Джозеф Папп - продюсер public Theater Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Д.Г. Самитов

Российский институт театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

ДЖОЗЕФ ПАПП - ПРОДЮСЕР PUBLIC THEATER

Аннотация:

Обращение к имени известного театрального продюсера США Джозефа Паппа показательно в истории создания им Паблик театра в Нью-Йорке. Анализ художественной и репертуарной политики с момента его основания в 1967 году рассматривается в идее необходимости существования некоммерческого театра при общественной поддержке.

Ключевые слова: Джозеф Папп, Паблик театр, театральное продю-сирование, некоммерческий театр, общественная поддержка театра.

D. Samitov

Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, Moscow, Russia

JOSEPH PAPP AS A PRODUCER OF THE PUBLIC THEATER

Abstract:

The appeal to the personality of a famous American theatre producer Joseph Papp is significant in view of the history of the Public Theater in New York. The analysis of its artistic and repertoire policy since its foundation in 1967 is made to underline the necessity of the existence of a non-profit theatre with public support.

Key words: Joseph Papp, The Public Theater, theatre producing, nonprofit theatre, public support to theatre.

Когда Джозеф Папп решил создать постоянный театр, то труднее всего для него было найти подходящее помещение. В течение двух лет он искал его, пока не набрел на Асторовскую библиотеку в Гринвич-Вилледж. Памятник архитектуры раннего викторианского стиля, старинное здание, где жили три поколения Асторов, а потом находилась первая публичная библиотека Нью-Йорка, обветшало и было продано на слом. Но Папп со

своей неуемной энергией добился, чтобы оно было объявлено памятником архитектуры, сохранено, отремонтировано и переделано таким образом, чтобы в нем расположилось пять небольших театральных залов: два по 299 мест, один на 190 мест, а два остальных на 100 и 90 мест. Кроме того, в здании были устроены репетиционные залы, помещения для технической службы и администрация. Переделка была проведена на самом высоком уровне, без нарушения архитектурных и декоративных деталей, но затянулась на несколько лет и стоила огромных денег. Папп добился, чтобы отремонтированное здание, признанное памятником архитектуры, было куплено городом за два с половиной миллиона долларов и отдано Нью-Йоркскому Шекспировскому фестивалю в аренду за номинальную плату в один доллар в год. Новый театр, который получил название «Паблик театр» (The Public Theater), начал работать, как только был отремонтирован первый театральный зал, и открылся осенью 1967 года.

Новый театр, в отличие от летнего Шекспировского фестиваля, был предназначен для постановки современной драмы. Д. Папп прекрасно понимал, что нельзя полноценно работать в театре без современной драматургии. Возник вопрос о том, какой пьесой должен открыться новый театр. Это была вторая половина 60-х годов, время активного развития политического и экспериментального театра, подъема движения молодежи, негритянских волнений, антивоенных демонстраций. Не могло быть и речи о популярных во внебродвейских театрах абсурдистах, как некоем противостоянии истеблишменту, а также и американских экспериментальных антилитературных пьесах. Некоторое время он подумывал о Джоне Ардене, драматурге демократическом, политическом и прогрессивном, но англичанине. А начинать дело надо было обязательно национальной пьесой.

Как часто это бывает, помог случай. В то время Джозеф Папп преподавал режиссуру в Школе драмы Йельского университета, был в гуще всех студенческих волнений. Однажды, после просмотра «Вьет-рока» М.Терри, он возвращался из Йеля вместе с Джеромом Рагни, когда-то начинавшим свою театральную деятельность среди массовки в его «Юлии Цезаре» в амфитеатре Ист-Ривер. Обсудив только что увиденный спектакль, они разговорились, и Рагни предложил ему просмотреть примерно во-

семь страниц на машинке, написанные им. Автор объяснил, что это отрывок из мюзикла о молодежи, над которым он работал совместно с Радо. Папп заинтересовался и попросил остальной текст. На другой день он прочитал весь материал, и, хотя еще не было музыки, текст был до конца не доработан, он твердо решил это ставить. Папп с его чутьем на новое и талантливое сразу же почувствовал, что в этом произведении, написанном молодыми и с точки зрения молодых, необычайно пронзительно рассказывалось об одиночестве современной молодежи. Д. Папп развернул бурную продюсерскую деятельность. Писать музыку пригласили Гэлта Мак-Дермота, хорошо обученного профессионального музыканта, но сторонника новой музыки. Ставить спектакль должен был Джеральд Фридмен.

Театральное сообщество и любители считали, что Папп сошел с ума, решившись открыть новый театр новаторским мюзиклом о хиппи неизвестных авторов и молодого композитора. Но американский любовный рок-мюзикл, названный «Волосы», оказался очень успешным и открыл новую страницу в истории самого мюзикла, показав мир хиппи — дотоле неведомую для этого жанра сферу жизни страны.

Сюжет спектакля прост — это серия аллюзий фактов текущей политической и общественной жизни. В центре судьба двух друзей-хиппи Берджера и Клода. Оба друга проходят через ряд событий и положений, характерных для молодых людей того времени: участвуют в выступлениях за мир, против войны, бунтуют, предаются свободной любви, пытаются уйти от ненавистной реальности в психоделических радениях, хотят избежать призыва в армию и отправки во Вьетнам. Показано отношение молодых бунтарей к миру, религии, родителям, деньгам. Герои заняты прежде всего собой и полны жалости к самим себе, самолюбования. Они не замечают родителей, простых и бедных у Берджера и обеспеченных буржуа у Клода. Все старшее поколение представлено парой персонажей «Мам» и «Пап», старомодных представителей истеблишмента, которые любят войну и ненавидят любовь. И все-таки существует что-то, что связывает оба поколения.

