CC BY
67
УДК 821. 161. 1-3
Т. Н. Фоминых, Е. А. Постнова
Экфрасис в эссе В. А. Каверина «Малиновый звон»
В статье анализируется экфрасис в эссе В. А. Каверина «Малиновый звон». Отмечается, что экфрасис, являясь своеобразным проводником в мир культуры, связывает данное произведение с широким историко-культурным контекстом. Подчеркивается, что экфрасис, актуализируя проблему отношений искусства к действительности, играет в исследуемом эссе роль метаописания.
The article is devoted to research of ekphrasis in Kaverin’s essay “Mellow Chime”. It is marked, that ekphrasis, being a special link towards the world of culture, connects the essay with a wide historical-cultural context. It is underlined, that ekphrasis making the problem of art and reality connection, plays the role of metadescription in the essay.
Ключевые слова: В. А. Каверин, «Малиновый звон», эссе, экфрасис, эстетическая проблематика, композиция, историко-культурный контекст, метаописание.
Key words: V. A. Kaverin, “Mellow Chime”, essay, ekphrasis, aesthetical problematics, composition, historical-cultural context, metadescription.
«Малиновый звон» (1965) - путевые заметки. Данное эссе представляет собой «отчет» Каверина о путешествии по Бельгии в составе туристической группы. Автор проявляет живой интерес к своим спутникам, среди которых оказалось немало замечательных людей, делится своими впечатлениями об увиденном. Помимо разного рода официальных мероприятий, предусмотренных протоколом, туристическая программа включала и осмотр культурных достопримечательностей. В одних случаях дело ограничивается лишь констатацией того, что именно попало в поле зрения туристов (ср., к примеру: «Мы были в музеях Брюсселя и Антверпена, видели в Г енте знаменитый алтарь Ван-Эйка. В Брюгге мы долго осматривали раку святой Урсулы, работы Иоганна Мемлинга, а в Г арлеме кинулись к Франсу Г альсу. Мы были на выставке современной скульптуры в Мидель-гейме (Антверпен), где работы Родена, Цадкина, Гаркалло и многих других искусно вмонтированы в зеленое пространство парка. Словом, мы видели десятки скульптур и полотен <...>» [4, с. 182]); в других дается подробное описание увиденных ими произведений искусства.
Цель настоящей статьи - выяснить роль данных описаний в художественной структуре «Малинового звона».
В исследуемом эссе помимо внешнего сюжета, который образует путешествие, имеется внутренний сюжет: его формируют авторские рассуждения о природе художественного творчества. Каверин начинает и заканчивает произведение раздумьями по поводу «вторжения» жизни в ли-
© Фоминых Т. Н., Постнова Е. А., 2012
58
тературу и обратного явления, «когда литература не только вторгается в жизнь, но фактически меняет ее» [4, с. 140]. «Вмешательство жизни в литературу начинается в ту минуту, когда писатель берет в руки перо. Обратное - вмешательство литературы в жизнь - происходит, когда за непреложностью искусства вдруг начинает сквозить информация, занимающая все большее место в сознании современного человека» [4, с. 150],
- замечает автор и приводит многочисленные случаи подмены жизни литературой. В частности, он рассказывает о том, как ему предложили выступить по радио от лица своего героя, и он не смог убедить редактора в том, что персонаж, даже если у него имеется прототип, - это художественный образ, а не живой человек. В финале очерка автор признается в том, что ему становится весело, когда он встречается «с чудом обратного превращения искусства в действительность», когда «в Вероне вам показывают дом Джульетты, а на острове Ив - камеру, в которой граф Монте-Кристо встретился с аббатом Фариа» [4, с. 190-191]. Представления об искусстве как о копии действительности выражают широко распространенное непонимание специфики художественного творчества. Размышления автора, образующие внутренний сюжет рассматриваемого очерка, направлены на то, чтобы развеять подобного рода заблуждения. Важнейшим компонентом этих размышлений являются многочисленные экфрасисы. Вслед за большинством ученых под экфрасисом мы понимаем не только описание картины, но и ее интерпретацию, не «пересказ» визуального образа, а его восприятие и толкование [1, с. 10].
