CC BY
2DOI: 10.24412/2618-9461-2024-3-23-28
Алексеева Ирина Васильевна, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой теории музыки Уфимского государственного института искусств имени Загира Исмагилова
Alekseeva Irina Vasilyevna, Dr. Sci. (Arts), Professor, Head of the Music Theory Department of the Ufa State Institute of Arts named after Zagir Ismagilov
E-mail: [email protected]
«ДВЕ МАЛЕНЬКИЕ ПЬЕСЫ ДЛЯ ОРГАНА» АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ: ЗВУКОВОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР
Статья посвящена сочинению для органа одного из крупнейших композиторов XX века. Поднимается актуальная проблема обращения Альфреда Шнитке к инструменту, имеющему многовековую историю, а также к семантическим моделям западноевропейского барокко. Во взаимодействии создателя «Двух маленьких пьес для органа» с далёким прошлым рассматривается специфика обновления звукового и музыкального текстов. Её осмысление осуществляется посредством разработанной отечественными учёными теории музыкального текста, семантического анализа. Автор опирается на исследования музыковедов в области барочной риторики и новой звуковой материи, открытой композиторами XX века. Постижение творческого процесса смысловой организации музыкального текста «Двух маленьких пьес для органа» Шнитке происходит сквозь призму напряжённого диалога эпох. Изучается тембровая, интонационная, фактурно-динамическая драматургия сочинений. Выявляется оригинальная трактовка риторических фигур в их направленности на формирование особого художественного мира композитора. С помощью анализа темпа, агогики, артикуляции и динамики рассматривается специфика интерпретации сочинений первым исполнителем «Двух маленьких пьес для органа» Олегом Янченко. Выявляются оригинальные смысловые акценты музыканта, расширяющие представление о глубинной структуре музыкального текста композитора. Статья адресована музыкантам-профессионалам, а также читателям, интересующимся музыкальным искусством XX века.
Ключевые слова: Альфред Шнитке, орган, семантика, звук, художественный мир, исполнительская версия, Олег Янченко.
«TWO SMALL PIECES FOR ORGAN» BY ALFRED SCHNITTKE: SOUND AND ART WORLD
The article is devoted to the organ composition by one of the greatest composers of the 20th century Alfred Schnittke. The topical issue of Schnittke's addressing the centuries-old instrument, as well as to the semantic models of Western European Baroque, is raised. In the interaction of the creator of «Two Small Pieces for Organ» with the distant past, the specifics of updating sound and musical texts are considered. It is comprehended through the theory of musical text and semantic analysis developed by domestic scientists. The author relies on the musicological research in the field of baroque rhetoric and new sound matter discovered by composers of the 20th century. Creative process of the semantic organization of the musical text of «Two Small Pieces for Organ» by Schnittke is viewed through the prism of an intense dialogue of eras. The timbre, intonation, texture and dynamic dramaturgy of the works are studied. An original interpretation of rhetorical figures is revealed in their focus on the formation of the composer's special artistic world. Based on the analysis of tempo, agogics, articulation and dynamics, the specifics of the interpretation of the works by the first performer of the «Two Small Pieces for Organ», Oleg Yanchenko, are examined. The original semantic accents of the musician are revealed, expanding the understanding of the deep structure of the composer's musical text. The article is addressed to professional musicians, as well as to readers interested in the musical art of the 20th century.
Key words: Alfred Schnittke, organ, semantics, sound, artistic world, performance version, Oleg Yanchenko.
Прошло свыше четверти века с тех пор, как Альфред Шнитке ушёл из жизни. За это время его музыка стала своего рода классикой. Но попытки постижения творчества композитора учёными, музыкантами-практиками не прекращаются. Неизменно привлекают внимание его сочинения масштабных жанров симфонии, концерты, оперы, кантаты. Исследователи считают, что симфония — «кардинальный жанр, обобщающий художественное мышление композитора и прошедший сквозь весь его творческий путь» [4, с. 3], называют композитора «мастером симфонии-драмы» [9, с. 15], «личностью множественных измерений» [8, с. 7], а его творчество представляют сквозь призму «всеобщей этической диады добра и зла» [1, с. 4]. Всё это, бесспорно, так. Однако, на наш взгляд, не менее интересны его миниатюры, микрокосмос которых отображает грандиозное содержание и безграничные художественные миры композитора. В этом смысле показательны его «Две маленькие пье-
сы для органа», созданные в 1980 году. Рассмотрим их художественный мир сквозь призму семантического анализа глубинных структур музыкального текста.
