CC BY
17
Е.А. Дунаева «ЧТО ЕМУ ГЕКУБА... ЧТО ОН ГЕКУБЕ...»*
К актерской профессии на протяжении всей истории театра относились двойственно. Священный восторг и трепет древнегреческого зрителя сменились пренебрежительным взглядом патриция на раба-развлекателя, потешника в театрах Древнего Рима. Для истинно правоверного христианина лицедейство и лицемерие - почти одно и то же. Лицедейство - грех. Ведь на последнем суде душа каждого должна будет оцениваться по делам своим. А сколько душ у лицедея?
Гамлет сурово говорит Офелии: «Бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое; вы приплясываете, вы подпрыгиваете, и щебечете, и даете прозвища божьим созданиям, и хотите, чтобы ваше беспутство принимали за неведение» (цит. по: с. 412). Но в следующей сцене Гамлет дает великолепное, профессионально точное наставление актерам: «...в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость. пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником; соблюдайте действие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не переступить простоты природы; ибо все, что так преувеличенно, противно назначению лицедейства, чья цель, как прежде, так и теперь, была и есть - держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток. Если это переступить или же этого не достигнуть, то хотя невежду это и рассмешит, однако же ценитель будет огорчен; а его суждение, как вы и сами
* Дунаева Е.А. «Что ему Гекуба. Что он Гекубе.» // Культура сквозь призму идентичности. - М., 2006. - С. 412-423.
согласитесь, должно перевешивать целый театр прочих» (цит. по: с. 413).
К словам Гамлета нечего добавить и по сей день. Он дал формулировку сути лицедейства. Но оригинальные шекспировские тексты в континентальной Европе стали известны только в XVIII в. Поэтому следующим шагом в постижении актерства стали труды теоретиков и практиков классицизма.
Наиболее точно о задачах актеров сказал Мольер: «Пусть каждый из вас постарается уловить самое характерное в своей роли и представить себе, что он и есть тот, кого он изображает» (цит. по: с. 413). И далее Мольер делает очень важное замечание: «Я вам раскрываю все эти характеры для того, чтобы они запечатлелись в вашем воображении» (там же). Воображение - не только способность души, но и главный инструмент актера, который помогает ему стать другим лицом, собственно лицедействовать.
Сам Мольер «правдивым изображением чувств, пониманием выражений и всеми тонкостями искусства, так восхищал зрителей, что они ... не отличали изображенного им персонажа от игравшего его актера» (цит. по: с. 413). «Человек и дьявол вместе!», -с раздражением писал о великом артисте некий де Рошмон в 1665 г. Не случайно прах Мольера в течение недели не предавали земле из-за того, что Великий Лицедей не подписал отречения от актерского ремесла. А ведь умер Мольер после подписания Людовиком XIV эдикта о снятии бесчестия с актерской профессии. Прах Мольера был предан земле лишь после вмешательства самого короля, который сам был одержим страстью к актерству.
В эпоху Просвещения Франция продолжала удивлять мир своим странным отношением к актерам. В 1730 г. вся образованная Европа обсуждала скандал, связанный с таинственной смертью Адриенны Лекуврер, выдающейся актрисы первого в Европе государственного театра - Комеди Франсез. Церковь категорически отказалась предавать освященной земле тело презренной лицедейки, и его в сумерках наспех зарыли на городском пустыре на берегу Сены, засыпав негашеной известью.
Французские просветители чрезвычайно интересовались актерской профессией, но вовсе не из-за страсти к лицедейству. Размышляя о природе «естественного» человека, энциклопедисты за «экспериментальную единицу» взяли актера и принципы его пове-
дения на сцене, что, как они полагали, давало им возможность исследовать «механизм» просвещения человека. К тому же, изучая соотношение чувства и разума на примере актера, просветители снимали покров тайны с этой «дьявольской» профессии. Известно, что они рассматривали театр как один из наиболее эффективных способов воспитания.
Д. Дидро в трактате «Парадокс об актере», размышляя о двойственности актерского ремесла, в частности, пишет: «Душа великого актера состоит из тончайшей субстанции. которая ни холодна, ни тепла, ни легка, которая не приемлет определенной формы, но в равной степени способна принять любую форму, не сохраняя никакой.»1 Искренне восхищаясь игрой актрисы Клэрон на сцене Комеди Франсез, Дидро, тем не менее, пишет, что становиться актерами людей заставляет недостаток образования, «нищета и распутство».