И герои, и исполнители молоды — «тинэйджеры», «надцати-летние», правоверные хиппи с изобилием волос, в странных костюмах, в бусах, с цветами. В конце, когда Клоду приходится

ехать воевать во Вьетнам, он отдает другу гриву состриженных волос, как бы утверждая культ дружбы. Мюзикл открыл новый мир, новое мировоззрение, с иными правилами жизни. Впервые с такой полнотой была показана молодежная субкультура, с новыми музыкой, песнями, танцами. Больше всего поразила музыка: новые ритмы, сильное и энергичное пение, танцы в стиле рок-н-ролл. В работе режиссера Дж. Фридмена критики отмечали мастерство и законченность, остроту чувств и трогательность. В особенности много писали о большой фантасмагорической сцене, в которой были воплощены основные моменты американской истории, начиная с освобождения рабов при Линкольне и заканчивая войной во Вьетнаме. Ее кульминацией стала большого эмоционального накала картина ритуализированных убийств, когда под ритмы рока при пульсирующем свете показывали, как люди научились убивать друг друга.

В прессе оценки были разные, но все были согласны с тем, что этот мюзикл — если и не сама революция в этом жанре, то указывает путь к такой революции. После ограниченного показа в Паблик театре «Волосы» перенесли в дискотеку и ночной клуб «Чита», а затем в гастроли по всей стране и, наконец, на Бродвей. Для бродвейского показа мюзикл был заново поставлена Томом О'Хорганом в свойственном ему духе, были введены сцены с обнаженными артистами (nude). Огромный и длительный успех спектакля О'Хоргана принес Паблик театру много тысяч долларов как продюсеру. Театр и его руководитель стали продюсерами спектакля, который имел счастливую сценическую жизнь.

Д. Папп понимал, что работа в некоммерческом театре — а Паблик театр с его небольшими залами был как раз для этого предназначен — это ходьба по грани, которая обязательно приведет к поискам новых путей в театре. В середине 60-х годов эти новые пути были путями контркультуры, новой культуры восставшей молодежи, смелых экспериментов, крайней политизации и актуализации сцены. Окликаясь на требования общественного сознания протестующей Америки, Папп обращается к любимому автору и решает в соответствии с новыми веяниями и нормами поставить «Гамлета». Такое решение было необычайно смелым. Но Папп знал, что делал. До этого он уже поставил в привычных формах и на среднем уровне «Гамлета».

Показав, что традиционно ставить величайшую пьесу умеет, Папп мог и поэкспериментировать. Не просто стряхнуть пыль веков и порвать с плеядой академически поставленных скучных спектаклей, которые существуют вдали от жизненного опыта современного человека, но смело нарушить культурные табу и отразить в своем спектакле опыт молодежи, выступившей против всех ценностей буржуазии и ее культуры. Даже в те времена громких театральных скандалов его «Гамлет» выделился.

Ставил спектакль сам Папп. Современного «Гамлета» он решил необычно, отказавшись от внесения в пьесу современной политической проблематики, так как по чужим спектаклям видел, насколько это бесполезно. Он предпочел как бы наложить современность в ее наиболее явных приметах на пьесу. «Эта постановка имеет целью внести радиоактивный иридий 192 в статую Гамлета XIX века и гамма-лучами высветить первоначальные жизненные вены, погребенные под многочисленными слоями благоговейного лака, — разъяснял свой замысел Папп в программке к спектаклю. — Наш метод или наше безумие состояло в том, чтобы сосредоточиться на внешней правде в игре актеров, психологической правде, которая может оказаться либо искаженной, либо поэтической. Эта субстанция, которая в результате становится символом реальности, остается зрителям, которые могут интерпретировать и воскрешать ее в своей эмоциональной памяти» [1, с. 346].

Замысел спектакля возник у Паппа еще во время занятий со студентами йельской Школы драмы, куда Роберт Брустейн пригласил его в 1966 году в качестве адъюнкт-профессора кафедры режиссуры. Папп предложил своим ученикам сократить «Гамлета» до 45 минут и 5—6 действующих лиц с тем, что лучший вариант будет поставлен с участием профессиональных актеров. Победил Тед Корнелл, спектакль был показан. А через некоторое время Папп пригласил его продолжить работать в Нью-Йорке. Папп вместе с Корнеллом сделал новый вариант, перекроив шекспировскую пьесу, сократив ее до полутора часов, уменьшив количество действующих лиц, переставив сцены, передав часть реплик другим персонажам.