В контексте кардинальных перемен всех аспектов музыкального мышления XX века и расширения горизонтов искусства обращение Альфреда Шнитке к органу, с его традиционной и статуарной конструкцией и сложившимся лексическим «словарём», стало своего рода вызовом. С одной стороны композитор генетически принимает и закрепляет культовую семантику органного тембра, а с другой — экспериментирует со «звучащим телом» инструмента. Расширение границ фонической идеи словно ниоткуда возникающего звука мануалов органа происходит посредством новой музыкальной эстетики обращения с тоном как самодостаточным акустическим феноменом. «Звук перестал быть объективной данностью, предлагаемой традиционными источниками», — отмечает М. И. Катунян, — поскольку
«для Новой музыки нет готовых звуков, нет готовых тембров. Звук <...> стал предметом композиторской работы» (цит. по: [7, с. 52]). В этой связи интересно, что поиски нового звучания никак не связаны со ставшими уже традиционными в музыке второй половины XX века экспериментами с темперацией и высотой звука, поскольку конструкция органа и его акустические возможности остались в полной неизменности. В пьесах отсутствуют и ультрасовременные техники письма, а также исполнительские приёмы нетрадиционного звукоизвлечения и звуковедения на имеющем многовековую историю музыкальном инструменте. Что же привело к необычной «свежей» трактовке инструмента?
В отечественной музыке названного периода орган как солист используется достаточно редко, а композиторы и исполнители XX века новые тембровые краски находят в его сочетании с ансамблем или оркестром. Среди таких сочинений <ШеИо-1» для органа и ударных, «1п стосе» для органа и виолончели С. Губайдуллиной; «1п deo speгavit» для скрипки, гитары и органа, Соната для скрипки и органа Э. Денисова и другие. Здесь главными становятся эксперименты с плотностью и объёмом тембрового звучания, сонорные эффекты со-интонирования органа с иными участниками ансамбля или оркестра. Шнитке продолжает обозначенную тенденцию в «Реквиеме» и Второй симфонии для солистов, хора и инструментов; кантате «История доктора Иоганна Фауста» для контратенора, контральто, тенора, баса, смешанного хора и оркестра; «Звук отзвук» для тромбона и органа и др. А «Две маленькие пьесы для органа» являются скорее исключением, поскольку написаны для органа соло1. Они составляют микроцикл (1980), который стал «отголоском пребывания композитора в Вене, где он жил в специально оборудованной келье монастыря, с роялем» [8, с. 156]. К этому времени Шнитке был уже мастером различных музыкальных жанров — балета, реквиема, инструментального концерта, камерной, оркестровой хоровой и киномузыки. В их контексте уникально лаконичными по предельной концентрации музыкальной мысли в воплощении масштабной художественной концепции стали органные миниатюры.
Как известно, звучание органа, начиная с барокко, являлось носителем сакральной и духовной символики. В этой связи в последующие эпохи воплощённые инструментом художественные темы становились символами высокой нравственности и морали. На это настраивали хоральное «перетекание» пролонгированных и задержанных тонов в неторопливом темпе; устремлённые ввысь, они вызывали ассоциации с величием архитектурных сооружений. Весомость каждого тона, «дление» звучания воссоздавали погружение слушателя в возвышенное и лишённое всего суетного состояние покоя и медитативности. А чередование или многопластовое совмещение (со-положение) фрагментов текста, контрастных по звучанию интонационной лексики
(инструментальной и вокально-хоровой этимологии), мануалов и педали, сформировало своеобразный органный метатекст. Его семантика связана с отображением сосуществования мира «небесного» и «земного».