Природа этого двойственного отношения к актерскому театру, отмечает автор, «коренится в самой сути, в той страшной игре, в которую пускается актер, когда Я становится не-Я, личность актера на глазах у публики трансформируется в личину, и начинается опасная, бесконечная и захватывающая игра между реальностью и явью. Эта игра всегда увлекает и пугает зрителя, для которого актер становится порою «не-человеком», «другим», что манит и пугает одновременно» (с. 416-417).
XX век, век режиссерского театра, никогда не был склонен мистифицировать природу актера. Напротив, она тщательно изучалась - ведь в зависимости от того, как выстраиваются взаимоотношения актера со своим персонажем, формируются различные типы театров, разные языки театральных постановок.
Путь от Я к не-Я в спектакле был подробно исследован и оформлен в систему К.С. Станиславским. Последовательно выстроенная Станиславским система перевоплощения артиста в роль - это азбука актерской профессии, в которой проблема двойственности актерского ремесла объяснена впервые. Станиславский сформулировал законы актерского творчества, опираясь на которые режиссеры XX в. возводили свои собственные театральные школы.
1 Дидро Д. Парадокс об актере. - Л.; М., 1938. - С. 86.
Эпический театр, по мнению Б. Брехта, призван «внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям» (цит. по: с. 419). Брехт стремился усилить отчуждение актера и зрителя, заставить зрителя помнить, что перед ним всего лишь театральное представление, в котором нет ничего «гипнотически» воздействующего на зал. Для этого Брехт предлагал актеру использовать технику «эффекта отчуждения». При этом система Станиславского становится одним из первых этапов работы над ролью. В дальнейшем «актер не допускает на сцене полного перевоплощения в изображаемый персонаж. Он не Лир, не Гарпагон, не Швейк, он этих людей показывает» (цит. по: с. 419).
Теоретик и философ А. Арто мечтал о таком театре, «который, опрокидывая все наши представления, вдохнул бы в нас страстный магнетизм образов и в конечном счете действовал бы как некая терапия души, влияние которой трудно забыть» (цит. по: с. 420).
Проблемы актерской техники рассматривались Арто в связи с его концепцией театра жестокости. Согласно Арто, зритель на спектакле должен попытаться найти собственную реальность, а режиссер должен дать возможность зрителю «отождествить себя со спектаклем».
Уничтожить отчуждение между зрителем и актером, по Арто, можно лишь заставив актера подлинно, «вживую» существовать на сцене. Пренебрегая словом, которое всегда рождается в конце мысли, считая, что движение жизни в человеке завершается в момент произнесения слова, Арто уподобляет актера приговоренному к смертной казни через сожжение, когда, сгорая в пламени, он будет посылать зрителю знаки. Называя актера «атлетом сердца», Арто уверен, что любая эмоция имеет органические корни. «Только взращивая эмоцию в своем теле, актер поддерживает величину ее накала. Знать заранее точки тела, которые надо задеть, - значит ввергнуть зрителя в магический транс. От этих драгоценных познаний поэзия театра давно отлучена», - считает Арто. Идеи Арто о путях развития театра так и не сложились в систему, что позволяет многим режиссерам фантазировать на тему «Театр и жестокость».
Ближе всех к практическому воплощению жестокого театра подошел режиссер Ежи Гротовский. Основательно усвоив систему Станиславского, он пришел к идее, что театр становится метафизической силой лишь в том случае, если существование актеров и
зрителей в процессе спектакля действительно преображается. Театр становится чем-то вроде обряда, ритуала, в котором актер берет на себя функцию жреца. «С того момента когда он [актер] перестанет демонстрировать свое тело, набивая ему цену, когда освобождает его от впечатления сопротивления по отношению к духовным импульсам, когда он сжигает его, когда как бы его уничтожает - с того момента он уже не торгует своим организмом, а приносит его в жертву и, повторяя жертвенный жест во имя искупления, достигает состояния святости» (цит. по: с. 421).
В идеях Гротовского парадоксально преломляются многие открытия XX в. Причем если раньше, изучая природу двойственности актера, театральные практики шли от личности актера к создаваемому образу, то Гротовский эту ситуацию радикально меняет: «Актер должен манипулировать сценическим образом, как скальпелем, для препарирования собственной индивидуальности» (цит. по: с. 422).
В конце XX в. различные, еще вчера казавшиеся незыблемыми полюса театрального мира обрели подвижность, и картина театрального мира невероятно усложнилась. Возможно, мы присутствуем при рождении элементов нового театрального языка, но, каким бы он ни был, с уверенностью можно сказать, что двойственная природа актера сохранится и в нем. И для зрителя по-прежнему останутся загадкой слезы актера:
И все из-за чего?
Из-за Гекубы! Что ему Гекуба,
Что он Гекубе, чтоб о ней рыдать?
С.А. Гудимова