Столь же эпатирующей была и трактовка произведения. «Гамлет» в 60-е годы знал многие превращения — его ставили и в со-

временных костюмах, и в репетиционных, сам Гамлет то был «сердитым молодым человеком», то «тедди-боем». Здесь же обстановка как бы исходила из слов «Дания — тюрьма», буквально воспроизводя эту метафору и в общем напоминающем тюремное учреждение оформлении, и в наручниках, на руках Гамлета в первых сценах, и в полосатой куртке Горацио. Но гораздо чаще визуальные эффекты отвлекали внимание зрителей от шекспировских слов, также как и действия персонажей, которые в противовес трагическому смыслу строились на приемах эксцентричного мюзикла. Костюмы действующих лиц также соединяли действие с современностью: Клавдий, бородатый и с сигарой в зубах, напоминал то ли Фиделя Кастро, то ли латиноамериканского диктатора, его гвардия была одета в американскую солдатскую форму, Гамлет в белом пиджаке и черном берете, Офелия в мини, напоминающем фрак, и нейлоновых чулках, Гертруда — в весьма откровенном неглиже... Сцену с актерами Гамлет снимает киноаппаратом, также как Горацио той же кинокамерой запечатлевает что-то вроде празднования Нового года с песнями и танцами, конфетти, воздушными шариками, бумажными колпаками и подарками. Офелия в сцене сумасшествия появлялась в прозрачных колготках и пела песенки на музыку Гэлта Мак-Дермота в микрофон, который держала в руке подобно рок-певице.

Наиболее неожиданной и вместе с тем сильной стороной постановки стала попытка привлечь зрителей к участию в спектакле, что было важнейшей частью левых спектаклей тех времен. Интерактив, введенный продюсером, был важен. В середине сцены между Полонием и Офелией Гамлет вдруг объявлял: «Перерыв! В зале зажигается свет!» — и сходил со сцены в центральный проход партера, раздавая зрителям воздушные шарики и орехи. Время от времени Гамлет, которого актер Мартин Шин исполнял с латиноамериканским акцентом, обращался к зрителям. В сцене с флейтой он предлагал то одному, то другому из зрителей магнитофон со словами: «Сыграете ли вы на этой флейте?» Особенно убедительно было построено общение со зрителями в финальной сцене поединка Гамлета с Лаэртом, где отравленные шпаги были заменены «офицерской рулеткой», которая в Америке называется «русской рулеткой». Испытывает судьбу в русскую рулетку вся труппа, и постепенно сцена запол-

няется трупами. Тогда Гамлет вызывает на сцену желающих из публики продолжить игру в рулетку. Хеппенингом завершается этот спектакль. После последних слов умирающего Гамлета «А дальше — тишина» оглушительный грохот обрушивается на зал, и с потолка сыпется конфетти.

Показательно, что пробные спектакли и генеральные репетиции проходили при живом участии зрителей и пользовались успехом. На премьере настроение было совсем другое, так как зрительный зал наполовину состоял из театральных критиков, не принимавших спектакль. Далее каждый спектакль зависел от состава зрительного зала, от того, соучаствовали ли они в представлении. Об этом очень хорошо написал Р. Брустейн в своей рецензии на спектакль, озаглавленной «Анти-Гамлет Джозефа Паппа»: «...хеппенинг, где все рассчитано на окружающий эффект, а не на собственное значение, дадаистский кошмар, где язык становится средством не общения, но скорее иронического противоставления и комического смешения и где зритель становится одним из наиболее важных героев пьесы» [2, с. 66].

Ни один из спектаклей Паппа не знал таких нападок критики, таких дружных разносов. Особенно свирепствовал Клайв Барнс из «Нью-ЙорктТаймс». Папп выступил в той же газете против такого вердикта, а затем спорил с ним в передаче по Си-Би-Эс ТВ, когда были показаны сцены из спектакля. Для настроений того времени показательно поведение Д. Паппа во время всей передачи: демонстрируя свое неприятие истеблишмента, он щелкал земляные орехи и время от времени бросал их в критика. На этом фоне неприятия спектакля статья Р. Бру-стейна была более благоприятной: раскритиковав постановку Паппа, он все-таки писал в заключение, что хотя по обычным меркам это был провал, но Папп и его коллектив «пытаются открыть, что театр может означать для Америки в 60-е годы», и в этом значение «Анти-Гамлета» [2, с. 68]. Довольно милостиво писал об эксперименте Паппа Г. Клерман, отмечавший, что спектакль был забавен, но не стал самостоятельной пьесой.

Кроме того, в первый сезон в Паблик театре были поставлены две зарубежные пьесы: «Меморандум» В. Гавела и нео-экс-прессионистская немецкая пьеса «Эрго» Я. Линда. Критики упрекали театр за то, что уделялось слишком большое внимание

иностранным драматургам. Д. Папп как прозорливый продюсер сделал из этого вывод. Он обратился к американской драматургии, но, будучи человеком чрезвычайно независимым, обратился к открытию новых национальных талантов. Папп значительно расширил штат литературных консультантов, которые рассматривали присланные пьесы. По мере открытия новых залов показывал все большее количество премьер произведений дотоле никому не известных авторов, в постановке столь же неизвестных режиссеров и в исполнении молодых актеров. «Классики занимают свое место, — говорил он, — но театр не двигается вперед без новых пьес. Я — часть времени, в которое я живу, и не хочу быть отрезанным от него» [там же, с. 69].

С начала 70-х годов в Паблик театре появляется плеяда новых талантливых драматургов, среди которых особенно выделились Чарльз Гордон, Дэвид Рейб, Джейсон Миллер, открывшие новую волну американской драматургии, отразившей, по словам Паппа, «мощные силы нашего времени».

