вписавшись в скромный бюджет, вся колоритная нечисть, включая, собственно, Вия". В итоге - "и гоголевский шедевр испортили, и нормальное голливудское кино не сняли" [27].
И все стоит отметить, что фильм затрагивает актуальные темы, такие как женская идентичность и общественные предрассудки, образ ведьмы в нем - метафора для обсуждения роли женщины в обществе и страхов, связанных с ней, а персонажи, представляющие собой архетипы, тем не менее, не лишены уникальности. Взаимоотношения между ними раскрывают конфликт между традицией и современностью, добром и злом. Глубину к восприятию фильма добавляют элементы символизма и аллегории. Важную роль в создании атмосферы играет и звуковое оформление (хотя с использованием низкочастотных звуков - явный перебор).
UNIVERSUM:
ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
В 2010 году Олег Степченко отснял ребут (перезагрузку начальной версии) на детективной основе под названием "Вий 3Б: Возвращение". Действие разворачивается в начале XVIII века (у Гоголя -в первой половине XIX). Сама повесть с ее атмосферой и эстетикой занимает ровно половину кинокартины, в остальной её части разворачивается совершенно иная реалистическая история с новыми персонажами и декорациями. По сюжету, английский картограф Джонатан Грин (его прототип -французский инженер и военный картограф Гийом Левассер де Боплан, автор книг "Описание Украины от пределов Московии до границ Трансильвании", 1651), спасаясь от разъярённого отца своей невесты, заставшего его в постели с дочкой, отправляется в путешествие и случайно попадает в богом забытую карпатскую деревушку. От остального мира (после неудачных отпеваний Хомою панночки, которую все считают ведьмой) деревню отделили глубоким рвом, который, по верованиям селян, в силах оградить их от будто бы заведшейся в храме нечисти. Сотник, не оставляющий надежды добраться до своей умершей дочери и предать её тело земле, уговаривает учёного доискаться правды.
В ходе расследования выясняется, что убийца панночки - вовсе не злосчастный Хома, вынужденный прятаться в заброшенной церкви в наряде козлища, а отец Паисий: чтобы обезвредить свидетеля своего преступления, он и разыгрывает потусторонний спектакль. Мистический покров снят, история получила рациональное объяснение. Однако необъяснимое и таинственное сквозит за всеми перипетиями сюжета, разлитое в атмосфере, легендах, местном колорите, видениях, а также чудесных спасениях. Да и саму историю с волхвовавшей у реки панночкой, убитой обрядившимся в козла и соблазнившимся её прелестями пастырем, можно толковать двояко. Сам Паисий пространно намекает на то, что панночка была суккубом, искушающим мужчин, а особенно лиц духовного звания (мощный сексуальный шлейф тянется и за гоголевской героиней). Потому и прибегает к убийству, искренне веря, что совершает благое дело. Но остаётся ещё один аспект. Хома в версии Степченко тоже пытается соблазнить панночку и так же, как и Паисий, в маске козла (эмблеме дьявола). Это и стало причиной того, что она перед смертью попросила отчитывать её несчастного бурсака, уверенная, что именно он стал причиной её гибели. Так что косвенная вина с Хомы (решившего попугать её) не снимается.
Вий, в которого верят поселяне, разгорячённому в корчме винными парами воображению Джонатана Грина представляется кальмароподобным чудовищем с фасеточными, как у стрекозы, глазами, большими рогами и треугольным лицом, напоминающем традиционный лик "зелёных человечков". Но ведь что-то всё же обитало в речных топях, пугая жителей. Эта линия, к сожалению, осталась за рамками визуализации и хоть какого-то прояснения.
По поводу этой картины Н. Гашева пишет: "Кино пошло, в новой версии, по пути смыслов, ассоциаций, отсылающих зрительское восприятие
январь, 2025 г.
не к сюжету повести, а к архетипам коллективного бессознательного. И этот фильм является текстом, а не экранизацией. В новой версии гоголевский сюжет открывается совершенно под другим углом. Прежде всего этот эффект достигается за счет генерализации жанровой структуры киноповествования: в данной трактовке найдется место и традиционной дьявольщине, и магическому триллеру, и остросюжетному, авантюрно-приключенческому жанру странствования романтического героя, и детективному расследованию, и философским размышлениям о добре и зле" [8, с. 29].