Все имеющиеся в «Малиновом звоне» экфрасисы так или иначе связаны с проблемой эстетических отношений искусства к действительности. Данная проблематика кульминирует в двух из них - в экфрасисах картины Рембрандта «Ночной дозор» (1642, Амстердам, Рейксмузеум) и памятника Ш. де Костеру, находящегося неподалеку от его могилы. Рассмотрим их более детально.
Экфрасис «Ночного дозора» значителен по объему. Собственно описание вытесняется интерпретацией. Указывается на несоответствие названия и изображения (картина «вовсе не называлась "Ночным дозором", потому что изображенная на ней сцена происходит днем, и солнце участвует в ней могущественно и мягко», «никакой это не дозор, а групповой портрет офицеров военной корпорации Амстердама»). Обращается внимание на отличия «группового портрета», написанного Рембрандтом, от портрета «дорембрандтовского» типа (отказ от неподвижности натуры: «неподвижность, при которой каждой натуре уделяется равное внимание, нарушена, сброшена со счетов», «в этот групповой портрет внесена внезапность, настигнутость - то, что вторгается в жизнь и изменяет ее внезапно и бесповоротно»). Подчеркивается, что из фигур, изображенных на полотне, складывается собирательный образ народа, страны («Падающий слева, ослепительный свет врывается не в темноту подворья, из которого
выходят стрелки, а в Голландию XVII века с ее терпением, неукротимостью, жестокостью, с ее победой в испанской войне, с ее нищетой и богатством»). Сообщаются подробности творческой истории описываемого полотна («В течение долгого времени картина была покрыта слоем копоти и расчищена лишь недавно. Быть может, поэтому она так поразительно не похожа на свои репродукции». «Мы видим не все полотно. По старинной плохой копии, выставленной у входа, легко заметить, что часть картины -и немалая - отрезана, потому что картина не входила в раму») [4, с. 145146].
Согласно Каверину, творческая история «Ночного дозора» весьма поучительна: непонимание природы художественного творчества привело к тому, что «одно из самых поразительных явлений человеческого гения было признано неудачей, потому что стрелки, находившиеся в тени, обиделись на Рембрандта, не изобразившего их на первом плане». Судьба данной картины заставляет автора очерка вспомнить и другие аналогичные примеры, когда «о живописи судят с поразительной категоричностью, недопустимой даже в своем профессиональном деле, которым занимаешься всю жизнь», и прийти к неутешительному выводу: «Стрелки, обиженные тем, что они оказались в тени, по-прежнему судят об искусстве. Судят и выносят очень строгие приговоры» [4, с. 145-146].
Меняются времена, но неизменным остается невежество при решении краеугольного в эстетике вопроса об отношении искусства к действительности. Истоки отмеченной «безапелляционности» автор видит в нежелании считаться с тем, что у искусства свои законы, не зависящие от амбиций заказчиков. Искусство, если оно настоящее, не копия действительности («Невозможно представить себе, что Рембрандт написал капитана такого-то в белом костюме, а лейтенанта такого-то в черном, чтобы ими любовались, чтобы их узнавали» [4, с. 145]) - таков смысл и пафос ка-веринского экфрасиса картины Рембрандта.
«Ночному дозору» противостоит скульптурная группа, посвященная автору «Легенды об Уленшпигеле»: «Тиль, скуластый, вихрастый, чуть улыбающийся, сидит рядом с Неле, заботливо обнимающей его за плечи. Над ними в глубине - медальонный портрет де Костера. Нельзя назвать памятник шедевром. Лавровый венок вокруг профиля де Костера безвкусен; ладанка, висящая на груди Уленшпигеля ("Пепел Клааса стучит в мое сердце"), грубо иллюстративна. И все же скульптура производит трогательное впечатление. Герои Ш. де Костера изображены как реально существовавшие люди. На пьедестале они сидят, как на заборе, со всей непосредственностью молодого свиданья, и этому не мешает рельефное изображение старого Ламе, которое (не без труда) можно разглядеть между их свисающими ногами» [4, с. 190-191]. Памятник производит «трогательное впечатление» - но не более того, шедевром ему не позволяет стать
«иллюстративность». «Слепок» с действительности не искусство - такова логика рассматриваемого экфрасиса.
