Экфразис в поэзии старших символистов как форма творчества Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

напишет в дневнике: "Написать поэму о 1937 годе. Как получилось, что столько людей сразу оказались врагами. А получилось так, что дали волю самолюбию, себялюбию, злобе людей. Расковали этого зверя, не сдержали законностью злых людей, и они сами, как сущие самоеды (подчеркнуто Б.Ручьевым -Л.Г.) убрали всех, на кого были злы. Вот это самоедство

среди людей надо разоблачить".

Последняя запись сделана в дневнике за несколько дней до смерти: "Самое главное -вытерпеть, если уж не удалось помереть в эти годы, несколько лет отпущенных тебе жизнью. Обрести, восстановить свои силы, работоспособность..., пожить еще какое-то время активной творческой жизнью, по-настоящему отдать себя вдохновенной работе. А писать у тебя найдется о чем.

Сейчас, когда тебе 60 лет, сердце и мозг твой уже не годятся, зрение теряется, стань бесстрастным ко всем спорам, дискуссиям (главным образом) о своем творчестве... Тебе надо сохранить себя хоть на несколько лет работы. Работы творческой, чтобы суметь за оставшиеся годы работы или дни сказать (написать) то, что удастся. Только в этом настоящий смысл жизни твоей, только это стоящее занятие для тебя».

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Автобиография и заявление правлению ССГ1 хранятся в Музее-квартире Б.А.Ручьева в (-.Магнитогорске (черновой автограф).

2. Стенограмма 1 Всесоюзного съезда советских писателей. М., 1934. С.149.

3. Из письма Б.А.Ручьева Е.В.Губаревой И Рукописный архив В.Ф.Губарева (хранится у автора статьи).

4. Из прошения Б.А.Ручьева на имя Председателя Совета Министров СССР Г.М.Маленкова от 10 августа 1954 года // Архив Музея-квартиры Б.А.Ручьева в Магнитогорске.

5. Ручьев Б.А. Полюс // Урал, 1988. № б. С. 143-144.

А.С.Гришин

ЭКФРАЗИС В ПОЭЗИИ СТАРШИХ символистов КАК ФОРМА СОТВОРЧЕСТВА

Стихотворный экфразис - древняя форма сотворчества различных видов искусства, литературы и философии. По наблюдениям Н.В.Брагинской, в античной литературе экфразис стал самостоятельным жанром: он мог строиться как описание статуи, живописного изображения или целой серии живописных изображений, сцены из пьесы, архитектурного памятника1. Она тщательно проанализировала генезис, поэтику, структуру диалогических по форме экфразисов Филострата. При этом ею не замечено, что любой экфразис, а не только написанный в диалогической форме, по природе своей является диалогическим: создатель экфразиса с самого начала творческого процесса вступает в диалог с предшествующим произведением искусства, которое становится материалом и объектом его творчества. Следовательно^поэтический экфразис - самая наглядная форма сотворчества литературы с другими видами искусства, с философией, которую древние) относили к искусству^ '

Побудительных причин, толкающих поэта к созданию экфразиса, много.

1. Общеэстетические установки данной эпохи. Н.Брагинской хорошо подмечено: «Живопись, пластические искусства приобретают во И-Ш веках н.э. невиданное ранее значение и цену. Художник теперь получает вдохновение от богов... Но осознание самостоятельной ценности живописи и скульптуры осуществляется пока еще как уравнивание изобразительных искусств с другими, более престижными областями деятельности, причем словесными и рациональными (музыка для древности рациональное, «числовое» искусство). В живописи уже умели видеть «красоту», но ставили задачу непременно ее объяснить. «Постыдно молчать перед столь великолепным домом, статуей, картиной» - это общее место риторических экфразисов»2.

2. Общеэстетические установки данного литературного направления или течения. Так, в Серебряном веке. старшие символисты, вслед за французскими символистами, за «Искусством поэзии» Верлена сперва музыкальное начало и «расширение художественной впечатлительности» (Д.Мережковский), т.е. импрессионизм (но это был не живописный, а психологический импрессионизмТсуггестивное начало)~объявили «основными элементами» символистской поэзии. Эту установку разделяли и младосимволисты. Затем А .Блок в статье «Краски и слова» (1906) призывал современных поэтов-сим вол истов устремиться к живописному началу, к линиям и краскам, ибо они более конкретны, природны, способны вырвать символистскую поэзию из словесно-схематических, отвлеченных абстракций; позже акмеисты стали сближать поэзию с архитектурой.

3. Символистам в огромной степени была свойственна «тоска по мировой культуре», в контексте которой и развивалось их творчество. (Мы не входим здесь в объяснение того факта, что знаменитое выражение «тоска по мировой культуре», употребленное О.Мандельштамом применительно к акмеизму, гораздо больше относится к символизму). Развиваясь в'контексте мировой культуры, символистская поэзия неизбежно приходила к широкому культивированию экфразиса, пытаясь с его помощью освоить и «присвоить» эту культуру.

4. Поэтов разных эпох всегда отличал обостренный интерес к другим видам искусства, к наукам. А в эпоху Серебряного века, когда в России сформировался ренессансный тип личности, этот интерес стал постоянным и общераспространенным: синтез искусств, сотворчесхвр художников разных эпох, сотворчество художников-современников, сотворчество ученого и художника стали привычным явлением. Привычным стало и сотворчество поэта и философа, ибо не было ни одного крупного поэта, который не стремился бы философствовать, ни одного крупного философа, который не пытался бы писать литературные произведения (Вл.Соловьев, Розанов, Флоренский и др.) или «литературничать» в своих философских произведениях. Брюсов в «Предисловии» к сборнику «Ши et огЫ” так представлял в 1900-е годы будущие взаимосвязи поэзии и философии: “Стих, как наиболее совершенная форма речи, в отдаленном будущем несомненно вытеснит прозу во многих областях, прежде всего в философии»3. Предвидение Брюсова о появлении стихотворной философии не сбылось, но, во-первых, ему были известны факты существования философских произведений и эстетических трактатов в стихах (Лукреций Кар «О природе вещей», «Поэтика» Буало, философские поэмы Сюлли Прюдома), во-вторых, Брюсов хорошо сознавал, что во многих философских произведениях и даже в философских системах «литературно-мифологический» (Платон и др. античные философы, христианские философы и богословы) или «литературный» (Шеллинг, немецкие романтики, Гете, Шопенгауэр, Ницше) элемент занимал большое место.

Сегодня экфразис как распространенный жанр поэзии Серебряного века почти не изучен,- Единственным исключением стала работа К.Г.Исупова, в которой очень кратко рассмотрены экфразисы В.Брюсова, связанные с его пониманием эстетики истории и исторического вообще: «Сплошь и рядом Брюсов смотрит на мир «сквозь» книгу, «через» «картину» и «миф», «вечный сюжет». Забегая вперед, скажем, что экфразис становится приемом эстетизации действительности и истории»4.

/ Задачей данной статьи является краткий анализ важнейших экфразисов в поэзии 1старших символистов, тех экфразисов, которые приближались к философской лирике или ,свидетельствовали о сотворчестве поэзии и других видов искусства, поэзии и мифологии,

| поэзии и философии. Несмотря на необозримое проблемное поле экфразиса, в центре его (и в этом специфика жанра!) всегда будут стоять философско-эстетические, исторические и .этические проблемы, а все другие будут носить подчиненный характер.

Логически и хронологически естественно начинать анализ символистского экфразиса с Мережковского, т.к. стихотворения этого жанра начали появляться у него со второй половины 1880-х годов, а пик его поэтической активности приходился на вторую половину 1880-х - 90-е годы. В 1900 годы он почти уходит из поэзии в прозу, публицистику, критику. Первые экфразисы Брюсова стали появляться только в 1890-е годы. И характерно, что Брюсов в это время внимательно читал и, как мы покажем ниже, очень высоко оценивал

некоторые экфразисы Мережковского, а позже вступал и в поэтическую полемику с Мережковским.

Первый экфразис Мережковского, человека книжного, естественно был связан с книгой, с «Дон Кихотом» Сервантеса. Главный герой и сюжет этого романа стали объектом пространного стихотворения «Дон Кихот» (1887). В начале стихотворения идет описание Дон Кихота, его Росинанта,’ «копьеносца Санхо Панца», Дульцинеи Тобоской. Затем следуют проповеди-призывы Дон Кихота к крестьянам о бесконечной любви, равенстве, свободе и справедливости. Потом реакция встречных на его внешний вид и проповеди: школьники «хохочут» и кидают в рыцаря «грязью», смеется «жирный лавочник», трактирщик весь «от хохота трясется», патер считает безумным, цирюльник ядовито насмехается. Завершается стихотворение двумя выводами лирического героя. 1. Дон Кихот не видит «ни насмешек, ни презренья .-//Кроткий лик его - так светел, //Очи - полны вдохновенья». Дон Кихот смешон, но в его детской улыбке - доброта, в лице - безмятежная вера. 2. Убедительным этико-антропологическим утверждением:

И любовь и вера святы,

Этой верою согреты Все великие безумцы,

' Все пророки и поэты.

Этот первый экфразис Мережковского показывает не только распространенный позже в символистской поэзии тип сотворчества, когда символистское стихотворение создается на основе литературного произведения предшественника, но демонстрирует один из распространенных путей неомифологизации у символистов: мифологизация сюжета или героя литературного предшественника.

В 1889 году появляются два экфразиса Мережковского, связанные с античностью: «Смех богов» и «Гимн Красоте». Первое посвящено Одиссею и олимпийским богам. Одиссей здесь - игрушка в руках олимпийских богов, точнее их блаженного, «светлого» смеха: морские волны и валы «смеются» над «молитвою» Одиссея», над его верой в Провидение. «Гимн Красоте» это не только попытка создать в подражание античности гимн богине Киприде, но и высказать свое представление о Киприде-Красоте, которая

. Нам - в беспощадной борьбе

Жизнь красотой озарившая, ч . • Пеной рожденная,

Мир победившая,

Непобежденная!

Она способна усмирить стихию и хаос, от ее взгляда «ликует вся земная тварь», «одной улыбкой нежною» Киприда способна победить «Смерть». Вполне естественным кажется в этом стихотворении и небольшой оттенок эротики:

Из волны зеленой вышла ты, стыдливая,

И воздушна, как мечта,

Тела юного сверкала нагота Горделивая!