Фильм в жанре детектив "Гоголь. Вий" (2018) режиссера Егора Баранова продолжает историю, начатую в "Гоголь. Начало" (2017), и является вторым из трех частей киносериала "Гоголь". В отличие от оригинальной повести, здесь Хома Брут возвращается в Диканьку, чтобы снова столкнуться с Вием. В этом ему помогает сам Николай Васильевич, который по сюжету фильма не стал писателем, а открыл в себе талант детектива. Писарь из Санкт-Петербурга пытается остановить Черного всадника, жестоко убивающего молодых девушек в окрестностях Диканьки и разобраться в причинах убийств. Вскрыв сундук погибшего следователя Гуро, Гоголь с помощниками (полицейским, врачом, который боится проводить операции на живых людях, кузнецом и философом-экзорцистом) находят там набор разрозненных записей и эскизов, из которых делают вывод, что загадочный Всадник совершает убийства девушек по праздникам, - теперь они знают, когда он нанесет следующий удар. Тем временем за ведьмой, живущей в этом селе, является монах Хома Брут, всегда готовый воткнуть ей кол в сердце. Правда, отчитывает ее в церкви не три дня, а один, а панночка, согласно духу времени, лежит в гробу обнаженная.
Чтобы спасти свою возлюбленную, герой решает заманить всадника в ловушку, где ему предстоит встретиться с Вием - местным королем гномов, способным высосать душу из человека одним взглядом.
Давая оценку этому фильму, Борис Хохлов упоминает "густую, живую картинку, внушающий саундтрек Райана Оттера, очень достойные спецэффекты и лихое перекраивание знакомых по классической литературе сюжетов под запросы молодых зрителей конца десятых годов XXI века. Да, запросы эти во многом просты, но то, с какой удалью и мастерством авторы "Начала", а теперь и "Вия" их удовлетворяют, не может не подкупать" [26].
Более глубокую трактовку картине дает кинокритик Егор Москвитин, полагая очередной эпизод готического киносериала про Николая Гоголя достойным предыдущего - таким же ироничным, странным и хулиганским. Как он пишет:
"Гоголь. Вий" сделан со страстью - к "Сонной лощине", к "Дракуле" (а еще к "Балу вампиров" Романа Полански и пародии "Дракула: Мертвый и довольный" от Мэла Брукса), к французским "Братству волка" и "Видоку", к российско-украинскому "Вию 3D" Олега Степченко, к "Багровому
№ 1(127)
UNIVERSUM:
ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
январь, 2025 г.
пику" Гильермо дель Торо, к "Лиге выдающихся джентльменов" и еще много к чему). Магия подобных фильмов заключается именно в том, что они перетекают друг в друга вопреки воле авторов, а каждый зритель находит в них отражение собственного опыта. И опыт этот, как правило, уходит корнями в детство ... Фильм зачем-то отказывается от описанного в повести Гоголя обычая отпевать ведьму три ночи, сокращая их до одной, - и отсутствие эскалации конфликта ощутимо бьет по драматургии. Зато не отказывается от гоголевского юмора - герои по-прежнему шутят про местные нравы, особенности правосудия и отношения господ и холопов"
[17].
"Вий 2: Тайна печати дракона" (2019) Олега Степченко - первый российско-китайский полнометражный фильм, сиквел картины "Вий 3D". Сюжет основывается на трех легендах (тайна человека в Железной маске, возникновение Великого чайного пути и древняя сказка о мертвом казаке и характер-никах) и одном историческом факте - Великом посольстве Петра Первого в Европу и слухах о его подмене двойником.
Английскому путешественнику и картографу Джонатану Грину (Джейсон Флеминг), герою "Вия 3D", император Петр Первый поручает создать карты Дальнего Востока. В свое путешествие Грин берет китаянку Чен Лань, которую поначалу принимает за мальчика. В ходе опасного приключения путешественники попадают в Китай времен Цинской династии, где сталкиваются с героями древней китайской мифологии: китайскими принцессами, мастерами смертоносных боевых искусств, диковинными существами, бронированными магами и самим Лун-Ван, царем всех драконов и повелителем вод. Непоколебимый скептицизм ученого вновь противостоит древней черной магии, уже давно захватившей власть в Восточных землях, а главное - ему вновь предстоит встретиться с Вием.
Уже по сюжету видно, что фильму присуща всеядная эклектика. "Тайна печати дракона", пишет Кирилл Горячок, "крадет отовсюду не стесняясь. Здесь вообще нет главного героя, только толпа разукрашенных болванчиков, у которых напрочь отсутствует хоть какое-то развитие и мотивация. Зачем Петр поехал в Китай, откуда взялись казаки, что делает принцесса в русской тюрьме, что за маленький летающий монстрик носится за ней, а главное, что сам Джонатан Грин забыл в Поднебесной, и на кой черт ему рисовать карты для русского императора - все это не имеет никакого значения для авторов" [10].