Описание «Ночного дозора» дается в начале очерка, описание памятника Ш. де Костеру завершает его. Указанные экфрасисы располагаются в абсолютно сильных позициях текста, являясь двумя его смысловыми центрами, в поле притяжения которых попадают все другие экфрастические описания, имеющиеся в «Малиновом звоне». Рассмотрим их.
«...утро мы провели в Доме-музее Константина Менье, художника и скульптора, поражающего (и даже немного раздражающего) своей определенностью» [здесь и далее в цитатах курсив наш. - Т. Ф., Е. П. ] [4, с. 157]. Хозяин замка Бель-Эй под Брюсселем показал сады: «... и что это были за прелестные тенистые, отраженные в прудах и заливах сады! Недаром Бель-Эй значит "Живописное" или "Радующее глаз". <...> Это светлые, высокие, прямоугольные стены аллей, поля роз, лебеди в прудах, отражающих лес и небо. За каждым поворотом - пейзажи, похожие на старинные цветные гравюры, возникающие как бы случайно, а на самом деле
- обдуманные до мельчайших деталей» [4, с. 165]. Внимание автора привлек один из звонарей Малинской консерватории, а «через два дня, в Брюгге, глядя на работы Иоганна Мемлинга <он> вспомнил лицо этого юноши и поразился тому, как мало изменился исконный фламандский тип с XV века. Юноша из Малинской консерватории был написан фламандскими мастерами тысячи раз. Та же округлость черт, голубизна глаз, нежность, на дне которой таится решительность и даже жестокость» [4, с. 172]. «Мне случалось бывать на рыбных базарах. В Копенгагене, недалеко от музея Торвальдсена, над рыбными рядами стоит выразительная статуя торговки с рыбой, и, переводя взгляд с оригинала на произведение искусства, поражаешься не сходству, а тайне естественности, свойственной лишь подлинному таланту» [4, с. 196].
На первый взгляд, кажется, что приведенные описания случайны и необязательны. Однако это не так. Каждое из них варьирует тему отношений искусства к действительности, кульминирующую в экфрасисах «Ночного дозора» и памятника Ш. де Костеру. В фокусе каждого из приведенных описаний оказываются авторские рассуждения о специфике художественного творчества. «Определенность» живописи Константина Менье тождественна иллюстративности; она и поражает, и раздражает. «Выразительная статуя торговки с рыбой» тоже поражает, но никакого раздражения не вызывает: сравнение данной скульптуры с многочисленными ее «прообразами», торгующими на рыбном рынке в Копенгагене, удивляет не тождеством «искусства» и «действительности», а «тайной естественности», с какой действительность претворяется в искусство. Сады замка Бель-Эй напоминают старинные цветные гравюры, а не наоборот: не искусство (если оно подлинное) идет вслед за действительностью, а сама действительность стремится «подражать» ему. Подлинное искусство не
копирует действительность, а объясняет ее: только благодаря многочисленным работам фламандских мастеров XV века в современном юноше из Малинской консерватории можно узнать «фламандца из фламандцев» - в его лице заметить характерные приметы фламандского национального типа, остающиеся неизменными на протяжении последних пяти столетий.
Как видно, автор исследуемого очерка обращается к экфрасисам с целью аргументировать мысль о самоценности искусства, об уникальности истинного таланта. В основе приведенных экфрастических описаний лежит антитеза подлинное искусство / так называемая «копия» действительности. Согласно авторской логике, сады замка Бель-Эй, статуя торговки с рыбой, как и «Ночной дозор» Рембрандта, - это подлинное искусство, работы Константина Менье, как и памятник Ш. де Костеру, - только «копии», раздражающие или умиляющие, но к подлинному искусству имеющие весьма косвенное отношение.