Стихотворением «Гимн Красоте», как и многими последующими экфразисами на античные^гемы, Мережковский начинает разрабатывать категорию красоты, как основную категорию будущего символизма. Красота - вполне антична, ибо гармонична, всепобедительна, калокагатийна. Но в дальнейшем Мережковский будет достаточно резко и определенно отходить от канона античной красоты. Наиболее явственно это проявится в стихотворении тоже связанном с античностью - «Леда» (1895). Особо отметим, что в современных работах о творчестве Мережковского экфразисы в его поэзии крайне редко анализируются, а если и есть такая попытка, то они рассматриваются как обычные

стихотворения. Например, А.Г.Бойчук, анализируя «Гимн Красоте», «Леду» и другие экфразисы, не сознает их жанр, отмечает лишь проблематику и особенности образности»5.

Стихотворение «Леда» основано на античном мифе о Леде и Зевсе, превращающемся в Белого Лебедя и познающем в этом облйчье'Лёду, о рождении Ледой Елены, ставшей причиной Троянской войны. Оно состоит из трех достаточно самостоятельных частей. Поэтому его можно назвать лирическим циклом. Первое стихотворение - монолог-исповедь Леды, с томлением и страстью ждущей своего Белого Лебедя. Главным здесь является признание Леды: «... я - белая Леда, я - мать красоты». Второе стихотворение цикла - тоже монолог Леды, в котором она рассказывает о своей любовной встрече с Белым Лебедем, а третье - рассказ лирического героя о рождении Ледой Елены, прославление Елены за ее красоту. ’

Очень интересен итог стихотворения. Обращаясь к Елене, лирический герой провозглашает:

А ты, Елена, клятвы мира И долг нарушив, - ты чиста.

Тебя прославит песнь Омира,

Затем что вся надежда мира Дочь белой Леды - Красота.

«Леда» была замечена многими символистами. В частности, В.Брюсов в письме к П.Перцову от 17 апреля 1895 года писал о своей "Готовности «упасть на колени» перед Мережковским, добавляя, что ему «пришлось защищать это стихотворение от нападок Бальмонта»6.

Леда по разным вариантам мифам - то жена спартанского царя Тиндарея, то Немесида, луна-богиня, (не путать с позднейшей персонификацией античными философами богини возмездия Немезиды!)7. Белый Лебедь, по мифу о Леде, - Зевс. В «Леде» Мережковский в своем понимании Красоты уже очень далек от ее понимания в античности: для классического периода античности красота никогда не была самоценной, она всегда входила составным элементом в понятие «капокагатия», которое соединяло красоту и добро. Есть очень существенные различия в "пониманий Мережковским красоты в «Гимне Красоты» и в «Леде»: в первом красота еще связана с добром, у Леды, как матери Красоты-Елены и у Елены этого нет. Почему произошла такая быстрая эволюция взгляда Мережковского на категорию Красоты? Скорее всего это было обусловлено рядом причин: влиянием ницшеанства, бодлерианства и, наконец, у всех старших символистов именно в 1890-е годы происходит такая же переоценка красоты, как у Мережковского.

В «Леде» бросается в глаза явственная перекличка со знаменитой идеей Достоевского

о красоте, которая «спасет мир». Но эта Красота у Мережковского - не классическая европейская. Из классической триады «истина - добро - красота» Мережковский изъял два первых элемента, утвердив этим самоценный, самодостаточный характер красоты, а написание в конце стихотворения «Красота» с большой буквы лишь подчеркивает это и категория «красоты» превращается у Мережковского в символ (отметим, что для символистской поэзии, начиная с «предсимволиста» Вл.Соловьева, слова написанные с большой буквы, чаще всего и выступали как символы, а символ Красоты, как магнитом притягивал, к себе всех символистов: у Вяч. Иванова~это были стихотворения «Красота» (1902), «Кочевники Красоты» (1904).

Но история с «Ледой» неожиданно получила у Брюсова свое интереснейшее продолжение. В 1911 году он напишет стихотворение «Клитемнестра», в котором вступит в негласную полемику с пониманием образа Елены и многих проблем стихотворения Мережковского. Стихотворение Брюсова построено как монолог Клитемнестры, обвиняющей во всех своих бедах сестру Елену (античные мифографы утверждали, что Клитемнестра подобно Елене или дочь Зевса и Леды, или дочь Тиндарея и Леды8). Начало монолога Клитемнестры обращено к Елене и продиктовано завистью:

Сестра - царит в надменной Трое,

Сестре немолчный гимн времен,

И славный будет славен вдвое,

Когда он за сестру сражен.

Певцы на шумном царском пире,

Лишь о Елене станут петь,

И в их стихах, и в громкой лире Ей суждено вовек блестеть.

Затем Клитемнестра начинает жаловаться на свою судьбу: «Мне - униженья, ей -победы// Мне - в тернах, в розах - ей венец?// ...Мое Атрид покинул ложе,//Привесил бранный меч к бедру,//Забыл покой, - и за кого же?//Не за меня, а за сестру!». А дальше идут прямые обвинения и осуждение Клитемнестрой Елены за безнравственность:’

Все - в дар забывшей честь и право,

Двумужнице! В стенах врагов Смеющейся борьбе кровавой И родине кующей ков!

Как видим, Брюсов устами Клитемнестры пересматривает оценки, данные, Мережковским Елене и шире - Красоте. У Мережковского Елена не подвластна историческому и нравственному суду, как не подвластна ему и Красота. Брюсов утверждает

- суду подвластны и Елена, и Красота. Но не будем забывать, что между восторженной оценкой Брюсовым стихотворения Мережковского «Леда» и его стихотворением «Клитемнестра» пролегли 16 лет.

«Дон Кихот», «Гимн Красоте», «Леда» могут быть названы «первой разведкой» молодого поэта, первыми опытами творить из ранее сотворенного. Конечно, проанализированные три экфразиса Мережковского, стали явлением символистского неомифологизма, той общей проблемы, которая уже ставилась и решалась9. '

Необычайно широкое развитие экфразиса у Мережковского произойдет во время его первого путешествия в Италию в 1891 году, и будет навеяно сохранившимися там архитектурными памятниками античности и мифами. Очень хорошее представление об этом путешествии и о восприятии памятников Античности Мережковским дано в воспоминаниях

3.Гиппиус: «Но вот весной 1891 г. наша первая поездка за границу - в Италию, .. Через Варшаву ... мы - в Вене, а через несколько дней - в Венеции»10. Далее она подробно опишет встречу в Венеции с Чеховым и Сувориным, посещение Болоньи, Рима, Флоренции, Неаполя, Капри, поездку из Рима в Париж по приглашению А.Плещеева. «И уже тогда, -продолжает Гиппиус, - он (Мережковский - А.Г.) мне говорил, что чувствует Италию особенно ему родственной»11. Рассказывает далее Гиппиус и о следующем их путешествии в 1892 году в Ниццу, Италию, о посещении Греции (Афины), о. Корфу, Константинополя и возвращении морским путем в Одессу. Описывает посещение Афин и Парфенона: «... я еще не видела Д. С-ча таким счастливым, как в Парфеноне. Уцелевшие колонны не были в то время даже еще связаны проволокой, как позднее; Парфенон был тогда воистину прекрасен. Никакой жары мой спутник не замечал; не заметил бы ее, вероятно, если бы она была втрое сильнее. Вообще это путешествие осталось для нас памятным навсегда. И не только Грецией, - не меньшее впечатление произвела на Д. С. и св.София в Константинополе -другое, но тоже на всю жизнь»12.

Во время первого и второго путешествий и после них Мережковским было, написано множество стихотворений на антично-итальянские темы, сюжеты и мифы: «Парфенон», «Титаны. К мраморам пергамского жертвенника», «Пантеон», «Рим», «Будущий Рим», «Сорренто», «Капри», «Addio Napoli” и другие. Именно Италия вдохновила Мережковского на создание архитектурных и урбанистических экфразисов. Он целиком оказался в плену античности, покорившей его душу, и ставшей родной эпохой. Находясь в Парфеноне, лирический герой признается: ’

Здесь было все душе родное, • .

И Саламин, и Геликон,

• И это море голубое

Меж белых, девственных колон,

С тех пор души моей святыня,

• О скудной Аттики земля.

«Парфенон»

Экфразис «Титаны. К мраморам пергамского жертвенника» построен как монолог-обращение древних титанов, некогда свергнутых олимпийскими богами, к этим богам. Титаны готовят им мщение и верят, что когда-то они вырвутся из Тартара к солнцу.

«Пантеон» интересен как веха мировоззренческой эволюции Мережковского: в нем впервые высветилась одна из идей концепций «нового религиозного ^сознания», которую Мережковский начнет разрабатывать [Гконце 9б-х - начале 900-х годов - идея соединения эллинства и христианства, идеалов олимпийских богов и идеалов Христа. Но высказана она еще очень осторожно. Лирический герой, побывав в Пантеоне, сравнив «светлых» олимпийских богов с Христом, вопрошает:

Где же ты, истина?.. В смерти, в небесной любви и страданьях,

Или, о тени богов, в вашей земной красоте?

Спорят в душе человека, как в этом божественном храме, -Вечная радость и жизнь, вечная тайна и смерть.

«Пантеон»

Близким к этому стихотворению по проблематике окажется экфразис «Будущий Рим». Рим, как объединяющее начало, как «мира единство», когда-то объединил язычество. Но «императорский Рим» пал и на его месте возник «Рим христианский», который тоже «погиб: вера потухла в сердцах». И ныне современники на этих развалинах ищут «веры такой, чтобы вновь//Объединить на земле все племена и народы?//Где ты, неведомый Бог, где ты, о будущий Рим?»

«Сорренто», «Капри», «Addio Napoli” - урбанистические,, экфразисца!, посвященные Сорренто и Капри. В первых двух стихотворениях-описание этих городов соединено с любовной темой, «Addio Napoli” - прощание с Сорренто, его природой, морем под звуки итальянской песни.

Не оставил Мережковский без внимания и главную реку Италии - древний Тибур. Он

- священный свидетель истории Римской империи, жизни таких ее великих людей, как Меценат, Брут, Цезарь, Тибулл.

