CC BY
115
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства
2013. Вып. 3(12). С. 116-123
Духовно-музыкальное творчество свящ. Г. Я. Извекова
Е. Г. Артемова
В статье впервые исследуется духовно-музыкальное творчество композитора свящ. Г. Я. Извекова. Преданный служитель Русской Православной Церкви, прот. Георгий Извеков оставил немало духовных сочинений на богослужебные тексты и переложений церковных напевов. В них нашли применение самые разнообразные средства хоровой и гармонической выразительности, обобщающие опыт московской и петербургской школ Нового направления духовной музыки. Стремясь к обновлению музыкального языка церковных песнопений, композитор создал самобытный стиль, органично сочетающий приемы народно-песенной и церковной традиций с современными музыкальными средствами. Автор статьи анализирует духовную музыку свящ. Г. Я. Извекова, как в контексте творческой деятельности композитора, так и в русле основных проблем Нового направления в русской духовной музыке рубежа XIX—XX вв.
Протоиерей Георгий Яковлевич Извеков (1874—1937) вошел в историю музыки как духовный композитор, а также как знаток и собиратель русских народных песен1. Его духовные песнопения, звучавшие в храмах уже при жизни композитора, отличает самобытный музыкальный стиль, ставший отражением поисков духовных композиторов рубежа XIX—XX вв.
Значительная часть песнопений свящ. Г. Я. Извекова вышла до революции 1917 г. в издательствах П. Юргенсона, А. Киреева, П. Селивестрова, Г. Шмидта за счет композитора, однако каталога его сочинений составлено не было. Многие духовно-музыкальные композиции, написанные также в послереволюционное время, остались в рукописях, поэтому точное их число вряд ли можно установить2.
Сочинение духовной музыки для прот. Г. Я. Извекова, преданного служителя Русской Православной Церкви, стало одной из форм выражения веры и важнейшим делом его жизни.
Церковная атмосфера была органичной средой Георгия Извекова, происходившего из семьи кандидата богословия, священника Якова Федоровича Из-
'В составе экспедиций Географического общества в 1900—1910-х гг. свящ. Г. Я. Извеков занимался сбором народных песен и их аранжировкой (выпустил сборник «Свадебные песни Калужской губернии»),
2 В 1990-х гг. отдельные песнопения свящ. Г. Я. Извекова переиздавались в издательстве «Живоносный источник», многие сочинения, переписанные с рукописных экземпляров, размещены в Интернете.
векова. Уроженец г. Калуги, завершив обучение в Калужской духовной семинарии в 1894 г., он был направлен для продолжения богословского образования в Киевскую духовную академию, которую успешно окончил со степенью кандидата богословских наук. Выбрав путь священнослужителя, он с 1899 г. служил псаломщиком в посольских церквах Праги и Гааги, а в феврале 1906 г. переехал в Петербург.
Извеков прожил в Петербурге немногим более десятка лет (с 1906 г. по 1917 г.). Помимо службы священником и законоучителем3, он был регентом в Петербургском регентском училище, учрежденном С. В. Смоленским4 в 1907 г. Соприкосновение с музыкальной культурой Петербурга и одновременно со Смоленским как представителем московской школы, вне сомнений, повлияло на склад духовномузыкальных композиций Извекова, в котором нашли выражение черты и московской, и петербургской школ Нового направления церковной музыки".
О музыкальном образовании прот. Г. Я. Извекова в имеющихся источниках сведений не сохранилось, но духовно-музыкальные опусы композитора — прямое свидетельство того, что Извеков был не просто знаком с музыкальной грамотой, но имел прекрасное профессиональное образование. Его сочинения сочетают знание почвенных традиций русского церковного пения и западноевропейского контрапункта и гармонии.
В единственной статье Извекова «Новые задачи православной церковной музыки в России», опубликованной в 1913 г. в журнале «Хоровое и регентское дело» № 5/6 под инициалами Ю. И.6, он обнаруживает живой интерес к ново-
3 В Петербурге прот. Г. Я. Извеков был назначен законоучителем в Александровский женский институт и настоятелем институтского храма св. блгв. князя Александра Невского. Одновременно он преподавал в гимназии, которой попечительствовала принцесса Е. М. Ольденбургская. С 1913 г. Извеков преподавал также в Свято-Владимирской женской церковноучительской школе. После начала Первой мировой войны и вплоть до 1917 г. Извеков работал священником санитарного поезда.