В «Двух маленьких пьесах для органа» Шнике холодновато-мистический, религиозный и возвышенный тон органа, отшлифованный веками в пространстве церкви, отображает явления вселенского масштаба. Обе медитативного характера миниатюры представляют собой, по словам В. Н. Холоповой, «два размышления вслух над органом» [8, с. 156]. Звучание погружает слушателей в русло раздумий и осмысления бытийных вопросов, а уникальное тембровое пространство органа способствует расширению границ сознания. Свободное от всего суетного и чувственно открытого интонационное развёртывание обусловливает эффект пролонгирования одного трансцендентного состояния. Этот тип миропостижения медитирующего «я», по мнению В. В. Медушевского, проявляет себя в музыке, лишённой изобразительных напоминаний. Для его воссоздания идеально подходит звук органа, «способный к бесконечному длению, не ограниченный ни дыханием, ни смыслом, невозмутимо ровный по громкости, тембру и высоте» [6, с. 87].
Составляющие цикл миниатюры близки по образному строю и вызывают аллюзию эстетики западноевропейского барокко с идеями страдания, экстатического обращения к Богу, поиском духовного смысла жизни человеком, а также надеждой на обретение вечного покоя. Вместе с тем, мистичность, инфернальность общего звучания рождают в восприятии сумрачные мыслеобразы. Они отображены в изобилующих диссонансами резких, предельно напряжённых интонационных «высказываниях», которые, тем не менее, не противоречат взаимосвязи двух эпох, а напротив, дают новую возможность их диалога.
Подобно барочным опусам, в пьесах художественный мир разделяется на «земной» и «небесный». Однако композитор расширяет его границы до «подземного» мира, словно опускается в глубины подсознания. А вопросы о бытии отдельного человека зеркально преломляются сквозь призму проблем вселенского масштаба, и те и другие по-прежнему остаются открытыми.
Единая художественная тема пьес обусловливает слитную драматургию цикла. Вся музыкальная ткань сочинений прорастает из одного интонационного комплекса, рождающегося одновременно в горизонтальном и вертикальном аспектах. Однако его развёртывание происходит своеобразно внутри каждой пьесы, которые вступают в своеобразный диалог.
В основе микроцикла лежат четыре интонационные формулы. При этом только две из них являются «ключевыми», противостоящими друг другу по смыслу (прим. 1, средняя строка). Одна представлена малосе-кундовым ходом — интонацией 1ате^о с традиционной семантикой скорби и печали. Она пронизывает
1 Пьесы первоначально предназначались для рояля, а затем были переложены для органа.
музыкальную материю обеих пьес, появляясь в разных вариантах: восходящем и нисходящем, в увеличении, в уменьшении, в горизонтальном и вертикальном сочетаниях с другими её вариантами и новыми интонациями. Среди таких вариантов — интонация секундовой трели (прим. 1, т. 3, верхний голос) и фигура креста (прим. 1, т. 5, нижний голос), которые в дальнейшем обретают самостоятельную драматургическую роль.
Пример 1. Шнитке А. «Две маленькие пьесы для органа» (фрагмент)
f Г Г Г f f г
Другая, противоположная по смыслу lamenW, интонация тритона опирается на сложившуюся ещё в западноевропейском барокко семантику и свидетельствует о присутствии или вторжении потустороннего мира. Она становится символом злого рока.
Логика драматургии первой пьесы выстраивается посредством постепенного расширения тембро-регистро-вого пространства органных мануалов, полифонические слои которого заполняют напряжённые деривационные преобразования ставших автономными интонаций. Вторая организована по принципу диалога — перекличек разных фактурных, интонационных пластов, регистров, а также звучания и беззвучия с ведущей ролью педали. Остановимся подробнее на каждой из миниатюр.