Экфразисы Мережковского 90-х годов дают основания для двух выводов^ 1) с 1891 года начинается новый этап сотворчества молодого поэта с эпохой античности, покорившей его. В поэзии Мережковского появляются литературные, архитектурные, статуарные, урбанистические, мифологические, персоналистские и другие жанровые разновидности экфразисов, в которых все чаще станут встречаться имена великих исторических деятелей; Древней Греции и Рима, затем появятся стихотворения, целиком посвященные великим’ историческим деятелям Возрождения; 2) здесь же начинаются и религиозно-философские _ искания Мережковского. Глубоко закономерным было, что одна йзТлавных идей «нового религиозного сознания» - соединение эллинства и христианства - родилась у поэта во время пребывания в Италии, при прямом контакте с наследием античности. Во время путешествия у М.ережковского зреет и замысел романа о Леонардо да Винчи, ставшего второй частью трилогии «Христос и антихрист».

Вопрос о жанровой типологии экфразисов прозрачен: главный принцип ее - тип

1 объекта изображения. ПсГ' нему в' статьё выделены литературный, архитектурный, живописный, статуарный, урбанистический, мифологический, «персонал истский»

(посвященный конкретной исторической личности) экфразисы.

В рассмотренных экфразисах Мережковского, их проблемный^диапазон оказался необычайно широким: разные эпохи, разные культуры и виды искусства, разные личности.

плюс личность самого поэта порождают «столпотворение» проблем. Но в центре всегда оказываются проблемы философско-эстетические и этические, а в целом антропологические в их историческом, современном и вечном бытовании. ^

Продолжением серии «антично-итальянских» экфразисов стали «Марк Аврелий», «Термы Каракаллы», «Везувий», «Помпея», тоже написанные в 1891 году. «Марк Аврелий»

- одновременно и статуарный, и персоналистский экфразис, построенный на описании статуи этого императора в Риме на Капитолии. Он включил в себя, как центральную часть, стихотворный портрет. Собственно экфразис, т.е. описание статуи, как рамка, начинает стихотворение и завершает его. Соединение экфразиса и стахотворшх^пдщрета, сделанное Мережковским, придает особую убедительность образу Марка Аврелия, императора, стоика эпохи заката римской империи, «провозвестника мира», жившего «во дни борьбы мятежной», знающего, что Рим погибнет, но не лицемерящего «пред толпой», верящего «в правду», а не богов. В душе Аврелия был «покой великого смиренья» стоика. Завершается стихотворение возвращением к описанию статуи:

Теперь стоит он, одинок,

Под голубыми небесами На Капитолии, как бог,

И ясными очами

Глядит на будущее, вдаль:

Он сбросил дольней жизни тягость.

В лице - спокойная печаль И неземная благость.

Но Аврелий для Мережковского - не только образец человека и императора, он, почти по Платону, - «правитель», «философ-император», органически соединивший в себе человека и мудреца, образец, о котором мечтал Платон в «Государстве». Правда, Платон, задавший такой образец идеального «правителя» и его диалог «Государство» Мережковским не упомянуты, но знакомство Мережковского с этим источником несомненно.

В экфразисе “Термы Каракаллы” хорошо проявилась художественная логика многих будущих стихотворений Мережковского, посвященных описанию античных памятников: вначале он опишет современное состояние памятника, его развалины, затем перейдет к описанию того, что и как здесь было в античные времена, завершается такой экфразис возвращением к современности и утверждением вечного в истории, в природе, современности. «Термы Каракаллы» начинается с описания развалин знаменитых в античности бань; затем идет картина нравов эпохи Каракаллы, когда «... сенаторы-вельможи,//Главы царственных семей,//Императору на ложе//Приводили дочерей», когда олимпийские «богини» завидовали Адонису, склонившемуся над струей воды; завершается стихотворение возвращением к современности. Лирический герой, оказавшись на развалинах терм, видит, что все «погибло невозвратно...», но признается перед «голубыми небесами», что только у неба есть понятная ему «вечная краса», что мир вечен рядом с развалинами и «тленьем», что «вечным вдохновеньем» полна и «Песня птички полевой». Полихрония и стремление соединить в экфразисе два масштаба измерения времени -Время и Вечность - станут отличительными признаками не только этого, но и многих других экфразисов Мережковского и сим вол истсшЕО_акФ оазиса вообще. Лирический герой этого стихотворения вечное и вечнуШ'красоту видит сейчас только в природе, а создания человеческих рук - тленны.

Стихотворениями «Леонардо да Винчи» (1895) и «Микеланджело» (1895?) Мережковский начинает в жанре экфразиса осваивать эпоху.Возрджденщ,.,Как и в «Марке Аврелии» в них соединились жанровые особенности персоналистского экфразиса и стихотворного портрета.

Брюсов, прочитав стихотворение «Леонардо да Винчи», назвал Мережковского «великим поэтом» . И для этого у него были все основания: высокую оценку Брюсова вызвало не столько поэтическое совершенство этого стихотворения, сколько те идеи и тот

образ Леонардо, которые были в нем, тот типичный для старших символистов взгляд на великую историческую личность и, особенно, на художника. Именно здесь оказалось много совпадений между персоналистскими экфразисами Брюсова и Мережковского. У Брюсова великая историческая личность - тоже всегда одинока, не понята современностью, в ней есть титанизм, сверхчеловеческое начало («Ассаргадон», «Александр Македонский», «Данте», и многие другие). Тем более что в 1890 годы, начиная со сборника «Тегйа vigiIia», Брюсов активно работает в этом же направлении, создавая в этом сборнике цикл стихотворных портретов «Любимцы веков», и всё более расширяя жанровый диапазон своих экфразисов. Поэтому для старших символистов «Леонардо да Винчи» может быть названо программным по взгляду на художника, на эпоху Возрождения и на современность.

Главным в этом стихотворении было то, что Мережковский не только пытается «присвоить» символизму Леонардо как личность и его создания, но увидеть в великом художнике современного символиста. Леонардо у него:

Уже, как мы, разнообразный,

Сомненьем дерзким ты велик,

Ты в глубочайшие соблазны Всего, что двойственно, проник.

Пророк, иль демон, иль кудесник, Загадку вечную храня,

О Леонардо, ты - предвестник Еще неведомого дня.

Ко всем земным страстям бесстрастный,

Таким останется навек -Богов презревший, самовластный,

Богоподобный человек.

(Выделенное нами курсивом, показывает, как он, используя ключевые символистские эпитеты и словообразы, «притягивает» великого художника к символизму).

Мережковский в этом стихотворении предощутил то, что станет понятным через много лет: в России появится личность и художник ренессансного типа: он, как Леонардо, -«разнообразный», «дерзок» своими «сомнениями», пытается проникнуть в «глубочайшие соблазны», осознать, что все «двойственно» (любимая идея Мережковского!); позы «пророка», «демона» или «кудесника, «предвестника» «неведомого дня» - тоже любимые для русских символистов; «бесстрастность в страсти» - новое для символиста качество, превозносимое не только Мережковским, но и Брюсовым; наконец, художник -богочеловек, теург - вот круг характеристик человека и художника близкий не только Мережковскому, но и русским символистам вообще.

Как двойственное - элинско-христианское - видит Мережковский и творчество Леонардо:

И у тебя во мгле иконы С улыбкой Сфинкса смотрят вдаль Полуязыческие жены, -И не безгрешна их печаль.

В творческом пути Мережковского стихотворение «Леонардо да Винчи» в проблемном и антропологическом планах оказалось своеобразным прологом к роману «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)»: в романе сохранены многие характеристики Леонардо из стихотворения, сохранены и многие проблемы.

Экфразис «Микеланджело» по объему почти в четыре раза превышает «Леонардо да Винчи»: он состоит их 27 трехстиший и одной заключительной строки, а «Леонардо...» - из 6 четверостиший. Явная растянутость «Микеланджело» произошла потому, что в нем более широко раскрыты эпоха Возрождения и образ лирического героя.

Поэтическая мысль в этом стихотворении движется очень прихотливо:^ от благодарности лирического героя Микеланджело к его созерцанию статуй и росписей во Флоренции, снова возвращение лирического героя т первый план, его признание, что на создания художника он смотрит: «Как юноша, исполненный тревоги,//На мудрого наставника глядит». Центром стихотворения стало описание демона, главного героя росписи «Страшный суд». Именно этот образ Мережковский сделал в стихотворении вторым по значимости (после образа самого Микеланджело!) потому, что далее он начнет разворачивать идею о демонизме, демонической природе самого Микеланджело, художник будет постоянно уподобляться созданному им образу демона: в чертах микеланджеловского демона он отметит сходство с его создателем:

, И я заметил в жилистых руках, ■

В уродливых морщинах, в повороте Высоких плеч, в нахмуренных бровях -

Твое упорство вечное в работе,

Твой гнев, создатель Страшного Суда,

' Твой беспощадный дух, Буонаротти.

Мережковский до конца стихотворения будет разворачивать образ Микеланджело-демона: одинокого, угрюмого, нетерпеливого; как Бог, создателя миров, вечно желавшего «невозможного»; павшего к ногам Христа, презревшего земную любовь, проклявшего искусство, не получившего утоления от Бога и спасения от людей, ожесточенного одинокого страдальца, но «непобедимого роком». Строфически стихотворение завершается необычно: не регулярным для него трехстишием, а итоговым, ударным одностишием, довершающим образ Микеланджело:

Как демон безобразен - и велик.

У Мережковского проявилась еще одна особенность символистского экфразиса, связанная с образом лирического героя: вынужденный постоянно перемещаться во времени

- от современности к далекому прошлому и обратно - он порою становится полисубъектным: в образе лирического героя мы часто видим современника изображаемых героев и событий, человека настоящего времени и человека вечности. Такая же закономерность реализована Мережковским и в образах многих героев экфразиса - Дон Кихоте, Марке Аврелии, Леонардо да Винчи, Микельанджело: они - личности прошлых эпох, личности настоящего времени и личности, принадлежащие вечности.

Брюсова можно назвать вторым после Мережковского поэтом, который начал культивировать жанр экфразиса: от первого стихотворения этого жанра «На журчащей Годавери» (1894) до «Вариации на тему «Медного всадника» (1923). Количественно, тематически, проблемно, «персонажно» Брюсов намного превосходит в этом жанре Мережковского. Обилие экфразисов у поэта не позволяет нам проанализировать их все, ибо для этого понадобилось бы отдельное исследование. Не будем анализировать экфразисы, связанные с брюсовской философией и эстетикой истории общий смысл и анализ таких экфразисов был сделан в указанной работе К.Г.Исупова.