Рассуждая о взаимодействии искусства и действительности, не принимая искусство, «иллюстрирующее» действительность, Каверин обращает внимание и на другую крайность - на «отлучение» искусства от действительности, примером которого служит абстрактная живопись. Важно подчеркнуть, что автор не отвергает абстрактное искусство как таковое, а лишь указывает на то, что ему самому оно чуждо. Он признается: «Нужно ли в полной мере отказаться от себя, от своего опыта, который неизбежно корреспондирует "знакомое" с "незнакомым", чтобы понять и оценить это направление? Это было трудно для меня <...>» [4, с. 193-194]. Говоря со своей спутницей-искусствоведом об увиденных на брюссельской выставке «движущихся картинах с медными овальными листиками, которые медленно переставляются на пепельном фоне, о картинах из наклонных гвоздей», Каверин замечает, что в них «было что-то одновременно и вызывающее и печальное» <...>» [4, с. 193].
Взаимодействие искусства и жизни актуализирует такую категорию, как художественный метод. Примечательно, что свою приверженность к реализму автор демонстрирует, указывая на неприятие натурализма, с одной стороны, и абстракционизма - с другой, обращаясь к примерам, взятым не из литературы, а из живописи. Экфрасис служит ему основным приемом, делает его мысль «наглядной», «зримой», в конечном счете - более аргументированной, убедительной.
Экфрасис обнажает важные для понимания произведения аллюзии. Рассмотрим две из них: одна связывает «Малиновый звон» с «Образами Италии» (1911, 1912, 1924) Павла Павловича Муратова, другая - с книгой Владимира Васильевича Вейдле о Рембрандте.
Руководствуясь известным правилом: «чужое» помогает понять «родное», заново открыть для себя «свое», автор очерка, рассуждая о поразительном сходстве между далеким Люксембургом и родным Псковом, сравнивая впервые увиденный им Брюгге с Венецией и Ленинградом, на-
ходит опору в муратовской книге: «"Северной Венецией" называют и Ленинград, который еще меньше похож на Венецию, чем Брюгге. В Венеции чувствуется распахнутость, открытость - может быть, потому, что когда-то она была городом морских разбойников, набегов, грабежей, городом, в котором каждая десятая женщина в начале XVI века была куртизанкой, а в XVIII веке карнавалы продолжались по полгода. "И пока он длится, все ходят в масках, начиная с дожа, и кончая последней служанкой. В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу, пишут, делают визиты. В маске можно все сказать и на все осмелиться... Никаких преград, никаких званий. Нет больше ни патриция в длинной мантии, ни носильщика, который целует ее край, ни шпиона, ни монахини, ни сбира, ни благородной дамы, ни инквизитора, ни фигляра, ни бедняка, ни иностранца"» (П. Муратов, "Образы Италии")» [4, с. 178].
Следует обратить внимание на то, что Каверин, давая непосредственную ссылку на муратовскую книгу (очерк «Век маски») [5, с. 62], приводил слова и Муратова, и цитируемого им Ф. Монье, автора исследования «Венеция в XVIII веке» (Monnier Ph. Venise au XVIII-e siecle. Paris, 1914) [2, с. 276]. Цитируя Ф. Монье в переводе Муратова, Каверин, как кажется, использовал возможность лишний раз вспомнить «Образы Италии», явившиеся «кульминацией» в русско-итальянском диалоге ХХ века. Упоминая Муратова и его главную книгу, Каверин восстанавливал историческую справедливость, «реанимировал» в общественном сознании имя писателя, неоправданно вычеркнутого из отечественной культуры. Заметим, что «оглядка» на муратовскую книгу отличала не только «Малиновый звон», но и повесть «Косой дождь», написанную в то же время, что и рассматриваемое произведение [7, с. 169-174].
Отсылка к «Образам Италии» в путевом очерке представляет интерес и как стремление его автора подключиться к связанной с книгой Муратова литературной традиции. Известно, что «Образы Италии» оказались весьма заразительным примером для «подражания». На наш взгляд, в «Малиновом звоне» Каверин предпринял попытку облечь свои дорожные впечатления в форму, если не аналогичную, то весьма близкую той, образцы которой демонстрировали муратовские очерки. Вслед за Муратовым Каверин пытался, например, соединить глубоко личные впечатления с «искусствоведческими» опусами. Как Муратов, отступал от «обязательного» туристического маршрута и описывал то, что было важно, прежде всего, ему самому. У Каверина, как и у его предшественника, аналитические рассуждения (с привлечением «литературных и исторических текстов, взятых из чужих книг» [4, с. 312]) соседствуют с, казалось бы, случайными и сугубо личными наблюдениями. Все это служит свидетельством авторской ориентации на известный художественный прецедент.