Первая пьеса открывается одновременным соче-
танием интонаций lamento и тритона. Восходящее, а затем нисходящее движение lamento словно ставит перед слушателем вопросы бытия. Обе напряжённо пульсирующие фигуры звучат в низкой тесситуре чрезвычайно тихо и затаённо, будто издалека. Совместно они формируют эффект погружения человека, находящегося на грани жизни и смерти, в мучительные раздумья о Вечном. Резкое и громкое возникновение секундовой трели в высоком флейтовом пронзительном (лабиальном) регистре сигнализирует о вторжении зловещего начала. Здесь она является знаком тёмных, потусторонних сил, враждебных по отношению к человеку. Словно назойливая мысль, трель возвращается вновь и вновь в разных голосах и регистрах, создавая эффект предельного напряжения. Складывается впечатление, что она входит в жизнь и сознание человека, определяя его судьбу. При этом оппозицию высокой «сверлящей» трели образует фигура креста, звучащая приглушённо в низкой тесситуре. Она олицетворяет здесь силу веры, которая даже в самое тяжёлое время жизни человека остаётся непоколебимой.
Стремление к кульминационному пику формирует passus duriusculus в обращении — восходящий хроматический ход, каждый звук которого развёрнут в виде «зловещей» трели. Семантическая фигура медленно поднимается вверх, словно стремясь преодолеть инерцию земного притяжения. Ей противостоит спрессовывающий пространство хроматический спуск интонационного инварианта. Одновременно с восходящей интонационной волной в низком «дребезжащем» регистре в партии педали вступает тритон, производящий эффект вибрирования «самого сердца Земли». Результатом оппозиции интонационных устремлений становится кульминация как неизбежная и неотвратимая для человека участь.
Достаточно яркая и сильная динамика является неотъемлемой частью звукообраза инструмента, и, как отмечает Б. Б. Бородин, «распространяя своё влияние на громадные пространства, орган вместе с тем наводняет эти пространства с подавляющей и непреклонной мощью» [3, с. 81]. В пьесе Шнитке динамическая волна увенчивается «взрывами» — продолжительными сокрушительными ударами аккордов на фортиссимо, верхним слоем которых «завладела» безостановочно восходящая «назойливая» трель (прим. 2).
Пример 2. «Две маленькие пьесы для органа» (фрагмент)
Л *. !> fr- ti
Посткульминационный спад не приводит к исчезновению гнетущего состояния. Трель по-прежнему «руко-
25
водит» интонационной драматургией и не отпускает напряжения до конца пьесы. Как отмечает Н. А. Эскина, сформированная в кантатах западноевропейского барокко и направленная на иллюстрацию слов «покой» и «тишина» трель в органных сочинениях часто «выступает как символ статизации» [10, с. 112]. Однако трель в пьесах Шнитке вовсе не статична, она достаточно агрессивно врывается и вибрирует в органном пространстве-времени. А реминисценция интонационной оппозиции lamentо и тритона кристаллизуется в почти беззвучных «повисших» и оставшихся без ответов аккордовых гроздьях-вопросах.
Драматургия второй миниатюры формируется иначе, она воплощает рефлексию на отображённые в первой пьесе события. Идея игры внеличного начала с человеком — игры тени и света — персонифицируется в диалогах различных пластов фактуры, а также тембро-во-регистровых контрастах звучания мануалов и педали. В тексте тончайшим образом сменяются регистровка и динамические нюансы, рождая яркие и противоположные друг другу звукорегистровые эффекты.
В отличие от первой миниатюры, здесь интонационная материя преимущественно спрессована в вертикаль. При этом смысловая логика сосредоточена на сопровождаемом частыми громкостными перепадами контрасте мощных аккордовых «сгустков» с «говорящими» паузами. А ключевая роль в этом принадлежит фигуре креста, пронизывающей музыкальную ткань всей пьесы.