Прежде чем перейти к стихотворениям Брюсова, необходимо указать на два момента, связанных с его философскими ориентациями и с изучением его экфразисов в нашем литературоведении. До сих пор большинство исследователей, признавая в Брюсове «поэта мысли», крайне мало пишет о влиянии на него философских идей предшественников и о его философских идеях. За Брюсовым, в отличие от Мережковского, ни современники, ни потомки не закрепили званий «философ», «мыслитель», или хотя бы - «художник-мыслитель» (последнее звание закрепил, правда ненадолго, за Мережковским Н.Бердяев в статье «О новом религиозном сознании» (1905)м. В 1950-е годы в академической истории русской литературы утверждалось: «Философские воззрения молодого Брюсова, однако, не отличались последовательностью. Его внимание привлекали различные философские

системы, он изучает Лейбница, Спинозу, Шопенгауэра, изучает и Плеханова, относясь ко всем одинаково скептически»15. Если о связях поэзии Брюсова с идеями Лейбница, Вл.Соловьева, Л.Толстого уже существуют статьи С.Кульюс, Р.Помирчего, Э.Нуралова и отдельные, правда устаревшие из-за сильного идеологического нажима, высказывания на эту же тему в книге Н.С.Бурлакова16, то связи Брюсова с античной философией, Шопенгауэром, Ницше, Бергсоном и другими философами не прослежены. Хотя еще в 1930-х годах Н.Гудзий и В.Пуришева показали, какие выписки из философских работ делал Брюсов с конца 1880-х по 1890-е годы и что в каталоге библиотеки Брюсова был целый отдел «Философия», представленный 143 книгами по истории философии и сочинениями философов17. -

Второй момент связан с изучением и пониманием брюсовских экфразисов: в отличие от Мережковского, поэзия которого в советское время не издавалась и не изучалась, поэзия Брюсова и его экфразисы активно издавались, изучались, были включены в школьные и вузовские программы по литературе. Но анализ брюсовских экфразисов, как правило, определялся пониманием их жанра как стихотворного портрета исторической или мифологической личности. Исследователи пытались анализировать их как факт литературы символизма, или верифицировать источник экфразисов (мифы или исторические легенды, предания, факты) или то, как этот источник преобразовывался (модернизировался или искажался) в стихотворениях Брюсова18. Задача нашего анализа экфразисов Брюсова в том, чтобы, опираясь на предшественников, выявить их цель и смысл, показать жанровое многообразие, описать один из типов символистского контекста.

Первым удачным и во многом экзотическим экфразисом Брюсова стало стихотворение «На журчащей Годавери» (1894). Его экзотика связана с описанием древнего обряда и исповеди индусской баядеры. Обряд заключался в том, что, гадая о любви, индусские девушки пускали по течению реки Годавери широкий лист банана с уложенными на нем цветами. Если лист плыл долго и не опрокидывался, означало, что девушка будет счастлива в любви, а если опрокидывался, это предвещало ей несчастье в любви. Брюсов построил свое стихотворение как исповедь баядеры, гадающей о любви таким способом. Экзотика стихотворения была не только в описании неведомого русскому читателю обряда, но и в экзотическом названии реки, упоминании древнеиндийского бога любви Кама, богини смерти Кали. Бесконечная доверчивость баядеры этому обряду связана с ее жизнью и смертью: при хорошем предзнаменовании она говорит:

Я молиться в поле выйду;

В честь твою богиня Счастья,

В честь твою, суровый Кама,

Серьги, кольца и запястья Положу пред входом храма.

Но при плохом предзнаменовании баядера очень решительна:

Лист широкий, лист банана,

Если ж ты обронишь ношу,

Т их им утром - рано, рано -Амулеты все я сброшу.

По журчащей Годавери Я пойду, полна печали,

И к безумной баядере Снизойдет богиня Капи!

Есть еще два примечательных момента в этом стихотворении. В нем нет лирического героя, оно построено как исповедь баядеры. Позже в экфразисах Брюсова лирический герой, его отношения и оценки изображаемого будут занимать все большее место. Это стихотворение

редкое по напевности, в нем многие стихи повторяются или неизменными, или с небольшими изменениями. Повторы определили амебейную композицию стихотворения с ее яркой напевной интонацией. Но для поэзии Брюсова напевная интонация впоследствии оказалась нехарактерной, вней станут преобладать декламативная или говорная интонации. Юный Брюсов очень высоко ценил это стихотворение: в письме к другу В.К.Станюковичу, назвал «На журчащей Годавери» лучшим из «всего написанного в 1895 году» . Добавим еще один штрих к этому стихотворению, точнее его теме. 27 августа 2003 года в программе НТВ «Сегодня» был показан сюжет, как в этот день огромные толпы индусов устремились к реке Годавери, чтобы искупаться, ибо купание в ней признано исцеляющим. Берега Годавери были буквально усейны народом. Произошла давка, в которой несколько человек погибли, несколько утонули в самой реке. Этот сюжет лишний раз подтверждает, во-первых, живучесть мифологического сознания индусов, во-вторых, расширение поля действия мифа: от гадания на Годавери к исцелению в его водах!

В проблемном плане «На журчащей Годавери» имеет прямое отношение к брюсовскому и символистскому пониманию человеческой любви: она определяет жизнь и смерть человека. Неисследованность темы любви в символистской поэзии требует от нас сделать хотя бы два коротких замечания по этой теме. Первое - символисты резко расширили «космос любви»20. Второе - символисты, особенно младшие, вслед за Вл.Соловьевым осознали, что любовь (имеется в виду как «космос любви») - особый вид духовной теургической энергии, способной пересоздать человека и человечество, общество, всю землю и весь космос. Такое понимание любви как духовной теургической энергии возможно только для человека и художника, исповедующего антропокосмистское мировоззрение21.

Второй экфразис Брюсова - урбанистический, он посвящен изображению ночи в Париже («В старом Париже. ХУЛ век» (1895). Холодной ночью на берегу Сены произошла дуэль, после которой в реке остался «... труп позабытый, обрызганный пеной». Свидетелями дуэли были ночь и месяц. ■ Во время дуэли месяц «Дрожал, негодуя, пред низкой изменой...//И слышались стоны, звякали шпаги». Но после дуэли месяц, подобно «безмолвному» трупу убитого, лежащему в воде «...как в тихом, родном саркофаге», уже «Не помнит про подвиг любви и отваги», он «Безмолвен, раздроблен в речном саркофаге». К числу урбанистических экфразисов Брюсова относятся «Разоренный Киев» (1898), «Замкнутые. Сатирическая поэма» (1901), «Париж» (1903), «К Медному всаднику» (1906, хотя здесь соединились разновидности урбанистического и статуарного экфразисов), «Стокгольм» (1906), «Висби» (1906), «Городу. Дифирамб» (1907, как общее выражение брюсовской урбанистической концепции), «На Форуме» (1908), «Я знал тебя, Москва, еще невзрачно-скромной» (1909), «В Вильно» (1914), «В Баку» (1916), «В Тифлисе» (1916). В этом перечне не случайно соединены стихотворения, посвященные как конкретным, так и обобщенным городам: Брюсов-урбанист одновременно разрабатывал и концепцию современного города-спрута, города вообще и, в соответствии с нею, давал картины древних и современных городов. Но в обоих случаях почти во всех урбанистических экфразисах он будет напоминать о прошлом города и его настоящем. Рисуя конкретный город, он будет выделять его характерные детали (реку, на которой он стоит или море, памятники архитектуры, достопримечательности пейзажа, окружающего город и т.д.). В большинстве его урбанистических экфразисрв заметно стремление «уловить» и изобразить сам дух города как живого существа. В этом плане самыми удачными стихотворениями стали «Париж», «В Баку», «В Тифлисе». «Париж» - самое большое по объему стихотворение этого жанра, оно может быть ^названо маленькой урбанистической поэмой. Именно здесь Брюсов, вдохновленный своим первым посещением этого города, сумел уловить его дух. Париж для лирического героя — живое, одушевленное существо; он - «многоликий», «как сон, многообразный», «вечно дышащий», «резвое дитя», «глухой людской прилив», «тысячи и тысячи прохожих». Париж —это Собор Парижской Богоматери, саркофаг Наполеона, Сена. Он - человечества «Мальстрем», который мелет «души всех», он все «съединил в своей священной чаше», он «дух движенья», «вольно окрылен». Завершающая характеристика Парижа:

Париж не весь в домах и в том иль в этом лике:

Он часть истории, идея, сказка, бред.

Свое бессмертие ты понял, о великий,

И бреду твоему исчезновенья нет!

снова подчеркивает его многоликость, «всемирность», бессмертие. Одически-дифирамбический пафос, характерный для «Парижа», будет присутствовать и в других урабанистических экфразисах Брюсова. Позже стихотворение Вяч.Иванова «Париж» (1915) будет написано под несомненным влиянием этого стихотворения Брюсова: у Иванова в Париже «плавится Адам в горниле перемен», Париж.- «всечеловеческий», «обуреваемый», он - «священ». Конечно, у Брюсова, как и у Мережковского в урбанистических экфразисах сохранена та же темпорапьность: полихрония и два масштаба измерения времени - время и вечность.

«Конь Блед» (1904), несмотря на то, что город, в котором происходит его действие, не назван, следует рассматривать с одной стороны, как стихотворение примыкающее к «Парижу» (по свидетельству самого поэта и его жены, оно было внушено несчастным случаем, произошедшим в Париже), с другой - оно полемично по отношению к символистам мистикам-апокалиптикам, ожидающим «последнего часа/ дня». Поэтому «Конь Блед» - отражение апокалиптического взгляда Брюсова на современный город и его полемика с «младшими»-апокалиптиками (особенно Белым, Блоком, Ивановым). Такой взгляд присутствовал в поэме «Замкнутые», а затем проявится в стихотворении «Городу. Дифирамб» (1907), которое завершалось угрожающе-апокалиптическим обращением лирического героя к современному городу контрастов:

Коварный змей, с волшебным взглядом!

В порыве ярости слепой,

Ты нож с своим смертельным ядом Сам подымаешь над собой.

В этом обращении Брюсов первым среди русских поэтов-символистов подметил новую, необычную, но очень современную сторону образа города: он - самоубийца!