Вернемся к ключевому в «Малиновом звоне» описанию рембрандтовского «Ночного дозора». Каверин замечает, что при виде данного полотна
все «онемели». Иван Афанасьевич, фронтовик, участник Лимбургских боев, организатор бельгийского сопротивления, которому не понравились ни Босх, ни Кандинский, «не мог оторваться от "Ночного дозора"» [4, с. 146]. На первый взгляд, в таком восприятии картины Рембрандта нет ничего особенного: «Ночной дозор» - признанный шедевр, и реакция зрителей в очередной раз подтверждает его исключительность. Однако настойчивость, с которой автор подчеркивает, что полотно произвело сильное впечатление на него, на его спутников, на «негородского» человека Ивана Афанасьевича («с негородским кирпично-румяным лицом»), не может не обратить на себя внимание.
По нашему мнению, описание отклика, который нашел Рембрандт в душах русских туристов, дает основание предположить, что Каверин был знаком с научной литературой и эссеистикой об искусстве великого голландского художника, в том числе и с концепцией его творчества, принадлежащей Вейдле. Каверин был моложе Вейдле на семь лет. Они могли встретиться в Петрограде в начале 1920-х годов, Каверин мог слышать имя Вейдле как автора рецензии на статью Ю. Тынянова «Блок» (1921). Напомним, что данная статья являлась откликом на смерть А. Блока, в этой работе Ю. Тынянов вводил «новое и имеющее большую теоретическую ценность понятие "лирического героя"» [6, с. 439]. Вейдле по поводу данной статьи писал: «Нигде не выражено так ярко самодовольство теоретического человека, которому все безразлично, кроме слов и схем и придуманной им "точки зрения"» [6, с. 438].
Интерес Вейдле к Рембрандту возник еще в Петрограде в начале 1920х годов. На рубеже 1960-1970-х годов он задумал о Рембрандте книгу, разделы которой «писались как тексты передач радио "Свобода", а затем редактировались автором по записи (скрипту) трансляции» [3, с. 75]. Замысел книги не был осуществлен. В одной из радиопередач автор излагал свое понимание Рембрандта: «Есть - всегда я это чувствовал - в самом искусстве Рембрандта что-то родственное России, русскому чувству жизни, русскому пониманию искусства (не русской живописи - этого я утверждать не решусь). <...> близок он чему-то, что мы встречаем у величайших наших писателей, и не просто встречаем, а чем они живы, в чем как раз и коренится само их величие. <...> Особое чувство правды, особое недоверие ко всему, что может обернуться фарисейством, ко всякой вылощенности, красивости...» [3, с. 74]. На наш взгляд, подчеркивая «родственность» Рембрандта путешественникам из России, отмечая особое отношение к нему вологодского крестьянина Ивана Афанасьевича, Каверин «совпадал» с Вейдле, настаивавшим на «своеобразном созвучии голландского живописца русской культуре» [3, с. 74].
Стремление Вейдле оформить многолетние размышления о Рембрандте именно на рубеже 1960-1970-х годов было обусловлено как внешними обстоятельствами (масштабная переатрибуция рембрандтовского
наследия, пришедшаяся на это время, широко отмечавшаяся трехсотлетняя годовщина смерти мастера), так и причинами иного порядка. И. Доронченков видит их в полемике Вейдле с филологическим структурализмом. Заметив, что в 1920-е годы Вейдле спорил с формалистами (Ю. Тыняновым, В. Шкловским, Б. Эйхенбаумом), в 1960-е годы полемизировал с их наследниками - структуралистами, исследователь пишет: «И в контексте дискуссий конца 1960-х гг., относящихся как к пониманию природы художественного творчества, так и способов и смысла его анализа, исследование Рембрандта должно представить своего рода "позитивный" пример решения художником проблемы изображения и выражения, соотношения содержания и формы в искусстве, и, в конечном счете, "человеческого" смысла искусства в целом» [3, с. 76].