Самым крупным открытием Паппа стал Дэвид Рейб, которого он считал лучшим молодым драматургом, появившимся после Олби. Дэвид Рейб принес с собой в театральное искусство новую тему — о войне во Вьетнаме, открыл ее и воплотил с наивысшей силой. Ветеран вьетнамской войны, призванный в армию в 1965 году и прослуживший до 1967 года, прошедший сквозь ад жесточайшей войны, он полгода пробыл дома, прежде чем стал серьезно думать о том, чтобы рассказать об испытанном и пережитом. Он хотел написать роман, потому что, хотя до этого он занимался в университете театром и писал пьесы, но пережитое во Вьетнаме было для него столь трагично и значительно, что выразить это можно было только в серьезной прозаической форме. Пьеса казалась слишком легковесной для пережитого, она для него ассоциировалась с искусственностью, позированием актеров, плохо выученными ролями, помпезностью спектаклей, ограниченностью и ненатуральностью самого жанра. Но получилось так, что после возвращения в университет он получил Рокфеллеровскую стипендию по драме. Поэтому он решил, что для отчета он быстро напишет несколько пьесок, а потом серьезно займется романом. Но когда принялся писать пьесу, то независимо от формы понял, что о всем пережитом на войне он

может писать только по-настоящему, прилагая все силы. Нахлынули воспоминания, которые толпились в его мозгу и заставляли работать из последних сил. Через полгода, к осени 1968 года, был готов первый вариант пьесы «Основы подготовки Павло Хам-мелла». Одновременно с работой над следующей пьесой, которая получила название «Палки и кости», начались долгие поиски театра и режиссера, которые бы решились поставить столь смелую и жестокую пьесу. Рейб показывал пьесу знакомым, профессорам и студентам университета. В 1969 году отослал ее в Нью-Йорк к неизвестному ему продюсеру Джозефу Паппу. Рукопись не возвращалась. Автор продолжал работать над следующей пьесой, а окончив ее, также отослал Паппу.

Между тем одна из копий «Основ подготовки Павло Хаммела» попала в руки молодого, но уже известного режиссера Мела Шапиро. Пьеса настолько ему понравилась, что он решил ее ставить. Но где? Конечно, выбор пал на театр Д. Паппа. Когда режиссер вместе с автором пришли в Паблик театр, то на столе у руководителя театра в стопке «возможных, но трудных» лежала та же самая пьеса. Как любил говорить Папп, хорошие пьесы всегда кажутся трудными. Интерес Шапиро усиливал позиции «Павло Хаммела» в глазах Паппа. Нужно было ждать, пока режиссер освободится, но события сложились таким образом, что Шапиро должен был поехать в Вашингтон в театр Арена Стейдж. Тогда Папп решил: если пьеса понравится молодому режиссеру Джеффу Блекнеру из йельской Школы драмы, то театр будет ставить ее немедленно. Блекнер сразу подписал контракт на постановку, и началось длительное сотрудничество драматурга и режиссера.

Начиналось все не очень радужно. Для Рейба история Павло Хаммела, нескладного парня, призванного в армию и отправленного во Вьетнам, где он нашел свою смерть, была дорога прежде всего своей правдой, узнаваемостью, достоверностью от грубо-комических сцен в казарме, где проводится подготовительная обработка неподготовленного рекрута, до ужасающих в своей жестокости батальных сцен во Вьетнаме. Поэтому автор весьма скептически вначале смотрел на молодого режиссера — интеллектуала, не имеющего никакого военного прошлого и взявшегося за пьесу, которая вся была квинтэссенцией военной муштры и казарменного языка.

Но Джефф Блекнер, несмотря на свою молодость и интеллект, был режиссером опытным и разнообразным. Сначала он занимался литературой. Потом пришел в йельскую Школу драмы, как раз в момент ее расцвета под руководством Р. Бру-стейна. Уже в университете в Репертуарном йельском театре с профессионалами и студентами он работал и над Шекспиром, и над Стриндбергом, и над Бондом, и Шепардом. Потом он ставил Шепарда, Стопарда в нью-йоркской «Ла Маме», региональных театрах. Еще учась в Йеле, Блекнер познакомился с Паппом, который год преподавал на его курсе. Увлеченного теориями Арто студента уроки Д. Паппа интересовали так же мало, как его собственные работы — профессора, который, увидев их, сказал: «Так вы — формалист». Но через несколько лет Блекнер пришел в театр к Паппу, и тому понравилась поставленная им пьеса. За пять недель репетиций Рейб и Блекнер узнали друг друга, сильные и слабые стороны каждого. Они были очень разными, но творчески дополняли друг друга. Блекнер мог много объяснять те места, о которых автор умалчивал или не хотел говорить. Режиссер хорошо почувствовал и главный недостаток пьесы, состоявший в том, что первое и второе действия были написаны в разных ключах. Как определял сам автор, первое действие по стилю относилось к «документальному реализму», где события развивались линеарно, в то время как второе действие было написано импрессионистично и фрагментарно, что делало невозможным поставить его столь же реалистично, как первое. Это выглядело бы неубедительно и лживо. С другой стороны, попытки внести большую «театральность» в первое действие приходили в противоречие со стремлением Рейба к полноте характеров, установлению их связей с реальностью. Кроме того, у драматурга была уже написана пьеса «Палки и кости», которая по стилю была более условна и театральна. К тому же содержащаяся в заглавии метафора не была воплощена ни в тексте, ни в постановке. «Основы подготовки» — значили нечто большее, чем начальное обучение солдата в армии, эти «основы» должны были означать существенное, основное для всей американской жизни, для всей судьбы героя пьесы.

Поскольку режиссер и драматург не знали, как выйти из трудного положения, они решили обратиться к Джозефу Паппу.