Близко к урбанистическому стоят архитектурные и статуарные экфразисы. Из архитектурных экфразисов необходимо выделить «К Медному Всаднику» (1906), «На Форуме» (1908), «К Собору Кэмпэра» (1908), «Александрийский столп» (1909), «Вариации на тему «Медного Всадника» (1923).

Интересны своим синтетизмом два экфразиса - «К Медному Всаднику» и «Вариации на тему «Медного Всадника». Они являются урбанистическими (оба посвящены реальному Петербургу), но одновременно в них присутствуют элементы архитектурного (упомянуты Исакий, дома, «как посевы» Петра I, Нева), статуарного (в обоих присутствует Медный Всадник) и литературного (в обоих присутствует пушкинская поэма и ее герои - Медный Всадник и Евгений) экфразисов. Кроме этого в стихотворениях упоминается такое важнейшее для этого города историческое событие, как восстание декабристов, упомянуты (без обозначения имени) Пушкин, Кюхельбекер. Такой разнородный материал, осваиваемый в этих стихотворениях, породил их сложную поэтическую мысль и ее универсализм. Поэтическая мысль в обоих стихотворениях вначале фиксирует зимний («К Медному Всаднику») и ноябрьский («Вариации на тему «Медного Всадника») пейзажи Петербурга; затем обращается к статуе Медного Всадника, уходит в историческое прошлое, замечает Евгения, повествует о восстании декабристов, снова возвращается к образу Медного Всадника, попирающего копытом змею, к образу Петербурга и, наконец, устремляется к выводу. Но 17 лет (и каких в жизни и творчестве Брюсова, в истории России!), разделяющих время создания этих стихотворений, сказались в принципиально разных оценках Петра 1 и Евгения. «К Медному Всаднику» завершалось утверждением вечности Петра 1 и Медного Всадника:

Лишь ты, сквозь века, неизменный, венчанный,

• С рукою простертой летишь на коне.

А «Вариации На тему «Медного Всадника» завершались утверждением вечности Евгения:

Над мутно плещущей Невой,

С рукой простертой Всадник Медный...

Куда он мчал слепой порыв?

И, исполину путь закрыв,

С лучом рассвета бело-бледный,

Стоял в веках Евгений бедный.

Почему же Брюсов дал столь разное завершение и разное понимание одной и той же темы, тех же проблем в этих двух стихотворениях? Оно определялось как творческой эволюцией поэта (от индивидуализма, героического аристократизма, эстетизма, воспевания великой героической личности к демократизму, определенному революцией 1905 года, после которой героическое поэт увидел и в «бедном» Евгении), так и различным пониманием пушкинского «Медного Всадника». В статьях «О искусстве», «Истины. Начала и намеки» он провозгласил идею двойственности и даже «множественности» истин. Об этом же писал и во многих стихотворениях, утверждая - всем «богам я посвящаю стих». Скорее следует говорить о нем как о диалектике, о полюбившейся ему «тьме противоречий». Пушкинскую логику «Медного Всадника» - и Петр 1, и Медный Всадник, и Петербург, и Евгений - неразделимы в истории Петербурга и России как две правды, он не принимает. Это определило разные, но однозначные решения им темы пушкинского Медного Всадника в обоих стихотворениях (хотя в «Вариациях...» Брюсов, кажется, чувствует эту неразделимость Медного Всадника и Евгения, но именно Евгений «закрывает» «слепой порыв» скачущему «исполину» и этим поступком тоже остается «в веках»). Оба стихотворения органически входят в петербургский миф: в изображении природы («туман», «дневной полумрак»), Петербург - «северный город, как призрак туманный», «мелкий дождь», «сумрачный гранит», Медный Всадник - «Гигант, взнесенный на скале!...//Виденье призрачных сибилл»22. Рассмотрев только эти экфразисы Брюсова, необходимо решительно не согласиться со многими обвинительными приговорами критика Ю.Айхенвальда в адрес Брюсова. Хорошо сознавая, что вся его статья «Валерий Брюсов» редкостно для этого критика тотально пристрастна, обратим внимание только на те обвинения, которые относятся к нашей теме и не выдерживают никакой критики. «Трудолюбивый кустарь поэзии, - зло иронизирует Айхенвальд, - Брюсов долго работал по заграничным образцам. Поэт повторяющий, поэт мыслитель чужих мыслей, эхо чужих эпиграфов, он так заслонен другими, что не видишь его самого, не знаешь его собственного лица. Где-то позади осталась жизнь, отстала от его стихов, и перед нами развертывается одна литература... Там где есть уже поэзия, он ее умеет продолжить, но он не поднимается над ролью подражателя... Чужие поэзии, чужие замыслы, внушенные ему различными авторами, у последних родились - Брюсов же эти образы и идеи только усыновил, он явился для них только отчимом, и надо сказать вообще, что по всему складу своей литературной натуры он

- какой-то прирожденный отчим. В поэзии нет у него родных детей... Но есть у него ряд стихотворений, проникнутых сжатостью и силой, - надписи к старинным гравюрам; есть красивые картины моря и гор и величественных зданий, петербургского обелиска и памятников... Вот стоит он у собора Кэмпера, «разорван мукой страстной, язвим извилистой тоской, и собор спокойный говорит ему, «жалкому и преступному», о «невозможном слиянии силы и мечты». Но сейчас опускается забрало, и берет свои права литература, и опять оказывается Брюсов за густой оградой книжности»23. Обвинения Брюсову в книжности могут быть адресованы почти всем символистам, но трудно обвинить его в подражательности: как могли у подражателя учиться Блок, Белый, Гумилев и многие другие поэты Серебряного века? Обвиняет Айхенвальд поэта и в том, что « в своем движении под знаком Верхарна он, однако, не стал поэтом города, а только сделал свою поэзию городской

- недоказательны все эти конки, уползающие, скользящие, все эти вывески, почему-то стонущие.., он сведущий, интеллигентный, городской, даже столичный и в свои умно сделанные стихи переносит все эти пропеллеры, авто и трамы; как механична теперь жизнь большого города, так на механизмы похожи и его стихотворения»24. Как можно отказывать Брюсову в звании поэта-урбаниста, когда те же «младосимволисты» Блок и Белый в один голос признавались, что они были «раздавлены» брюсовскими урбанистическими стихотворениями и стали в этом плане подражателями Брюсова!

Май-июнь 1902 года - первое путешествие Брюсова в Италию. Оно оказалось необычайно плодотворным для его поэзии. Италия и, полюбившаяся Брюсову Венеция, воспринимались им в контексте их великого исторического прошлого, в первую очередь, в контексте эпохи Возрождения. В дневнике 1902 года поэт писал: «Всего более мне по сердцу пришлась Венеция, а во время второй поездки в 1908 году снова запишет в дневнике: «Люблю Венецию любовью нестареющей»25. Позже в этом же дневнике Брюсов писал о своей первой поезде в Италию: «... мое исключительное внимание привлекла эпоха Возрождения. В музеях я преимущественно искал скульптуры и картины художников Ренессанса; бродя по городам любовался дворцами и храмами XV-XV1 века»26. В Венеции им были написаны стихотворения «Лев святого Марка» и «Венеция», посвященные не только Венеции, а шире - Италии эпохи Возрождения и Италии современной. Они были включены в раздел «Оды и послания» сборника «Urbi et orbi”, в обоих господствует одическое начало, и оно связывается Брюсовым не только с эпохой Возрождения, ее искусством, но и человеком этой эпохи, который именно здесь в Венеции «стал прекрасен и как солнце горделив» («Венеция»). Вечность Венеции эпохи Возрождения и ее символа крылатого льва святого Марка - идея которая объединяет оба стихотворения. Интересен один момент в поэтическом освоении Брюсовым Италии эпохи Возрождения. Впервые к этой эпохе он обратился еще в сборнике «Tertia vigilia” в стихотворениях “Данте» (1898), «Данте в Венеции» (1900), «Флоренция Декамерона» (1900), включенных в знаменитый цикл «Любимцы веков». В этих стихотворениях Брюсов, как это не покажется странным для молодого поэта, вначале увидел «оборотную», «теневую» сторону», по терминологии А.Ф.Лосева, эпохи Возрождения. Эта эпоха - «безумный бред», в ней поэт видит «Людей, принявших снова вид звериный», Данте в эту эпоху «отверженец великий», он «долго жил -в аду!» («Данте»). Оказавшись в Венеции, лирический герой видит, что здесь:

Во мгле свободно веселился грех,

И был весь город дьявольским сосудом.

Бесстыдно раздавался женский смех,

И зверские мелькали мимо лица...

И помыслы разгадывал я всех.

Затем следует «встреча» лирического героя с Данте, «угрюмый облик» которого он узнал «среди позорной вереницы» людей. («Данте в Венеции»). «Флоренция Декамерона» посвящена женщинам Флоренции. Они у Брюсова бесстыдны, у них "лживый вид", и «жажда ненасытная утех». Как видим, восприятие и изображение эпохи Возрождения в этих первых стихотворениях Брюсова резко отлично от того, которое он будет давать, начиная со стихотворений 1902 года: в последних он на первый план выдвигает «лицевую сторону» эпохи Возрождения. Возникает вопрос, почему же 2-4 года, разделяющие эти стихотворения, так резко изменили брюсовское понимание эпохи Возрождения? Отметим две главных причины. Первая - личное знакомство с Италией и ее городами, искусством в 1902 году способствовало этому. Вторая - мировоззренческая и поэтическая эволюция Брюсова была от демонстративного декадентства 90-х годов к классическому символизму с сильным одическим и антропологическим пафосом. Кроме этого от 90-х к 900-м годам в поэзии Брюсова наглядно проявляется еще одна сквозная идея - утверждение вечности искусства и художника.

Чтобы завершить разговор об экфразисах Брюсова, связанных с различными видами искусства, назовем лишь те, которые посвящены описанию гравюр и статуэток («Жрец.

Бронзовая статуэтка» (1894), «Львица среди развалин. Гравюра» (1895), «Надписи к гравюрам» (1906), «Стихи на изразцах» (1907). В них видна та же эволюция, которая произошла в стихотворениях об эпохе Возрождения: «Жрец...», «Львица...» изображают своих героев одинокими, без надежд на будущее, без надежд на богов и светила. А «Надписи к гравюрам» и особенно «Стихи на изразцах» включают оптимистические мотивы во взгляде на мир и человека, человеческую любовь.