4Деятельность выдающегося музыковеда и археолога С. В. Смоленского, исследовавшего древнерусское церковное песнетворчество и возглавившего в 1889—1901 гг. Московское Синодальное училище, послужила сильнейшим стимулом для композиторов Нового направления, возникшего на рубеже XIX—XX вв. и отмеченного стремлением к реконструкции и «национализации» музыкального языка церковных песнопений. Стиль духовно-музыкальных сочинений, сформировавшийся в творчестве московских композиторов А. Кастальского, А. Никольского, А. Еречанинова, П. Чеснокова, С. Рахманинова, стал практическим продолжением исканий Смоленского и получил в отечественном музыкознании название «русский стиль».
'После Октябрьской революции прот. Извеков переехал из Петербурга в Москву и поселился в подмосковном поселке Перловка (ныне Мытищи), где с 1921 г. служил в церкви Донской иконы Божией Матери. 30 апреля 1930 г. прот. Извеков был осужден Особым Совещанием при Коллегии ОЕПУ за «систематическую антисоветскую агитацию, активную антисоветскую деятельность, выражающуюся в организации нелегальных “сестричеств” и “братств”, оказание помощи ссыльному духовенству» и с мая 1931 г. отбывал ссылку в городе Котлас Архангельской области, затем, в Великом Устюге Вологодской области и Усть-Сысольске Коми АССР. 27 ноября 1937 г. прот. Е. Я. Извеков был расстрелян на Бутовском полигоне за «контрреволюционную фашистскую агитацию». 24 декабря 2004 г. протоиерей Ееоргий Извеков был канонизирован Русской Православной Церковью: по представлению от Московской епархии он причислен Священным Синодом к лику священномучеников.
6Извеков Г. Я. Новые задачи православной церковной музыки в России //Хоровое и регентское дело. П. А. Петров-Бояринов, ред. 1913. № 5-6. С. 80-85.
образованиям в духовной музыке и высказывает свою позицию по отношению к ее развитию. Ратуя за необходимость поднятия русской духовной музыки на уровень западноевропейской классической, автор призывает «создавать православную музыку в высших формах оркестровых», подразумевая под оркестровой церковной музыкой «не музыку в тесном смысле церковную, для церковного богослужения, которая должна остаться пением а’ сарреПа, а музыку внебогослу-жебную, вне церкви»7. Извеков обосновывает свои соображения, также как и его коллеги по церковно-певческому делу, важнейшей миссией духовной музыки в вопросе нравственно-религиозного воспитания общества. Призывая к соединению эстетического и религиозного начал, Извеков пишет: «Нужно бороться с растущим в обществе сектантством, индифферентизмом и неверием не словом церковным только, но и художественными средствами. Чтобы привлечь, нужно заинтересовать. Музыка в своих высших формах, подобно поэзии и художеству, должна прийти на помощь церкви»8.
В возможности исполнять духовные тексты вне стен церкви под инструментальное сопровождение Извеков видит раскрытие дополнительного художественно-нравственного потенциала духовной музыки, которая могла бы «удовлетворять передовую публику, ожидающую от русской церковной музыки репрезентации более высокой и художественной»: «Эстрада не отучит от церкви, а только глубже разъяснит смысл религиозных переживаний, не оттолкнет от церкви, но соединит с нею узами вечной музыкальной красоты, толкнув слушателя к еще более высоким переживаниям, чем эстетические, переживаниям религиозным, таинственным, благодатным»9.
Духовно-музыкальные сочинения Г. Я. Извекова являются в определенной степени продолжением его теоретических соображений. Они неоднородны по своей стилистике. Анализ композиционных средств выявляет четыре типа стилистического склада его сочинений и переложений.