Просмотрев прогон, как опытный продюсер он сразу же ухватил проблему и предложил решить ее путем перемонтировки всей пьесы. Пьеса была раздроблена на отдельные сцены, а затем их собрали в новом порядке, перенеся часть эпизодов из второго действия в первое с тем, чтобы сделать всю драму эпизодической, уравнять стилистически, а с другой стороны, не нарушить в целом ее реалистической основы. В результате спектакль получился очень сильным и выдержал при ежедневном показе больше года. Это был положительный пример продюсирования в некоммерческом театре.

После такого успеха решили ставить «Палки и кости», пьесу еще более сильную. В ней не только рассказывается о «грязной войне», но разрушается долго и старательно культивировавшийся миф о семье. В период выявившегося кризиса буржуазных отношений, их дегуманизации, насилия в политике и в общественной жизни, многие писатели пытались найти «оазис в социальной пустыне» именно в семье, в мире родственных привязанностей и чувств.

В пьесе можно выделить три пласта. Первый из них, понятным каждому американцу, но не столь доступный иностранцам, связан с тем, что драматург изобразил не просто среднюю семью, а «модель американской семьи», образец, о котором в течение десяти лет еженедельно показывались телепередачи популярной серии «Оззи и Харриэт». Рейб сохраняет и далее всемерно подчеркивает этот ракурс, оставив имена героев: папы — Оззи, мамы — Харриэт, сыновей — Дэвида и Рика. Об этом же свидетельствует и ремарка о месте действия — «обстановка обычного американского дома», однако, «пожалуй, с тем оттенком парадности, который присущ рекламе или фотографии», беспрестанными упоминаниями рекламируемых товаров: соков, шоколада, мороженого, торта, «розовых таблеток в голубом пузырьке "Спите на здоровье"» и т.д.

Второй уровень действия — это Дэвид, солдат, вернувшийся из Вьетнама, слепой, превратившийся в старика, неузнаваемый даже родными. Да и сам Дэвид не узнает родителей и дома, потому что он стал совсем другим человеком. В той страшной бойне, в которой он побывал, из среднего американца, ограниченного эгоистическими интересами, из самоупоенного шови-

ниста он превратился в человека, задумавшегося о людях и мире. Теперь, преследуемый воспоминаниями о содеянном, кошмарами, раскаянием, одиноко проводя все время в своей комнате, он видит перед собой Занг, вьетнамскую девушку, которую полюбил, но не посмел взять с собой в Америку.

Третий уровень действия — тот, где сталкиваются два мира, две непримиримые стихии, мир Дэвида и мир семьи. Дэвид пытается прорваться сквозь отчуждение, непонимание, хочет рассказать родным, что у него на совести и на душе. Для этого он показывает им фильм, снятый им во Вьетнаме. Родители и брат рады, что он нарушил свое долгое молчание, ожидают увидеть экзотические пейзажи. У Дэвида свои воспоминания об «экзотике»: джунгли, холм, солдаты и повешенные на проволоке мужчина и женщина. У мужа пуля снесла половину головы. Жена умирает, солдаты приставили винтовку и в упор прострелили еще не родившееся дитя... Дэвид рассказывает об этой вечно живой для него реальности. А на экране ничего нет, лишь мелькают линии, точки, полосы, пятна. Родные же не хотят ничего видеть и слышать. Харриэт заученно твердит: «Так поступают желтые — желтые вешают желтых». Оззи вторит ей: «Эти бедняги повешены где-то далеко, зачем ты их притащил сюда, домой?» [3].

Дэвиду ясно: они не хотят признать связь между ужасами войны во вьетнамских джунглях и этой вот мирной жизнью в Америке. А ведь здесь, в Америке, создали людей, которые могут убивать неродившихся детей в теле матери, болтать об автомобилях и деньгах, ожидая, пока захлебнется старик, которого сунули головой в воронку с водой. А потом разъехаться и петь песенки. Здесь таков его брат Рик, созданный «из лжи и музыки». Даже отец говорит о нем: «Мозг у него крохотный, извилины все выпрямились, как у змеи, которая считает, что жалить — это невинно и естественно». Да и в минуты просветления, вглядываясь в себя, папа Оззи под привычной маской хорошего семьянина, верного мужа, образцового отца, благонравного католика обнаруживает злобу, жестокость: «Какмне хочется ударить Рики... бить его... кулаками по лицу... пока оно не посинеет... а Дэвида вышвырнуть из дому... и отрезать твой язык» [3], — мысленно обращается он к жене.

Такова правда об американской семье. Поэтому Дэвид верит, что его отец, мать и брат советуют ему перерезать вены, хотя они

говорят о только что увиденной по телевизору пьесе. И он следует совету — перерезает себе вены...

Уделяя внимание анализу пьесы, ее предварительному разбору, важно показать, с чего начинается продюсирование в театре, что является основой его возможного будущего успеха. Увидеть заранее талантливый драматургический материал — первостепенная задача и талант продюсера. Так, эта безжалостная и бескомпромиссная пьеса была блестяще поставлена и сыграна ансамблем актеров, в котором выделялся Том Олдридж — Оззи, получивший за эту роль премию «Тони» как лучший актер. Элизабет Уилсон за исполнение роли Харриэт также была удостоена премии «Тони». После переноса спектакля на Бродвей и весь спектакль получил эту почетную премию, хотя Блекнер был менее удовлетворен этой своей работой. Он считал, что драматургический материал следовало бы «делитературизировать», многое перевести в образно-зрительный план, тогда еще сильнее бы прозвучала тема извращенной человечности, изображенная не только в логических рассуждениях. С еще большей силой она прозвучала бы в атмосфере галлюцинации и миражей, неотъемлемых от извращенного насилием и злобой мира.