Чувство растерянности охватывает, когда нужно переходить к анализу мифологических и персоналистских экфразисов Брюсова. Кажется, что он включил в свои стихи весь пантеон античных, египетских, скандинавских, индийских и других богов и героев; весь пантеон великих исторических деятелей разных эпох и народов. Перечислим в хронологической последовательности важнейшие мифологические экфразисы Брюсова: «Амалтея» (1898), «Цирцея» (1899), «Психея» (1898), «Коляда» (1900, герои - Баба-Яга и Кощей), «Нить Ариадны» (1902), «Медея» (1904), «Бальдеру Локи» (1904), «Орфей и аргонавты» (1904), «Орфей и Эвридика» (1904), «Тезей Ариадне» (1904). «К Деметре» (1904), «Ахиллес у алтаря» (1905), «Из песен Мапьдуна» 1905), «Лик Медузы» (1905), «Фаэтон» (1905), «Оры» (1906), «Одиссей» (1907). «Дедал и Икар» (1908), «Эней» (1908), «Клитемнестра» (1911). Этот список - неполный, в нем перечислены только те стихотворения, в заглавиях которых фигурирует имя мифологического персонажа. Но у Брюсова было много других экфразисов, в заглавии которых не отражено имя мифологического героя (например, «Она в густой траве запряталась ничком» (1894), посвященное концу эпохи античности и гибели богини-девственницы Дианы), многочисленные брюсовские стихотворения о безвестных, точнее безымянных героях разных эпох, типа «Халдейский пастух» (1898), «Жрец Изиды» (1990), «Раб» (1900), «Помпеянка» (1901) и другие.

Перечисленные мифологические экфразисы Брюсова очень разнообразны по тематике и проблематике и очень неравноценны по своим идейно-художественным достоинствам, как например, «Психея» и «Цирцея». Последнее еще достаточно слабое стихотворение. В образе Цирцеи (стихотворение построено как ее монолог) проглядывают черты не только мифологической колдуньи, сладострастной владычицы «духов и воды и огня», но и некоей «ницшеанки», способной в исступленной страсти сохранять «свою волю на отмеченной грани». «Амалтея» - стихотворение о кумской пророчице Амалтее, которой приписывается создание «сибиллиных книг». Текстуально это стихотворение, кажется, никак не связано с развитием раннего русского символизма и поэзии Брюсова. Но когда поставим вопрос, чем же заинтересовала эта мифологическая героиня Брюсова, а за ним и других символистов, чем заинтересовали Брюсова и символистов другие образы мифологических пророков и прорицателей? Сразу возникает необходимость найти более точный контекст этого и подобных стихотворений и дать более широкое толкование. Образ сивиллы (сибиллы) и различные мифологические героини-пророчицы, прорицатели, оракулы, пророки, астрологи заинтересовали молодого Брюсова потому, что он интуитивно почувствовал некую аналогию между жизнью и творчеством поэта и сивиллы, пророчицы, оракула, предсказателя, астролога. Поэт и пророчица/пророк творят бессознательно, они не знают, как в будущем реализуются их предсказания. Совпадение типа творческого процесса у поэта и этих мифологических героев (интуитивность, бессознательность) и цели (создание стихотворения/пророчества) объединило в сознании Брюсова этих героев. Отметим, что вообще герои пророки, прорицатели, предсказатели занимали в поэзии символистов обоих поколений и в их бытовом поведении немалое место. Брюсов поэтессу А.Герцык называл «сибиллой». У Вяч.Иванова помимо стихотворений «Кассандре», «Осенью», «Повилики», написанных в 1903 году и посвященных Кассандре (такое прозвище он дал Александре Николаевне Чеботаревской, сестре Анастасии Чеботаревской), образ Сивиллы в цикле «Золотые завесы» и в стихотворениях «На Башне», «Медный Всадник» постоянно связывается с Л.Д.Зиновьевой-Аннибал. Есть у него и стихотворение «Астролог» (1905), герой которого предсказывает: ’

Бьет час великого Возмездья!

Весы нагнетены, и чаша зол полна...

Кроме этого Брюсова и других символистов образ пророка/прорицателя привлекал и потому, что не только в своей поэзии, но и в многочисленных программных статьях они писали о пророческой миссии поэта-символиста, ясновидца. На стихотворении «Амалтея» можно хорошо увидеть важнейшую особенность одного из типов символистского контекста. Известно, что в 1890-е годы Брюсов неоднократно в теоретических статьях и предисловиях к своим сборникам стихотворений не раз повторял мысль о том, что символистская поэзия суггестивна (ее «цель» - «загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение»), она - «поэзия оттенков», «поэзия намеков»27. Будет логичным, если мы символистский контекст, реализованный в «Амалтее», назовем, пользуясь брюсовским определением контекстом намеков или контекстом аналогий: ведь в самом

стихотворении ни слова о сравнении творческого процесса прорицательницы и поэта! Но интуитивно любой читатель замечает, что, описывая творческий процесс прорицательницы, Брюсов по сути дела описывает творческий процесс поэта, художника. Если сравнить описание Брюсовым творческого процесса в стихотворениях «Сонет к форме» (1895), «Творчество»(1895) и в «Амалтее», то мы увидим много общего: хаос первоначальных, бессвязных ощущений, видений, чувств и мыслей, стремление пророчицы/художника упорядочить этот хаос в космос, рождение прорицания/художественного произведения как упорядоченного волею художника космоса. В «Амалтее» резко повышена роль глаголов движения и глагольных форм, образованных от них, роль глаголов, глагольных форм, определяющих психологическое состояние героини. Перечислим их со второй строфы, с которой и начинается изображение творческого процесса прорицательницы: «проходят», «сменяются», «сменой снов потрясена», «записать спешит», «пишет, и дрожит от исступления», «в ужасе читает», «кончен свиток и со смехом, злобно», «бросает», «Успев взглянуть, берет другой», «и пишет вновь, в тревоге, чуть дыша», «лепечет стих надгробный», «Взвивает свитки и влечет, шурша». Таким образом, лексически «Амалтея» -стихотворение «глагольно-психологическое». Несомненно есть прямая зависимость между стихотворениями о творческом процессе и таким сочетанием лексики, которое проявлено в «Амалтее»: вспомним, в шутливом стихотворении Пушкина «Прозаик и поэт» (1824) «летучий» характер творческого процесса поэта воссоздан нагнетанием глаголов движения и глагольных форм, образованных от них («Давай», «завострю», «летучей рифмой оперю», «взложу», «согну»). Подобное сочетание лексики заметно и в раннем программном стихотворении Брюсова «Творчество»(1895).

Из мифологических экфразисов Брюсова рассмотрим еще один, оказавший сильное воздействие на символистов «младшего поколения». Это стихотворение «Орфей и Эвридика» (1903,1904), включенное в цикл «Правда вечная кумиров» сборника «Stephanos». Оно построено как диалог Орфея и Эвридики, а такой тип повествования в экфразисе достаточно редок и оригинален. По интонационной организации оно перекликается со стихотворением «На журчащей Годавери»: здесь главенствует напевная интонация, создаваемая большим числом повторов как отдельных слов, так и полустиший, и даже целых стихов. Продумана и гармонична композиция этого стихотворения: в нем 11 четверостиший, каждое из которых - обращение Орфея или Эвридики друг к другу по пути из Аида. Четверостишия-обращения регулярно чередуются. Первое обращение:

Орфей Слышу, слышу шаг твой нежный,

Шаг твой слышу за собой.

Мы идем тропой мятежной,

К жизни мертвенной тропой

, Эвридика

Ты - ведешь, мне - быть покорной,

Я должна идти, должна...

Но на взорах - облак черный,

Черной смерти пелена.

Брюсов в основу стихотворения положил самую известную по мифам и античной литературе ситуацию вывода Орфеем жены Эвридики из Тартара. Но он во многом видоизменил ее: в мифе герои не говорят - Эвридика идет по темному проходу, ведомая звуками лиры Орфея. Брюсов-заставил героев говорить, и весь их путь из царства мертвых «к свету, солнцу», «весне», «жизни», к воспоминаниям о «луге зеленом», о «радости песен», «радости пляск» превратил в проникновенный лирический диалог «ведущего» и ведомой. Миф об Орфее и Эвридике всю вину за печальный исход этого пути возлагает на Орфея: он в нетерпении нарушил указание Гадеса - не оглядываться на Эвридику пока они не выйдут на солнечный свет - оглянулся и этим взглядом потерял жену навеки. Большинство античных мифографов дают именно такое толкование этого мифа28. Но совершенно другое его толкование дал Платон в своем «Пире». Федр, начинающий разговор об Эроте, так характеризует Орфея: «... боги ... высоко чтут преданность и самоотверженность в любви. Зато Орфея, сына Эагра, они спровадили из Аида ни с чем и показали ему лишь призрак жены, за которой тот явился, но не выдали ее самой, сочтя, что он, как кифаред, слишком изнежен, если не отважился, как Алкестида (героиня трагедии Эврипида «Алкеста», дочь Пелия, согласилась умереть вместо своего мужа царя Адмета, хотя перед этим Адмет упрашивал своего отца и мать умереть за него, но они отказались. Тогда Алкестида согласилась умереть вместо мужа, выпила яд - А.Г.) из-за любви умереть, а умудрился пробраться в Аид живым. Поэтому боги наказали его, сделав так, что он погиб от рук женщины...»29. Таким образом, Платон обвиняет Орфея в изнеженности и в отсутствии самоотверженности в любви. Но Брюсов не только сохранил в этом стихотворении проблематику и смыслы античного мифа - магическая сила искусства и художника, их способность зачаровать даже богов и охранителей Аида, соотношение любви и смерти, орфическую идею о единстве аполоновского и дионисийского начал, - он «встроил» в него автобиографический элемент - свои отношения с Н.Петровской. Конечно, рядовой читатель этот элемент не заметил, но поэты-современники, Белый, Блок и другие заметили. Это стихотворение оказало достаточно сильное воздействие на поэзию и особенно драматургию Блока: он написал рецензию на присланный Брюсовым сборник «Stephanos”, в которой центральным сделал анализ «Орфея и Эвридики». А по наблюдениям А.Лаврова, оно резко расширило «брюсовский» элемент в драматургии Блока, особенно в его пьесах «Балаганчик», «Роза и крест»30; кроме этого, необходимо подчеркнуть, что проникновенный лирический дналогизм, мастерски реализованный Брюсовым в «Орфее и Эвридике», оказался образцом, на который ориентировался в своей лирической драматургии не только Блок, но и другие символисты. ■

Белый даже позаимствовал из стихотворения Брюсова образное словосочетание «луг зеленый» и свой сборник статей 1910 года назвал «Луг зеленый. Книга статей». Статья «Луг зеленый», открывающая этот сборник, впервые была напечатана в «Весах» за 1905 год в №8. Она наиболее насыщена реминисценциями из стихотворения Брюсова. В качестве эпиграфа к ней Белый использовал слова Орфея из брюсовского стихотворения:

Вспомни, вспомни луг зеленый-

Радость песен, радость пляск.