Как видим, большинству экранизаций повести Гоголя "Вий" присущи особенности, отражающие как оригинальный текст, так и интерпретации режиссеров:
1. Все экранизации акцентируют внимание на мрачной и мистической атмосфере, присущей произведению, с использованием тёмных цветов, теней и сюрреалистических элементов.
2. Упор на украинский фольклор и народные поверья добавляет экранизациям аутентичности
и глубины, позволяя зрителям лучше понять культурный контекст (от этого принципа отступил лишь Джордже Кадиевич в картине "Святое место").
3. Современные экранизации используют специальные средства для создания зрелищных сцен с ведьмами, потусторонними существами и сверхъестественными явлениями [21, с.593-599], [7].
4. Разные режиссеры по-своему трактуют персонажей, акцентируя внимание на их внутренних конфликтах или на отношениях между ними (как в фильмах Олега Фесенко и Олега Степченко).
5. Экранизации часто исследуют темы страха, вины и искупления, что придаёт сюжету более глубокий философский подтекст (особо этот мотив подчеркнут в ленте Г. Кропачева и К. Ершова и фильме О. Фесенко).
6. Использование специфической низкочастотной музыки усиливает напряжение, создавая нужное настроение. Так, музыкальное сопровождение фильма Марио Брава (композитор - Карло Русти-келли) сочетает оркестровые элементы с хоровыми вставками, что делает её особенно запоминающейся и характерной для готического жанра; звукоряд в "Вие" 1967 года включает: старинную казацкую песню "Тихий Дунай" о том, что казак не должен ничего бояться, а воду должен пить, как горилку, и музыку композитора Карэна Хачатуряна с элементами народной мелодики, что помогает подчеркнуть фольклорные и готические мотивы истории (Увертюра, Бабуся, Погоня, Гимн, Хома Брут, Ведьма и так далее); ленту О. Фесенко "Ведьма" озвучивает музыка Илара Оаля и Олега Федосеева, сочетающая элементы народных песен и современного звучания, что подчеркивает фольклорные мотивы и мистическую составляющую сюжета; аналогично музыка Антона Гарсия к фильму О. Степченко сочетает элементы классической музыки, народных мелодий и современных электронных и атмосферных звуков, что помогает создать культурный контекст мрачной и загадочной атмосферы ХУШ века. Она варьируется от тихих лирических моментов до мощных динамических ритмов, усиливающих драматургическое воздействие; саундтрек Райана Оттера к фильму "Гоголь. Вий" включает разнообразные звуковые текстуры и мелодии, оркестровые партии и электронные элементы, динамичные ритмы и лирические мотивы, чтобы передать дух произведения и атмосферу украинского фольклора; наконец, музыкальное сопровождение ленты "Вий 2: Тайна печати дракона" Александры Магакян построено на комбинации восточных мелодий с оркестровыми аранжировками, что придаёт ей эпичность и загадочность.
7. Некоторые версии (Марио Брава, Джордже Кадиевича, О. Степченко) могут добавлять новые элементы или изменять сюжетные линии, чтобы сделать экранизацию более актуальной для современного зрителя.
Выводы
Экранизации повести Н. В. Гоголя "Вий" демонстрируют богатство и разнообразие интерпретаций классического текста, позволяя глубже понять его
№ i(i27)
UNIVERSUM:
ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
январь, 2G25 г.
4. Текст повести и её режиссёрская интерпретация в кино часто имеют значительные различия.
5. Современные адаптации часто добавляют новые слои смысла, исследуя актуальные социальные и культурные темы, что делает повесть актуальной для нового поколения зрителей.
В целом, экранизации "Вия", хотя не всегда сохраняют основные мотивы оригинала (а иногда и сильно отходят от них), тем не менее, обогащают их новыми значениями, что делает их ценными объектами для изучения как в рамках киноискусства, так и в контексте литературоведения. Отражая изменения в жанре horror, они адаптируют классическую литературу под современные кинематографические тренды.
значимость в контексте киноискусства и, особенно, фильмов ужасов. В каждой адаптации проявляются уникальные художественные решения, стилистические приемы и культурные акценты, что свидетельствует о многогранности оригинала. Ключевыми особенностями экранизаций являются:
1. Все киноверсии стремятся передать готическую и мистическую атмосферу повести, используя как визуальные, так и звуковые эффекты.
2. Элементы украинского фольклора остаются важным компонентом, обогащающим narrative и придающим работам культурную аутентичность (за исключением фильма Джордже Кадиевича).
3. Режиссеры акцентируют внимание на разнообразных аспектах персонажей, раскрывая их внутренние конфликты или моральные дилеммы.