Джозеф Папп очень высоко ценил и пьесу, и спектакль, считая, что они во многом помогают американцам понять самих себя и время, в которое они живут. Поэтому он перенес спектакль на Бродвей. Там пришла совсем другая публика. Если в Па-блик театре зрители сопереживали, то на Бродвее публика была испугана и подавлена, боялась того, что последует, но не из сочувствия персонажам, а из чувства самозащиты. Один из критиков писал, что хотя зал в тот вечер был почти полон, но зрители испытывали напряжение. В момент самоубийства Дэвида, при виде крови, по мнению критика, большинство зрителей тут же покинуло бы зал, если бы это было не так трудно сделать. Когда занавес опустился, примерно треть зрителей тут же двинулась к выходам, не ожидая, когда актеры выйдут на поклон. Но вместе с тем критик отмечает, что он был очень удивлен тем, с каким жаром оставшаяся часть публики аплодировала. Видимо, поэтому Папп, даже когда спектакль из-за снижения посещаемости стал убыточным, продолжал показывать его еще долго на Бродвее, так как хотел донести всю его социальную значимость, важ-

ные и современные идеи до возможно большего числа зрителей. Затем спектакль был снят для телевидения, но появился в эфире в момент, когда произошло долгожданное заключение мира во Вьетнаме, и солдаты стали возвращаться домой. Требовались герои, а в пьесе показывалась страшная правда «грязной войны».

Несмотря на ярко выраженное в обществе стремление разделаться с «Вьетнамским синдромом», попытки обелить несправедливую «грязную войну», Рейб продолжает работать над темой, ставшей главной в его творчестве. В пьесе «Сирота» он завершает трилогию о войне во Вьетнаме, понимая ее очень широко — здесь он говорит о войне и насилии вообще, соединяя недавние военные события с древнегреческим мифом. Судьба Ореста и Ифиге-нии была связана многими нитями с современностью: ужасами Вьетнама, кровавой резней в Сонгми, убийствами банды Мэн-сона, культом насилия. Понимая сложность пьесы, Папп написал специально для премьеры в драматическом театре Линкольн-центра программку «Мысли о "Сироте"», в которой объяснял причины использования Рейбом древнегреческого сюжета, его связи с современностью, в особенности подчеркивая единство и преемственность образов Ореста — Павло Хэммела — Дэвида. Режиссер Джефф Блекнер, художник Санто Локвесто эту круговую завершенность выразили в главном образе спектакля — воздвигнутом на огромной сцене театра «Вивиан Бомон» Линкольн-центра прозрачном овале из плексигласа, как метафоре ритуального цирка жизни, вечного и универсального. Чтобы еще более подчеркнуть связь времен и судеб, постановщики одели героев в костюмы, лишенные примет времени. Так что одежды Агамемнона во многом напоминали мундир современного американского генерала. Другой герой прямо обращался к реалиям сегодняшнего дня, превратился из древнегреческого вестника в современного дипломатического курьера с портфелем, закрепленным наручником на запястье. Таким образом создатели спектакля хотели передать мысль автора в единстве трилогии и ее главного героя как трилогии, воплощающей цикл: «действие — противодействие — разрешение» или «преступление — наказание — прощение». Одно время Джозеф Папп даже хотел поставить всю трилогию в исполнении одних и тех же актеров, но, к сожалению, эта идея не нашла осуществления.

Дэвид Рейб и в последующие годы не бросает свою тему. В 1975 году он пишет пьесу «Нераскрывшиеся парашюты», где еще раз с огромной силой воплощает трагедию молодых людей, попавших в кровавую мясорубку войны во Вьетнаме, даже не побывав на фронте. Многие считают «Нераскрывшиеся парашюты» лучшей пьесой Рейба. Во всяком случае, она сразу же была поставлена во многих региональных театрах страны, получила различные премии и была признана лучшей пьесой 1977 года Объединением нью-йоркских драматических критиков. Ее постановка Майком Никол-сом в театре «Лонг Уорф» в Нью-Хейвене была признана лучшей, перенесена Паппом в Нью-Йорк, в Пабликтеатр, и получила премию «Тони» за лучшую постановку и режиссуру.

Внимательно относясь к веяниям времени, Папп был независим от моды. Он не останавливался на старых успехах, постоянно открывал новые таланты и следил за переменам во вкусах и интересах. Он следовал своей продюсерской интуиции, старался быть независимым от критиков, часто поступал вопреки их предсказаниям или требованиям и обычно побеждал. Так, например, произошло с одним из самых ранних художественных и коммерческих успехов Джозефа Паппа на вновь избранном пути открытия национальных драматургов — постановкой пьесы «Когда мы были чемпионами» неизвестного актера и начинающего драматурга Джейсона Миллера. В самый разгар моды на авангардизм Папп выбирает традиционную, реалистическую пьесу. Она не была ни импровизационной, ни экспрессионистической, ни написанной в стиле театра жестокости. Молодым она казалась старомодной, неинтересной и коммерческой. Но Папп сумел увидеть другое: в традиционной, реалистической форме он увидел новое содержание, то, что больше всего ценил в искусстве, — современный взгляд на жизнь, не простой показ действительности, а раскрытие и оценка ее, строгая, непримиримая и актуальная.