Начало миниатюры рождается из одного звука, к которому постепенно присоединяются другие, формируя аккорд-кластер (прим. 3). В нём зашифрована фигура креста в обращении. Новый деривационный виток связан с добавлением низких гудящих звуков педали, которые словно взывают из бездны (т. 2). В эпоху барокко музыка, исполняемая на педали в храме, заполняла всё пространство, «возникала ниоткуда и воспринималась как внеличное и вечное божественное слово. Озвученная на ножной клавиатуре музыкальная "информация" имела максимальную возможность вступать в резонанс с душой верующего» [2, с. 34]. В сочинении Шнитке, напротив, интонации в партии педали символизируют неумолимый рок, экзистенциальное зло. При этом сначала они звучат вместе с аккордом, а затем автономно от него остаётся и обретает всё больший вес нижайший «подземный» звук. По словам Е. М. Акишиной, именно тембры низких инструментов (часто медных духовых) лежат в основе персонификации образов инфернального
Пример 3. Шнитке А. «Две маленькие пьесы для органа» [фрагмент)
tr
зла «Das Bose» [1, с. 25]. Остановка — фигура aposiopesis, следующая после мощного многоголосного звучания, как известно, в музыке барокко выражала идею смерти, вечности. Аналогичное значение имеет в пьесе Шнитке многозначительная пауза, наступившая за семантическим комплексом — фигурой креста с вибрирующим звуком низкой педали.
Она становится главным «действующим лицом» второй пьесы, исполняющим преимущественно продолжительные, тянущиеся звуки в нижней тесситуре, символизирующие голос из бездны. Именно тембр педали дважды грозно и назидательно озвучивает фигуру креста, которая проводит основную идею пьесы — ответственности художника перед Богом. И вновь как попытка преодоления человеком роковой предопределённости восхождение в партии педали квинтово уплотнённой фигуры passus duriusculusупирается в интонацию ¡amento, «перетекающую» в фигуру креста. Образуется тематическая арка-идея с первой пьесой. В завершении интонационное движение возвращает слушателя к первоистоку, а вечные раздумья о бытийных вопросах так и остаются без ответа.
Впервые оригинальные сочинения были исполнены в 1988 году выдающимся российским органистом Олегом Янченко. Медленный темп и разреженность пространства-времени, отсутствие моторно-двигательных компонентов, предельный лаконизм средств выражения и концентрация внимания на мельчайших деталях, где каждый звук или созвучие обретает глубочайший смысл, обусловливают сложность концепции микроцикла и требуют высочайшего профессионального мастерства и таланта от музыканта-исполнителя. Именно такими качествами обладает интерпретация «Двух маленьких пьес для органа» Олегом Янченко.
Во время звучания органного исполнения первой пьесы в сознание слушателя проникают тягостные и печальные мыслеобразы. Начальное сочетание ¡amento и тритона доносится так тихо, как только возможно на органе, словно голос «потустороннего» мира. Впечатление инфернальности усиливается более медленным, по сравнению с указанием в нотах, темпом. В связи с этим тяжёлая интонационная поступь низкого регистра становится ещё более устрашающей. А звучание доминирующей в музыкальной материи секундовой трели (для выделения которой на органе меняется регистр, мануал и выключается педаль) достигает поистине катастрофических пределов благодаря отличающимся резкой пронзительностью язычковым регистрам мануалов.
Особый смысл в исполнении Янченко обретают паузы между различными сегментами текста. Музыкант их заметно подчёркивает, передерживая продолжительность. Пауза во всех голосах и ярусах фактуры передаёт взгляд одинокого человека в пропасть, безжизненную пустоту.
Как отмечалось, интонационное содержание партии педали всегда, начиная с музыки барокко, несло глубокую идею в органных сочинениях. Также происходит
и в «Двух маленьких пьесах для органа» Шнитке, где партию педали буквально подчиняет себе «предвестница» катастрофы фигура тритона. Несмотря на то что вступление партии педали всегда очень яркое событие, перед появлением «демонической» фигуры Янченко делает короткую артикуляционную паузу, будто подготавливая слушателя к восприятию вторжения неизвестной инфернальной и неотвратимо опасной для мира силы.
Постепенное затихание снова приводит к низким и тишайшим звукам в конце первой пьесы. Они передаются органистом настолько тонко, что возникает ощущение, будто слушатель погружается в новое разреженно безжизненное звучащее пространство. Завершающие миниатюру аккорды в исполнении музыканта звучат предельно тихо, создавая эффект растворения непрерывно длящегося напряжения в бездне неизвестности.