Примечательно, что обращение Каверина к Рембрандту в «Малиновом звоне» тоже имеет филологическую подоплеку: автор вводит в очерк описание «Ночного дозора», чтобы высказать свои взгляды на природу художественного творчества, рассматривает картину голландского живописца как образец подлинного искусства, находящего отклик в душах очень разных людей. Как и для Вейдле, Рембрандт для Каверина являл пример воплощения «человеческого» смысла в искусстве.
Наше предположение о том, что автор «Малинового звона» был знаком с идеями Вейдле (и в чем экфрасис «Ночного дозора», как кажется, убеждает), важно для изучения интертекстуального поля не только отдельно взятого очерка, но и каверинской эссеистики в целом. В 1960-1970-е годы Каверин неоднократно бывал в Европе, и трудно представить себе, чтобы он не проявлял интерес к русской зарубежной литературе, особенно к творчеству тех, с кем судьба свела его еще в юности.
Вряд ли случайно то, что и у Каверина, и у Вейдле имелся свой «Вечерний день»: у того и другого так озаглавлены книги очерков и заметок, объединенные темой искусства и культуры: Вейдле В. В. Вечерний день. Отклики и очерки на западные темы (Нью-Йорк, 1952); Каверин В. А. Вечерний день: Письма, встречи, портреты (М., 1982). То обстоятельство, что оба эссеиста, выбирая заголовок для своей итоговой книги, остановились на названии «Вечерний день», весьма симптоматично. Разумеется, тот и другой имели в виду стихотворение Ф. И. Тютчева «Последняя любовь» («Помедли, помедли, вечерний день /Продлись, продлись, очарованье»), а Каверин, возможно, еще и книгу Вейдле. Оба, взяв в качестве названия образ из стихотворения, являющегося вершиной денисьевского цикла поэта, переосмыслили его. Героем очерков Каверина и Вейдле являлась не любовь, а искусство, над которым не властно время. Благодаря Ф. И. Тютчеву связь каверинской эссеистики с эссеистикой Вейдле приобретает новые, дополнительные смыслы.
Предпринятый анализ свидетельствует, что присущие эссе переходы от образа к понятию и от понятия к образу, «свободная смена познаватель-
ных установок» [8, с. 380] создают «естественную среду» для экфрасиса, соединяющего описание образного строя того или иного артефакта и его толкование. Являясь своеобразным «окном» в культуру, экфрасис связывает отдельно взятое произведение с широким историко-культурным контекстом. Оказываясь «проводником» не только в мир культуры, но и представлений о ней, актуализируя эстетическую проблематику, он «обнажает» свою метаописательную природу.
Список литературы
1. Г еллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе //Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. - М.: МИК, 2002. - С. 5-23.
2. Гращенков В. Н. П. П. Муратов и его «Образы Италии». Послесловие // Муратов П. П. Образы Италии. - М.: Галарт, 2005. - Т. 1. - С. 290-318.
1. Доронченков И. А. Владимир Вейдле. Книга о Рембрандте. К истории неосуществленного замысла // К исследованию зарубежного искусства. Новые материалы: сб. научн. ст. - СПб., 2000. - С. 73-81.
2. Каверин В. А. Малиновый звон. Очерк // Каверин В. А. Собрание сочинений: в 8 т. - М.: Худож. лит., 1983. - Т. 8. - С. 139-199.
3. Муратов П. П. Образы Италии / редакция, коммент. и послесл.
В. Н. Гращенкова. - М.: Галарт, 2005. - Т. 1.
4. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977.
5. Фоминых Т. Н., Постнова Е. А. Образ Италии в повести В. А. Каверина «Косой дождь» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. Научный журнал. - Пермь. - 2011. - № 4 (16). - С. 165-174.
6. Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии Х1Х-ХХ веков. - М.: Сов. писатель, 1988.