Исходя из реализма пьесы Джейсона Миллера, режиссер А.Д. Антун и художник С.Л. Локвесто построили на сцене традиционный павильон со стенами, основательными дверями, застекленными окнами, лестницей с устойчивыми перилами, лестничной площадкой, ведущей в просторную квартиру тренера. Здесь состоялась ежегодная встреча членов бывшей баскетбольной команды, которая много лет тому назад стала чемпионом на

один сезон. Это незабываемое событие и празднуют собравшиеся у своего тренера экс-игроки, которые скоро отметят свое вступление в пятый десяток жизни. Они еще молодятся, но следы времени не скроешь, они давно уже не былые школьники, а вполне уважаемые жители маленького городка, затерявшегося в Пенсильвании: местный мэр, крупнейший бизнесмен, учитель школы и его брат. Поначалу все ведут себя сдержанно, каждый занят своими нынешними проблемами. Один лишь тренер откровенен на этом вечере воспоминаний. Ему приятно вспоминать о никогда больше не повторившемся триумфе его команды. Ему приятно чувствовать себя учителем, которого слушают и которому верят. И он с уверенностью и пылом повторяет затверженные им истины, ни на йоту не изменившиеся за многие годы: о том, что не нужно никогда останавливаться на меньшем, чем успех, что все позволено, если хочешь выиграть, что соперника нужно ненавидеть. Воспитанные на этих постулатах «мальчики» среди ностальгических сентиментальных воспоминаний, пьяных полупризнаний, невольных обмолвок и грубых упреков показывают, какими они стали, пройдя школу жизни, основанную на нравственной нечистоплотности, воинствующем эгоцентризме, всепоглощающей власти денег. Спадают маски, обнажая истинные лица мэра города, готового на все ради сохранения своей должности, местного богача и делягу, сделавшего жену своего друга-мэра любовницей, злобствующего неудачника-учителя и его брата — алкоголика. Все это было написано драматургом и сыграно артистами с такой правдой и силой, что вечеринка стала каплей, в которой отразилась Америка тех лет — политической коррупции, разгула насилия, безнравственности, экономических потрясений, расовых волнений...

«Наконец здесь появилась совершенная бродвейская пьеса этого сезона, совершенно сыгранная и совершенно поставленная», — восклицал в своей рецензии Клайв Барнс из «Нью-Йорк таймс» еще тогда, когда пьеса только появилась в Паблик театре и не была перенесена на Бродвей. Но он был не совсем прав. Папп ставил эту пьесу не в угоду бродвейской публике. Он считал, что этот спектакль рассчитан на широкую аудиторию, что он привлечет новых зрителей из слоя «синих воротничков», расширит демократическую часть зрительской аудитории. В какой-

то степени ему это удалось. Сыграли при этом свою роль и традиционность формы, и литературные достоинства, и художественное совершенство спектакля. Именно художественное совершенство, присущее лучшим бродвейским постановкам, их высокий профессионализм, столь редкий во внебродвейских и вне-внебродвейских театрах тех лет, привлек разборчивого критика и заставил его назвать спектакль некоммерческого экспериментального театра «бродвейским». Действительно пьеса «Когда мы были чемпионами», как писали современники, поставлена и сыграна безупречно, концертно. Спектакль получил все театральные премии, а пьеса — Пулитцеровскую премию. Премия «Тони» за лучшие актерские работы присуждалась не по амплуа — за главную роль, за роль второго плана — как обычно, а прямо всему вдохновенному мужскому ансамблю. Даже в Великобритании, где спектакль был показан, но, в отличие от США, не пользовался успехом, критики отмечали мастерство и глубину постановки и ансамбля. Молодой режиссер А.Д. Антун, который только недавно кончил йельскую Школу драмы, сразу сделал себе громкое имя. Это была всего лишь его вторая работа. Он в Паблик театре уже поставил пьесу своего соученика по университету Роберта Монтгомери «Подвержен припадкам» по «Идиоту» Достоевского совершенно в другом, авангардном плане, вызвавшей широкий, правда, немного скандального характера интерес. Джозеф Папп поручил молодому режиссеру еще ряд работ, так как увидел, что этот молодой и вроде бы легкомысленный и удачливый человек на самом деле не только талантлив, но и тверд в достижении своих целей в работе. Антун оправдал доверие — поставил подряд шесть спектаклей, ставших «хитами».

На сценах своего Паблик театра Папп давал возможность многим начинающим драматургам страны пробовать свои силы. Многих он сделал знаменитыми. Многим помог пробиться. Но особое значение имеет его работа с афроамериканскими писателями, которую он вел целеустремленно и неуклонно, считая, что театр должен отражать современную жизнь в ракурсе многонационального состава своих служителей, драматургов, актеров. Этим объясняется и его интерес к культуре испаноязычной и пуэрториканской. По мере роста в Нью-Йорке доминирующих

диаспор, он развивал деятельность и афроамериканской, и ис-паноязычной трупп своего Передвижного театра в 50-е годы. Но особенно подобная этническая деятельность растет после открытия Паблик театра.