Атмосфера революции 1905 года отразилась в статье Белого: Россия - «спящая Красавица», «Эвридика, повитая адом смерти»,31 - просыпается. Более того Белый, опираясь на это стихотворение Брюсова, пытается создать в статье новый поэтический образ (не будем забывать, что критическая проза Белого, как и большинства символистов, - проза поэта) России: «Россия - большой луг, зеленый. На лугу раскинулись города, ’ селения, фабрики» . Современная Россия-Луг зеленый, по Белому, это и ее песни, и память о тысячелетней истории, в том числе античной. В статье «Брюсов» 1906 года’Белый снова обратится к «Орфею и Эвридике», чтобы продемонстрировать его поэтическое мастерство33.

Стихотворение «Орфей и Эвридика» показало, как мастерски Брюсов может включать в свой мифологический экфразис автобиографический элемент. Позже он будет делать то же в стихотворении «Бальдеру Локи», в романе «Огненный ангел». Так Брюсов создавал свой

контекст намеков, контекст аналогий, ставший новым, собственно символистским, типом контекста.

Цикл «Из ада изведенные», не являясь экфразисом, продолжает тему и образный строй «Орфея и Эвридики» на совершенно ином - немифологическом материале. В нем - история отношений Брюсова и Н.Петровской. За образами лирического героя цикла и его возлюбленной - реальных людей - порою невольно проглядывают мифологические Орфей и Эвридика. Брюсов использует здесь те же ассоциации и словообразы, что и в мифологическом экфразисе: лирический герой, как когда-то Орфей «впивал все краски и все тени я//Чтоб их молитвенно сберечь», а у его возлюбленной, как когда-то у Эвридики, «покровы могильные» томят грудь, ее сердце навеки «в былом», люди для нее «призраки, горько ненужные». Попытка мифологизировать реальность несомненна в этом цикле. Таким образом, в поэзии Брюсова мы видим, как в мифологические экфразисы он «встраивает» автобиографический элемент, 'а стихотворения автобиографические пытается мифологизировать. .

Необходимо указать еще на одну особенность брюсовских экфразисов: он, как правило, отождествляет лирического героя с теми мифологическими или историческими героями, о которых пишет. Если же лирический герой отсутствует в экфразисе, то самоотождествление будет в образе объективированного героя - мифологического персонажа или исторической личности.

Рассмотренные экфразисы Мережковского и Брюсова, показывают насколько широк и разнообразен был круг их культурных интересов: разные эпохи, а в первую очередь античность и Возрождение, мифы этих эпох, их исторические деятели и деятели культуры, науки, искусства, произведения разных видов искусства они пытаются поэтически освоить, «русифицировать», дать символистскую их трактовку.

В поэзии Ф.Сологуба 1880-900-х годов стихотворных экфразисов почти нет, есть только упоминания мифологических героев (Тезей, Ариадна, Минотавр, Царь-Девица, Гелиос, Адам и др.), есть попытка неомифологического творчества (создание цикла стихотворений о звезде Майр и реке Лигой), создание мифов о смерти, о серой Недотыкомке, о Солнце-змие. Но через поэзию, прозу и критику, эстетику Сологуба, начиная с 1900-х годов, пройдут как некая его дихотомическая универсалия, два начала, связанные с героинями романа «Дон Кихот» - Альдонсой и Дульцинеей. От имен этих героинь Сологуб образовал и два очень значимых для всего его творчества глагола -«дульцинировать» и «альдонсировать». Эти два глагола - для Сологуба два типа отношения художника и человека к жизни, два мироощущения и т.д.

И все же в поэзии Сологуба можно выделить, кроме многочисленных стихотворений, где упомянуты античные и библейские герои и сюжеты («Когда я в бурном море плавал» (1902), «Все было сказано давно» (1904), «Я был один в моем раю» (1905), «Я часть загадки разгадал» (1911), «Зелень тусклая олив» (1911) и др.), два стихотворения, которые в целом подходят к жанру экфразиса. Это «Ариадна» (1883) и «Царевной мудрой Ариадной» (1896). Естественно, что оба эти стихотворения написаны на сюжет античного мифа о Тезее и Ариадне. Вообще символисты разных поколений достаточно активно обращались к этому мифу («Нить Ариадны», «Тезей Ариадне» Брюсова, стихотворения с этими же героями Иванова), потому что он координировался с их поисками нового искусства. «Ариадна» Сологуба может быть рассмотрена в двух планах: как монолог Тезея, обращенный к Ариадне или как монолог лирического героя, обращенный к ней. Но в любом плане это стихотворение, как и названный миф, явились программными для раннего Сологуба, ищущего своего пути в «Лабиринте», слышащего «голос чудовища» Минотавра, но еще не обретшего спасительного «волшебного клубка» Ариадны. Такое двойное прочтение «Ариадны» вполне закономерно при сопоставлении его с «Царевной мудрой Ариадной». Последнее разделено Сологубом на две совершенно равные части по 12 стихов. Первая -повествование о подвиге Тезея и его спасении с помощью нити Ариадны; вторая -повествование лирического героя о себе, его частичное отождествление с Тезеем, жалобы «А я - в тиши, во тьме блуждаю,//И в лабиринте изнемог», его ожидания, что «устанет//Судьба надежды хоронить,// Хоть перед смертью мне протянет// Путеводительную нить». Два этих стихотворения, как и названные стихотворения Сологуба на библейские

темы и сюжеты, дают основания говорить, что он не любил чистый экфразис, ибо даже в эти редкие для него мифологические экфрасисы он обязательно вводит образ лирического

героя, отождествляя его с героем экфразиса.

Из символистов младшего поколения наибольший интерес к экфразису и его широчайшее развитие были в поэзии Вяч.Иванова. Начиная с цикла «Парижские эпиграммы» (1895), заканчивая циклом «Римские сонеты» (1925) подавляющее большинство его стихотворений являются экфразисами. Обилие и разнообразие таких произведений у поэта требует отдельного разговора или отдельного исследования.

Теперь, опираясь на анализ экфразисов Мережковского, Брюсова, Сологуба, дадим теоретико-типологическое описание основных типов поэтического экфразиса. Ранее мы показали, что по объекту экфразиса как главному принципу жанровой типологии отчетливо выделяются следующие типы экфразисов: 1) архитектурный; 2) живописный; 3) статуарный; 4) литературный; 5) урбанистический; 6) мифологический; 7) персоналистский (посвященный описанию великой исторической личности прошлого - царя, императора, военачальника, ученого, деятеля искусств и т.д.). Этот последний тип экфразиса часто включал в себя элементы стихотворного портрета исторической личности или сближался в этим жанром. Можно в качестве самостоятельного типа выделить условно и экфразис «природный», посвященный описанию реки (у Мережковского «Тибур»), озера, океана, водопада или другой природной достопримечательности.

Жанр поэтического экфразиса позволяет наглядно продемонстрировать метаморфозы субъекта и объекта в творческом процессе и в произведении искусства. Суть этих метаморфоз в том, что в творческом процессе сам художник попеременно оказывается то субъектом, то объектом творчества. Он субъективизирует, «видит» своими глазами, всем своим мировоззрением и мироощущением объект описания, делает его своим, «распредмечивает» т.е. «присваивает» произведение искусства, созданное другим. Художник становится и объектом творчества, ибо его собственные личные, субъективные чувства, мысли, переживания, оценки будут в конечном итоге объективированы, «опредмечены» в созданном произведении. Процессы объективизации субъекта творчества (художника) и субъективизации объекта творчества (предмета, объекта изображения), распредмечивания и опредмечивания идут непрерывно. Поэтому сам творческий процесс здесь оказывается процессом сотворчества.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См.: Брагинская Н.В. Генезис «Картин» Филострата Старшего//Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С.224-289.

2. Брагинская Н.В. Указ. соч. С.270-271.

3. Брюсов В. Среди стихов. 1894-1924. М., 1990. С.77. Противоречиво отнесся к этой мысли Брюсова И.Анненский. В статье «О современном лиризме» он писал, что каждая область знания, а философия для Анненского - наука, «ищет освободиться от пут метафоры, от мифологических сетей речи, чтобы уйти в терминологию, в беззвучность, в письмо, в алфавит на аппарате Морзе... И кому нужна будет философия (имеется в виду брюсовская стихотворная философия - А.Г.) без системы, а тем более стих, отказавшийся быть личным, иррациональным, божественно неожиданным?» (Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 347). Но далее Анненский, переходя к разговору о философской поэзии, заявляет, что в России есть «поэты, для которых философичность стала как бы интегральной частью их существа. Поэзию их нельзя назвать, конечно, их философией. Это и не философская поэзия Сюлли Прюдома. Атмосфера, в которой родятся искры этой поэзии, необходимая творчеству этих поэтов -густо насыщена мистическим туманом: в ней носятся частицы и теософического кокса, этого буржуазнейшего из Антисмертинов, в ней можно открыть, пожалуй, и пар от хлыстовского радения, -сквозь нее мелькнет отсыревшая страница Шопенгауэра, желтая обложка «Света Азии» («Свет Азии, или Великое отречение»( 1-879) - заглавие поэмы английского поэта Эдвина Арнолда, который популяризировал в ней буддизм А.Г.) - Заратустра бредил этим туманом в Апокалипсисом», (там же, С.347). Таким образом, Анненский связал философское начало в современной русской поэзии с мистикой разного типа, а далее - с мистикой современной больной души человека. Как воплощение такой «философической» поэзии он далее рассматривает поэзию Ф.Сологуба (см.: Там же. С.347- 357).

4. Исупов К.Г. Русская эстетика истории. СПб., 1992. С.44.