К первому относятся сочинения, близкие современному обиходному складу. Таковы, например, Антифоны на погребение священников, псалмодийные, написанные в простой четырехголосной фактуре и параллельно-переменном ладу В-£ с опорой на классические функции, Воскресные ирмосы 2-го гласа (Р-<1), в которых псалмодийная квартетность чередуется с унисонным пением. Близки по стилистике обиходному складу сочинения «Богородице Дево» е-то11, «Тебе подобает песнь Богу» (Р-<1), в которых, несмотря на псалмодийный склад мелодики, простоту фактуры и гармонии, создается некий драматургический контур целого, благодаря чередованию групп голосов и ШШ.
Второй стилистический тип композиций отсылает к традиции Петербургской придворной капеллы кон. XIX в.10 — в сочинениях такого типа преобладает квартетность, мелодическая и гармоническая выразительность, основанная
1 Извеков Г. Я. Указ. соч. С. 80.
8Там же. Стлб. 80.
9Там же. Стлб. 82.
10 Этот тип стилистики нашел выражение в опусах учителей Петербургской певческой капеллы, служивших в ней в кон. XIX в.: Е. Азеева, А. Копылова, а также в творчестве косвенно связанного с капеллой Г. Львовского.
на применении классических тонально-гармонических средств, разная степень распевания отдельных слогов при преобладании хоральности. Подобные приемы находим в Великом славословии «Слава в вышних Богу», отличающемся классичностью гармонии, окрашенной отклонениями, где намечается сочетание четырехголосной хоровой туттийности и подголосочности с введением характерных для народной песенности исонов.
Также подобный склад обнаруживается в песнопении «Ныне силы небес-ныя» (из издания П. Юргенсона), где основную выразительную нагрузку несет развитая мелодия, в которой первый восходящий хроматический импульс раскрывается далее в пластичном интонационном рисунке, восходящем в диапазоне октавы и плавно спускающемся вниз, а также гармония, отмеченная отклонениями в тональности VI и V ступеней, сопоставлениями и гармониями альтерированной двойной доминанты. Простота конструкции — вариантнострофическая форма, отвечающая структуре текста, — сочетаясь с размеренным и тихим звучанием (рр-ррр в авторской ремарке), создает спокойный и молитвенно-проникновенный образ этого песнопения из Литургии Преждеос-вященных даров.
В Трисвятом (также из издания Юргенсона) характеризующая этот тип песнопений квартетность и классическая функциональность в параллельнопеременном е-Ссочетаются с выразительными возгласамив пределахвосходяще-нисходящих трезвучных интонаций.
К этому ряду примыкают сочинения «Да молчит всякая плоть» (№ 3 в издании Юргенсона), где в пределах простой строфической конструкции и ясной, классичной гармонии композитор достигает музыкальной выразительности, используя отклонения и многократные смены диатонических устоев (условным центром диатоники является Ев).
Подобные же стилистические средства отличают сочинение «Свете тихий», написанное в параллельно-переменном ладу В-£. В этом песнопении интересно развитие музыкального материала т е с с и т у р н о - д и н а м и ч е с к и м и средствами: расширение хорового диапазона вкупе с контрастным переходом к/ на словах «Поем Отца, Сына и Святаго Духа» создает драматургическое движение к конечной кульминации.
Ко второму типу можно отнести также некоторые переложения церковных напевов Извекова — в таких песнопениях, в отличие от авторских сочинений композитора, несмотря на прозрачную квартетность, ясную вариантнострофическую конструкцию, соответствующую делению церковного текста, присутствует бблыпая ритмо-интонационная пластичность и распевность в голосах, сопровождающих расположенный в верхнем голосе напев и гибко следующих за ним. Такова, например, «Милость мира» киевского роспева (на литургии Василия Великого) — в ней на смену отклонениям, которым Извеков отдает предпочтение, как основному выразительному средству, приходят сопоставления диатонических трезвучий, мерцающих внутри параллельно-переменного лада (С-е).
Третий тип стилистики композиций Извекова характерен главным образом для гармонизаций древних мелодий, созданных в подголосочной технике,
близкой композиторской манере А. Кастальского, то есть принципам обработок мелодий московской школы Нового направления. Среди таких композиций необходимо отметить в первую очередь «Достойно есть» болгарского роспева (В-ёиг), где хоровое четырехголосие, «распускающееся» к окончанию песнопения в пяти- и шестиголосие, «вьется», образуя непрерывное «плетение» подголосков, оформившихся из интонаций основного роспева. К этому ряду примыкает «Достойно есть» 4-го гласа знаменного роспева (В-ёиг), где мигрирующий по голосам напев помещается в пластичное хоровое пространство, в котором туттийность звучания чередуется с группой из трех верхних голосов. Те же многоголосные принципы положены в основу трио «Да исправится молитва моя».