Список литературы:
I. "Вий": Самому загадочному фильму ужасов - 45 лет // "Информационный портал для профессионалов кинобизнеса". - 2012. - 30 августа. URL: https://www.proficinema.com/news/detail.php?ID=130759. "На съёмках фильма "Вий" Наталья Варлей, игравшая роль ведьмы, выпала из гроба" // "Факты". - 2001. -2 августа. URL: https://fakty.ua/ru/96115-na-semkah-filma-quot-vij-quot-natalya-varlej-igravshaya-rol-vedmy-vypala-iz-groba-posle-etogo-po-strane-popolzli-sluhi-chto-aktrisa-pogibla. Muntis B. Tako imenowani film-groze // "Ekran". - 1965. - № 25-26. - Р.300. Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 тт. Т.3. - Москва: Индрик, 1994. Бугославская О. Н.В. Гоголь. Вий // "Знамя". - 2004. - № 2. - С.46.
Булавина М. Ужасное в произведениях Гоголя и в их кинематографических версиях // "Культура и образование". - 2021. - № 2(42). - С.115-116.
Велигжанина А. Первый советский ужастик "Вий" // "Комсомольская правда". - 2016. - 22 ноября. URL: kp.ru/daily/25989.3/2919662.
Гашева Н. Н. Две киноверсии гоголевской повести «Вий»: культурфилософский аспект // "Вестник Вятского государственного гуманитарного университета". - 2015. - С.28-32.
Гоголь Н. В. Вий // Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 7 тт. Т.2. - Москва: Художественная литература, 1984. - С.139-174.
10. Горячок К. Рецензия на фильм "Тайна печати дракона", 2018. URL: https://www.kinomania.ru/article/59015.
II. Есаулов И. Категория соборности в русской литературе. - Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1995. - 287 c.
12. Карабанова В. А. Символика инкультурации в американском хоррор-кинематографе: Дис. ... канд. культурологии. - Великий Новгород: Новгородский госуниверситет имени Ярослава Мудрого, 2017. - 200 с.
13. Колчин А. Верования крестьян Тульской губернии // "Этнографическое обозрение". - 1899. - № 3. - С.40-41.
14. Комм Дм. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. - СПб.: БХВ-Петербург, 2012. -224 с.
15. Крицкий Р. "Вий" Н. В. Гоголя в кинематографической интерпретации, 2014. URL: http://project115113.tilda.ws/.
16. Маркулан Я. Киномелодрама. Фильм ужасов: Кино и буржуазная массовая культура. - Ленинград: Искусство, 1978. - 191 с.
17. Михалкович В. И. Фильмы ужасов // Кино: Энциклопедический словарь / Сост. С. Юткевич. - Москва: Сов. энциклопедия, 1987. - 640 с.
18. Москвитин Е. "Гоголь. Вий": фильм, который несерьезно относится к себе, и серьезно - к зрителю // "Медуза". - 2018. - 5 апреля. URL: https://meduza.io/feature/2018/04/05 /gogol-viy-film-kotoryy-neseriezno-otnos-itsya-k-sebe-i-seriezno-k-zritelyu.
19. Попович Т. М. Гоголь в сербской кинематографии // "Дом Гоголя". - 2010. - С.211-218. URL: https://www.domgogolya.ru/science/researches/1436/.
20. Пропп В. Исторические корни Волшебной сказки. - Ленинград: Изд-во Ленинградского госуниверситета, 1946. - 370 c.
21. Раззаков Ф. "Ужастик" по-советски // Раззаков Ф. Гибель советского кино: 1918-1972. Т.1. - Москва: ЭКСМО, 2008. - С.593-599.
9.
i2
№ 1(127)
UNIVERSUM
ФИЛОЛОГИЯ и
• 7uriversum.com
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
январь, 2025 г.
22. Роковые пророчества и знаки судьбы. - Харьков: Клуб семейного досуга, 2017. - С.110-112.
23. Ростоцкий С. Ф. Вий на жительство. Об экранизациях "Вия" // "Коммерсантъ Weekend". - 2018. - № 11, 06.04. - C.26. URL: https://www.kommersant.ru/doc/3586818.
24. Русский демонологический словарь / Сост. Т. Новичкова. - СПб.: Петербургский писатель, 1995. - 640 с.
25. Трофименков М. Желтый ужас // "Коммерсантъ Weekend". - 2009. - № 39. - С.43. URL: https://www.kommer-sant.ru/doc/1248251.
26. Хохлов Б. Рецензия на фильм Гоголя "Вий", 2018. URL: https://www.film.ru/articles/polumertvye-dushi.
27. Чекулаев А. Ведьма // "Мир фантастики". - 2007. - Т. 42, № 2. - С.62.
28. Ясинская М. Представления о глазах и зрении в языке и традиционной культуре славян: дис. ... канд. филол. наук. - Москва: Институт славяноведения, 2015. - 278 с.