По контрасту угасающим в завершении первой пьесы аккордам в пространстве зала начало второй миниатюры в органной интерпретации отличается большей динамикой и громкостью. Из первых звуков, постепенно собирающихся в аккорд, вырисовывается фигура креста. Янченко выделяет её отчётливой артикуляцией, достигая почти зримой скульптурности.
Удивительно тонко передаются в органном исполнении темброво-регистровые перемещения риторических фигур из мануалов в партию педали, передающие «диалог» добра и зла. При этом Янченко словно опровергает неспособность органа варьировать громкостную динамику, поскольку мастерство смены тембровых регистров обусловливает градации звука от громогласного фортиссимо до тишайшего пианиссимо.
В органном исполнении акцентируется большая смысловая роль последовательно появляющихся в пьесе пауз. Возникая между различными сегментами текста, они образуют «звучащую» тишину, подобную эффекту «перенасыщения поля (звукового. — И. А.) энергией» или «сгустка медленно рассеивающейся незвучащей энергии», по М. А. Кокжаеву [5, с. 54]. А остановка звучания во всех голосах рождает впечатление конца времени.
Как уже отмечалось, во второй пьесе звукоинтонации органа персонифицированы и включены в контраст партий мануалов и педали, передающий «диалог» двух миров. Пронзительные полиаккорды воплощают «земной», а самые низкие и глубокие звуки — мир «потусторонний». И в исполнении Янченко кажется, что этот «диалог» может длиться вечно, но его обрывает на два форте восходящий хроматический ход в партии педали.
А дальше... напряжённое движение к небесам растворяется в аккорде на пианиссимо, принося умиротворение и успокоение после тяжёлого духовного преодоления.
Музыкант дважды на меццо форте акцентирует на клавишах педали каждый звук фигуры креста, за которым появляется интонация lamento из первой миниатюры, и всё словно замыкается, возвращается на круги своя. Повторяющиеся звукообразы первой миниатюры во второй пьесе создают впечатление возвратной «петли времени», которая останавливает его течение и поворачивает вспять. Так, по словам М. А. Кок-жаева, «увеличение количества музыкального вещества влечёт за собой сворачивание музыкального времени в точку, что воспринимается как его остановка» [5, с. 51]. Постепенно замедляя темп, органист создаёт эффект растворения и исчезновения звуковой материи, переводя её в энергетический поток.
Исполнительские версии «Двух маленьких пьес для органа» Альфреда Шнитке автономны по трактовке. Однако их объединяет особый подход, связанный с детализацией и минималистичностью миниатюр, а также с особым деривационным принципом сквозного интонационного становления. Исполнитель предельно деликатен и изобретателен в обращении с тоном-звуком, который концентрирует в себе глубокий смысл. Подчёркнутая тембро-регистровая многослойность и скульптурность драматургического решения формируют смысловую полифонию, передающую диалог человека с миром небесным и инфернальным. Главной становится тема вселенского одиночества, а человек является лишь песчинкой в безграничном мире.
Таким образом, художественный мир сочинения Альфреда Шнитке неразрывно связан с историей и перекидывает мост памяти к инструментальному барокко, устанавливая напряжённый диалог. Актуализируя духовную концептуальную природу органа, его акустическую специфику, риторику интонационного и тембрового пластов, композитор не реставрирует опыт прошлого, а даёт ему новую жизнь. Риторические фигуры барокко в медитативно отстранённой звуковой материи инструмента обретают новый смысл и повышенно экспрессивный градус выражения мысличувства, устремлённого к небесам и заглядывающего в бездну. Оно будто вмещает в себя катастрофу и боль всего мира. Проведённое исследование позволило лишь ещё раз приоткрыть завесу композиторского процесса. Однако тайна звуко-творчества гения остаётся вне времени.
Литература
1. Акишина Е. М. Семантические аспекты анализа творчества А. Шнитке: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2003. 39 с.