Это были годы «второго негритянского ренессанса», когда аф-роамериканцы на волне борьбы за гражданское равноправие добились больших успехов в развитии своей культуры. Важнейшую роль в эти годы играл театр, деятели которого также разделились на «сегрегационистов» и «интеграционистов». Убежденный сторонник расового и национального равенства Джозеф Папп не мог в это время оставаться в стороне, его пристрастие к социально значимым пьесам, к отражению в творчестве важнейших жизненных идей и конфликтов заставило его целеустремленно искать новые таланты, отражающие в своем творчестве весь накал времени.

Когда еще в 1969 году Гордон принес свою пьесу «Нет места быть кем-то», ее сразу же решили ставить в экспериментальном отделе у Теда Корнелла. Но в процессе репетиций раскрылись возможности пьесы, поэтому после первых прогонов показывать ее стали наверху, в главном зале. Но все равно это было небольшое помещение, где зрители располагались рядом с актерами так, что каждый видел глаза исполнителя, пот на лбу, покрасневшее или вдруг побелевшее лицо. Для этого спектакля такая близость между зрителями и актерами была очень важна, потому что это была не привычная по тем временам пьеса протеста, направленная против дискриминации черных, а гораздо более глубокое и человечное произведение, которое включало в себя и протест против расовой розни, и против несправедливости жизни вообще, несчастий и черных, и белых, — размышления, стихи, споры, драки, обманы, предательства, разочарования...

Действие происходит в баре, где хозяин черный, бармен белый, посетители также черные и белые. Здесь собираются самые разные люди, но преимущественно те, кто не преуспел в жизни, попал на ее обочину, находится в сложных взаимоотношениях с законом. Перед зрителями проходит вереница разных людей с изувеченными судьбами, с несостоявшимися ожиданиями, обманутых жизнью. Поэтому настроение в пьесе все время насыщено злобой, ненавистью, прорывающимися в криках, шуме, драках. Все время на сцене присутствовало ожидание

взрыва, и даже в самых смешных местах чувствовался зловещий подтекст. Хотя каждое действие начиналось с лирических стихов актера и писателя Гейба, талант которого не может найти применения потому, что он слишком светлый для негра, и они не доверяют ему, а белые считают его негром и презирают. Все критики писали о необычайной силе и правде спектакля, мастерстве актеров, неизгладимом впечатлении. У. Керр назвал Ч. Гордона наиболее интересным драматургом, появившимся после Олби. За эту пьесу Ч. Гордон получил Пулитцеровскую премию и стал первым негритянским драматургом, удостоенным этой престижной награды. Так самое начало работы Паблик театра ознаменовалось открытием крупного таланта.

Здесь вновь важно подчеркнуть, что настоящего продюсера, работающего в сфере исполнительского искусства, особенно в некоммерческом драматическом театре, отличает дар художественного провидения, базирующегося на умении выявить значение драматургического материала, воплотить с помощью творческой команды идеи замысла и при этом предугадать интерес зрителей. Паппу, создавшему известный нью-йоркский Па-блик театр, это удавалось.

Готовясь войти в Театр Линкольн-центра, Папп говорил С. Литтлу, что не позволит Попечительскому Совету задавить себя и что он готов к борьбе с денежно-аристократическим истеблишментом. При этом он имел в виду не только свои открытия, новых драматургов, сколько признание своих достижений в области установления нового образца общественной и частной поддержки театральных организаций, а также методов выращивания нового зрителя, опрокидывающих все социальные и экономические барьеры. Словом, он готовился воплотить там свои мечты и планы о построении образцового театра, доступного широким кругам зрителей и сеющего разумное, доброе, вечное.

Еще в 1958 году Д. Папп заинтересовался идеей национального театра. Он поддержал билль сенатора Дж. Джэйвитса о создании театра в Вашингтоне, хотя уже тогда понимал, что постоянные театры на уровне штатов и городов были гораздо реалистичными и перспективными. Он постоянно в течение своей творческой жизни неоднократно возвращался к идее национального театра в разных формах.

«Театр подобно образованию, нуждается в обеспечении поддержки, и даже, если хотите, включении в бюджет государства, — отмечал Джозеф Папп в газете "Нью-Йорк таймс", — любая дискуссия без решения проблемы его постоянного существования является академической... Частная субсидия предопределяет растущее отделение театра и его потенциального зрителя» [4].

Но, проработав по пятилетнему контракту в Драматическом театре Линкольн-центра, он вынужден был уйти, не реализовав свою идею создания национального американского театра. Он продолжил работать до конца своих дней в созданном им Паблик театре.

Список литературы References

1. Novick J. Beyond Broadway: The Quest for Permanent Theatres, NYC, Hill& Wang, 1968.

Новик Дж. За Бродвеем: В поисках постоянных театров. Нью-Йорк, Хилл и Уонг, 1968.

2. Brustein R. The Third Theater, New York, 1969.

Брустейн Р. Третий театр. Нью-Йорк, 1969.

3. РейбД. Как брат брату. М.: ВУОАП, 1973.

Rabe D. Brother to brother. M.: VUOAP, 1973.

4. New York Times, 24.07.1960.

Нью-Йорк таймс, 24 июля 1960 г.

Данные об авторе:

Самитов Дмитрий Геннадьевич — кандидат социологических наук, доцент Российского института театрального искусства—ГИТИС, продюсер международных культурных проектов, заслуженный работник культуры РФ. E-mail: dmitrysamitov@aol.com

Data about the author:

Samitov Dmitry — PhD in Sociology, associate professor, Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, producer of international cultural projects, Honoured Art Worker of the Russian Federation.E-mail: dmitrysamitov@aol.com