Замечательный образец хоровой обработки древних мелодий — это «Достойно есть» восьми гласов знаменного роспева, изданное автором, вероятно, на собственные средства в Петрограде в 1915 г. Эта заключительная молитва Евхаристического канона на литургии св. Иоанна Златоуста, которой Извеков отдавал явное предпочтение, многократно обращаясь к этому тексту, в обработке на 8 гласов гармонизована с особенной любовью. Восемь песнопений представляют собой мастерские разработки роспева в многовариантных образцах богатейшей хоровой фактуры, в пределах ясного диатонического пространства, в них явно ощущается воздействие манеры Кастальского. Одним из ведущих выразительных средств в отдельных номерах является вокальная «оркестровка»: ей композитор, как видно из упомянутой выше статьи о современных музыкальных средствах, придавал особое значение.
№ 1, № 4 и № 7 по непрерывной текучести комплементарно образующихся подголосков, родственных мелодике напева, примыкают более к манере московской школы. Другие номера из этого опуса можно отнести к четвертому типу песнопений Извекова, объединяющему стилистические приемы московской и петербургской школ, в частности, приемы подголосочности, фонизма, хоровой оркестровки («тембризации»), концертной контрастности, основанной на сопоставлении разных типов фактур и разнообразного музыкального тематизма, сочетающегося нередко по принципу мозаичного сопоставления. «Достойно есть» № 2 и № 3 отличаются прозрачностью хоровой фактуры. Она образуется благодаря плавному параллельно-подголосочному движению пар голосов (в № 2 сначала в сопрано и басу на фоне исонов в средних голосах, а затем в других парах голосов) или за счет параллельно-подголосочного октавно-секстового движения в трех верхних голосах на органном басу (как в № 3). В «Достойно есть» № 3 колористически иначе решена середина, где соло «ангелоподобных» верхних голосов вторит хоровое «эхо» (ремарка автора). Эффект эха находим также в средних разделах «Достойно есть» № 4 и № 5, где композитор перед текстом «Честнейшую Херувим» дает конкретные пометки — «ангельское пение». Прозрачная, словно «дышащая» фактура образуется в № 6: воспевание Богородицы отдано преимущественно верхним голосам, с фрагментарным подключением тенора и включением хорового ШШ только в конце каждой из музыкальных строк.
Тембровое решение «Достойно есть» № 8, славящего Богородицу, особенно оригинально: композитор достигает здесь интересного колористического эф-
фекта, вводя попеременное чередование детского и большого хоров и гибко используя подголосочность.
Четвертый тип песнопений, объединяющих разнообразие приемов московской и петербургской школ, составляет, пожалуй, наиболее многочисленную группу. Синтез этих приемов, очевидно, сам композитор понимал как «новый церковный стиль». Подобный стиль характерен для ряда песнопений, среди которых, например, «Ирмосы Рождества Христова», пасхальный концерт «Сниз-шел еси», «Да исправится молитва моя» (обычная мелодия, solo — тенор и хор), два тропаря воскресных по Великом славословии. В них сохранен дух старинного пения, как в мелодии, так и в гармонизации (унисоны, двухголосие, окончание на квинте и т. п.), но налицо и современная гармония: ходы параллельными секстами, полнозвучные аккорды, «концертность» чередования партий в хоре.
В качестве примера приведем несколько наиболее показательных образцов такого типа композиций в сочинениях Извекова. К ним относятся одна из первых в его творчестве Херувимская и «мотольская» Херувимская, созданная на один из поздних напевов.
Херувимская песнь F-dur (изданная П. Юргенсоном в 1881 г.) объединяет две традиционные части песнопения («Иже херувимы» и «Яко да Царя»), написанные соответственно в тональности доминанты (C-dur) и главной тональности. Эти части включают пять разнохарактерных и разнотемных строф (образуя форму aabcd), в которых последовательно обнаруживаются и черты народной подго-лосочности на основе бурдонных тонов (первые две строфы), и инструментальная фанфарность (в строфе «Яко да Царя»), и признают оркестровой разработки фактуры (на словах «Ангельскими невидимо дориносима чинми»).