2. Алексеева И. В. Бассо-остинато и его роль в смысловой организации инструментальной музыки барокко. Уфа: Гилем, Башк. энцикл., 2013. 304 с.
3. Бородин Б. Б. Три тенденции в инструментальном ис-
полнительском искусстве. Екатеринбург: Банк культурной информации, 2004. 222 с.
4. Дзюн Тиба. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2003. 19 с.
5. Кокжаев М. А. Типология музыкального пространства. М.: Изд. дом «Композитор», 2004. 87 с.
6. Медушевский В. В. К анализу художественного мира и выразительных средствах в инструментальной музыке И. С. Баха // Полифоническая музыка: Вопросы анализа / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. науч. тр. Вып. 75. М., 1984. С. 83-107.
7. Теория современной композиции: учеб. пособие / отв. ред. В. С. Ценова. М.: Музыка, 2007. 624 с.
8. Холопова В. Н., Чигарёва Е. И. Альфред Шнитке: очерк
жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1990. 350 с.
9. Чигарёва Е. И. Художественный мир Альфреда Шнитке. СПб.: Композитор, 2012. 368 с.
10. Эскина Н. А. Органное творчество Д. Букстехуде в контексте немецкой культуры XVII века: дис. ... канд. искусствоведения. М., 1983. 224 с.
References
1. Akishina E. M. Semanticheskie aspekty analiza tvorchestva A. Shnitke [Semantic aspects of A. Schnittke's creativity analysis]: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya. M, 2003. 39 p.
2. Alekseeva I. V. Basso-ostinato i ego rol' v smyslovoj organi-zatsii instrumental'noj muzyki barokko [Basso ostinato and its role in the semantic organization of baroque instrumental music]. Ufa: Gilem, Bashk. encikl., 2013. 304 p.
3. Borodin B. B. Tri tendentsii v instrumental'nom ispolni-tel'skom iskusstve [Three trends in instrumental performing arts]. Ekaterinburg: Bank kul'turnoj informatsii, 2004. 222 p.
4. Dzyun Tiba. Simfonicheskoe tvorchestvo Alfreda Shnitke: opyt intertekstualnogo analiza: avtoref [Symphonic works of Alfred Schnittke: attempt of intertextual analysis]: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya. M., 2003. 19 p.
5. Kokzhaev M. A. Tipologiya muzykalnogo prostranstva [Typology of musical space]. M.: Izd. dom «Kompozitor», 2004. 87 p.
6. Medushevskij V. V. K analizu hudozhestvennogo mira i vyrazi-
tel'nyh sredstvah v instrumental'noj muzyke I. S. Baha [On the analysis of the artistic world and means of expression in the instrumental music of J. S. Bach] // Polifonicheskaya muzyka: Voprosy analiza [Polyphonic music: Issues of analysis] / GMPI im. Gnesinyh: Sb. nauch. tr. Vyp. 75. M., 1984. P. 83-107.
7. Teoriya sovremennoj kompozitsii: ucheb. posobie [Theory of modern composition: textbook] / otv. red. V. S. Cenova. M.: Muzyka, 2007. 624 p.
8. Holopova V. N., Chigaryova E. I. Alfred Shnitke: ocherk zhizni i tvorchestva [Alfred Schnittke: an essay on life and work]. M.: Sov. kompozitor, 1990. 350 p.
9. Chigaryova E. I. Hudozhestvenny mir Alfreda Shnitke [Art world of Alfred Schnittke]. SPb.: Kompozitor, 2012. 368 p.
10. Eskina N. A. Organnoe tvorchestvo D. Bukstekhude v kontek-ste nemetskoj kultury XVII veka [Organ creativity of D. Buxtehude in the context of German culture of the 17th century]: dis. ... kand. iskusstvovedeniya. M., 1983. 224 p.
Информация об авторе
Ирина Васильевна Алексеева
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Уфимский государственный институт искусств имени Загира Исмагилова» Уфа, Россия
Information about the author
Irina Vasilyevna Alekseeva
Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education «Ufa State Institute of Arts named after Zagir Ismagilov» Ufa, Russia