5. См.: Бойчук А.Г. Дмитрий Мережковский// Русская литература рубежа веков (1890 - начало 1920-х годов). М„ 2000, Кн. 1. С.779-850. Здесь даже не употребляется термин «экфразис».

6. Письма Брюсова П.Перцову//К истории раннего символизма. М., 1927. С. 19.

7. О разных вариантах мифа о Леде см.: Грейвс Роберт Мифы Древней Греции М., 1992. С. 162-163.

8. См.: Грейвс Роберт Мифы Древней Греции. С.311-315.

9. О Мережковском как одном из основоположников символистского неомифологизма писала З.Минц в ст. «О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов»//Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Тарту. 1979. Вып.459. С. 101 -104.

10.Гиппиус З.Н. Дмитрий Мережковский//Мережковский Дм. 14 декабря Гиппиус-Мережковская З.Н. Дмитрий Мережковский. М., 1990. С.325-326.

1 !.Там же. С.327.

12.Там же. С.327-328.

13.Письма В.Я.Брюсова П.П.Перцову//К истории раннего символизма. С.26.

14.См.: Бердяев Н. О русских классиках. М., 1993. С.229. Об изменениях определения Бердяевым сути таланта Мережковского (от «художника-мыслителя» к «художнику-схематику» см.: Гришин А.С. «Комментарий», в этой же кн.; Гришин А.С. Миф об антихристе в русской истории и литературе конца XIX - начала XX веков//Антихрист. Антология, М., 1995, С.409.

15.История русской литературы. 1890-1917. М., Л., 1954. Т.Х. С.630. Автор главы о поэзии Брюсова

Э.С.Литвин называет эти философские интересы поэта характерными только для 90-х годов, что справедливо. Но далее, характеризуя поэзию Брюсова 1900-1921, исследователь не упоминает ни одного очередного философа, которым интересовался поэт. А это были с начала 1900-х годов по 1904годы: Вл.Соловьев (не только как автор разгромной рецензии и пародий на сборники «Русские символисты»), но как религиозный философ, на идеи которого обратили внимание Брюсова Мережковский и Гиппиус во время краткого «секретарства» и сотрудничества его в журнале «Путь»; Ницше, чье имя все чаще начинает мелькать в статьях Брюсова, А.Бергсон с его «Творческой эволюцией», зависимость от. которой наглядно проявилась в статье «Ключи тайн» (1904).

16.Из работ, посвященных анализу связей поэзии Брюсова с философией предшественников, см.: Кулыос С.К. Формирование эстетических взглядов Брюсова и философия Лейбница //Уч. зап. Тарт. гос. ун-та. 1983. Вып. 620. Она же. Ранний Брюсов о поэзии и философии Вл.Соловьева//Блоковский сборник. Блок и его окружение. Тарту, 1985. Вып.6; Помирчий Р. Из идейных исканий Брюсова. Брюсов и Лейбниц// Брюсовские чтения 1971 года. Ереван. 1973. С.157-170; Н.С.Бурлаков Валерий Брюсов. М., 1975. С.62-68. О связях раннего Брюсова (его статьи «О искусстве» (1899), «Истины. Начала и намеки»^ 1901) с эстетикой и философией Л.Толстого см.: Нуралов Э.Л. В.Я.Брюсов и Л.Н.Толстой//Брюсовские чтения 1963 года. Ереван. 1964. С.260-265.

17.См.: Н.Гудзий Юношеское творчество БрюсоваУ/Литерагурное наследство. М., 1937. Т.27/28. С.198-199; В.Пуришева. Библиотека Валерия Брюсова. Там же. С.661-665.

18.Такой подход достаточно последовательно проявлялся в книге Н.С.Бурлакова «Валерий Брюсов». Здесь он, рассматривая цикл «Любимцы веков», его геров - Ассаргадона, Соломона, Рамзесов 1, П, 1У, Александра Македонского, Клеопатру, Антония, Данте и других - постоянно сравнивает с теми историческими сведениями, которые существуют о них (см.: С.42-42). На первый взгляд в этом подходе есть стремление к объективному анализу брюсовских экфразисов, но нельзя забывать, что сам поэт неоднократно говорил, что свои собственные переживания, настроения и мысли он может выразить и в образе мифологического героя. В письме к П.Перцову в 1900 году он писал: «...разве нельзя пересказать свое настроение, изображая Моисея, разбивающего скрижали?» (Брюсов В. Собр. соч.: В 7т. М„ 1973. Т. 1. С.591). Поэтому при анализе стихотворений Брюсова необходимо учитывать не только их «историческую правдивость», которая была для поэта второстепенным элементом, а в первую очередь - цель экфразиса, .его соотношение с философско-эстетическими позициями поэта в данное время, с общей эволюцией символизма, с автобиографическими моментами, которые поэт активно вводил в свои даже «мифологические» экфразисы. И, наконец, с тем типом символистского контекста, который мы обозначили как «контекст намеков» или «контекст аналогий», при котором сам поэт в стихотворении не устанавливает прямо причинно-следственных или логических связей, соответствий между далеким историческим прошлым, мифологической, исторической личностью и современностью.'

19.Брюсов В. Собр. соч.: В 7т. Т.1. С.575.

20.Краткое описание термина «космос любви» и его смысл см.: Гришин А.С. Комментарий// Бердяев Н.А. О русских классиках. М,, 1993. С.354-355. Кроме этого, в 1996 году на филологическом факультете ЧелГу была защищена интересная и глубокая дипломная работа Вакиловой Г.Р. на тему «Космос любви в лирике Серебряного века (символизм, акмеизм, футуризм, новокрестьянская поэзия».

21.06 основных чертах антропокосмисгского мировоззрения см.: Холодный Н.Г. Мысли натуралиста о природе и человеке//Русский космизм. М., 1993. С.332-344; Здесь же см. статьи Н.Федорова, Вл.Соловьева, С.Булгакова, П.Флоренского, В.И.Вернацского и др., а так же вст. ст. С.Г.Семеновой «Русский космизм». С.3-33.

22.0 «петербургском мифе», «петербургском тексте» см.: «Москва-Петербург: Pro et contra. Диалог культур в истории национального самосознания. Антология». СПб., 2000. сост, К.Г.Исупов Здесь же см. его ст. «Диалог столиц в историческом движении». С.б-78. Там же на С,696-707 список литературы, посвященной-петербургскому тексту. .

23,Айхенвальд 10. Силуэты русских писателей. М., 1994. С.393,394, 398.

24,Там же. С.394,397. '

25,Брюсов В. За моим окном, М,, 1913, С.ЗЗ.

26,Брюсов В. За моим окном. С.ЗЗ.

27,Брюсов В. Среди стихов. 1894-1924. М., 1990. С.35,39,43.

28.См.: Грейвс Роберт Мифы Древней Греции. С.80-83.

29.Платон. Соч.: В 3 т. М., 1970. Т.2. С. 105.

30.См.: Лавров А.В. Брюсовские реминисценции в драматургии Блока/ Лавров А.В.Этюды о ьлоке. ыю.

2000. С. 169-178.

31.Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С.329.

32.Там же. С.ЗЗЗ.

33.Там же. С.397.

М.В. Загидуллина

РАННИЕ СТАТЬИ ГОГОЛЯ О ПУШКИНЕ: к вопросу о «внутрицеховой» рецепции

«Внутрицеховая» рецепция - это восприятие творчества одного писателя другим, то есть профессиональное чтение и его результат в конкретной писательской практике. X. Блум предпочитает использовать понятие «внутрипоэтические отношения», но, думается, это слишком неясное выражение. Пушкин и Гоголь - представители одного цеха -профессионального литераторства. Сложность их взаимоотношений связана с «одномоментностью» профессиональной деятельности и наличием помимо творческого взаимодействия еще и личных отношений. Проблема «Пушкин и Гоголь» давно осознана в литературоведении, поскольку была выдвинута самим Гоголем немедленно после смерти поэта. Цель данной статьи - анализ двух ранних статей Гоголя о Пушкине в плане «внутрицеховых» отношений.

. Сначала выскажем ряд теоретических предположений. «Внутрицеховые» писательские отношения современников могут строиться в нескольких плоскостях. Это, прежде всего, отношения личной дружбы, приятельства и «цеховой» поддержки. Формы таких отношений могут выражаться в совместном осуществлении различных литературных и журналистских проектов, обсуждении работ на этапе их создания, взаимной критики, профессиональных советов и пр. Если между двумя представителями «цеха» возникает приязнь," то эти отношения приводят к искажению оценки произведений друг друга. Появляется искреннее желание уйти от прямых нелицеприятных замечаний, усиленное захваливание (вариант: поддержка во время неудач, попытка «обелить» неуспешный текст, списать неудачу на «внешние обстоятельства», а не художественную слабость произведения)1. С другой стороны, возможны более резкие отношения: подчеркнутого ученичества и подчеркнутого неприятия. Обе формы могут принять крайние очертания. Ученичество и подражание доходят до слепого обожания кумира, отказа от собственных художественных принципов, прямого эпигонства и т. п. Литературная вражда также вносит искажение в канале «автор - профессиональный читатель». На смену усиленному захваливанию приходит столь же усиленное хуление, придирчивый поиск недостатков, стремление «закрыть глаза» на действительные удачи противника; помимо критических статей-выпадов и житейских столкновений, появляются пародийные нападки на «врага» в собственном творчестве, как, например, было в истории взаимоотношений Достоевского и Тургенева. Важно, что по какому бы пути ни развивались эти отношения, они неизбежно ведут к пристрастности оценок, мешая авторам выйти к профессиональной объективности.

Как известно, Гоголь весьма интересовался творчеством Пушкина2, о чем свидетельствуют факты времени его отрочества и ранней юности. Правда, говорить о неком «кумиростроении» сложно. Все же неизвестно, читал ли Гоголь Пушкина «взахлеб» (как юный Достоевский, например), а его увлечение творчеством поэта, вполне возможно, было не большим и не меньшим, чем у многих молодых людей середины 20-х годов - времени наивысшей славы поэта. Но когда Гоголь оказывается в Петербурге, он пытается завязать знакомство с известнейшим представителем «цеха». Эта попытка, как известно, первоначально окончилась неудачей. Доверять гоголевским воспоминаниям опасно, но интерес представляет сам «анекдот о несостоявшемся знакомстве» - вне зависимости от того, правда это или вымысел: «Тотчас по приезде в Петербург Гоголь, движимый