Херувимская на мотольский11 напев F-dur — развернутое песнопение, близкое концертному складу: если первый раздел ее объединяет последовательно три вариантно-повторные строфы народно-подголосочного склада (по типу московской школы), то второй раздел представляет собой четырехголосную фугу на новой теме с последовательной имитационной разработкой голосов, в середину которой, на словах «Ангельскими дориносима чинми», вторгается «ангелоподобным пением» прозрачный трехголосный хор верхних голосов (дискант — divisi).
Фугированное имитационное развитие музыкального материала также применяется Извековым в одном из ярких и выразительных сочинений — духовном концерте «Хотех слезами омыти». Четырехголосная фуга на словах «Враг льстит мя и борет душу мою» на мрачную «крестообразную» тему в одноименном крайним мажорным частям e-moll составляет здесь развернутую середину композиции, тогда как крайние репризные части («Хотех слезами омыти» и «Прежде даже до конца») написаны на выразительную, молитвенно-покаянную тему с авторской пометкой «слезно просительно», запеваемую тенором соло и подчеркнутую задержаниями, уменьшенными созвучиями и возгласами «Господи!» во всех голосах.
Подобные имитационные и подголосочные приемы, окрашенные интенсивным гармоническим развитием, вплоть до энгармонического сдвига на большую терцию (f-a) в середине песнопения находим в тропаре «Многая множества».
“Мотольский напев — местный напев Мотольского прихода Брестской губернии.
Замечательный образец песнопения, относящегося к четвертому типу, — сочинение «Утоли болезни» для альта соло с хором: сочетание парящей мелодии солиста, интонационно близкой поздним роспевам, и богатой хоровой фактуры, где наряду с исонами в разных голосах и подголосками, словно бы отражающими интонации мелодии альта, значительную роль играют гармонические краски (минорная субдоминанта, отклонения, задержания), — все вместе приводит к высокохудожественному результату, полностью раскрывая молитвенносозерцательное настроение текста.
Полиелей «Хвалите имя Господне» валаамского роспева Ев-ски — образец соединения подголосочности с унисонами, исонами на фоне чередования двух-орности и туттийности внутри запевно-припевной формы.
Стихира на литии Воздвижения Креста «Восплещем днесь» (глас 4) <1-то11 также примыкает к сочинениям четвертого типа. Начало и вторая, вариантно-репризная, часть (со слов «Ты и ныне даруй Крест Твой») написаны в подго-лосочном духе, драматургия же строф, содержащих прямую речь молитвеннопросительного текста, начинающаяся скорбным соло баса «Ради нас, Христе, суд приемый», строится на чередовании перекличек групп голосов, контрапунктирующих сольной мелодии на фоне длительно тянущихся исонов, унисонов и двухорных фрагментов.
Духовно-музыкальное творчество свящ. Г. Я. Извекова, по сей день востребованное на клиросе, — типичный образец своего времени. Разнообразие стилистических приемов, применяемых композитором, свидетельствует о непрерывном поиске новых художественных средств для создания духовной музыки. Потребность пополнять церковный репертуар побуждала его, с одной стороны, к созданию нетрудных для исполнения хоровых образцов обиходного склада. С другой стороны, сознательно стремясь к обновлению музыкального языка церковных песнопений, Извеков оставил немало ярких и выразительных опусов, в которых нашли применение самые разнообразные средства хоровой и гармонической выразительности, синтезировавшие опыт московской и петербургской школ Нового направления. Это, в первую очередь, богатство хоровой фактуры и понимание хора как «оркестра голосов», насыщенность гармонических средств, яркость авторских мелодий и одновременно умение расслышать в переложениях древних мелодий особые «узоры» и создать близкое им по духу хоровое пространство с пластичными, вьющимися подголосками. «Русскость» песнопений Извекова, проявившаяся в применении народных принципов голосоведения, диатоничности, соответствующей природе древнего пения, соединилась в его творчестве с гармоническим мышлением и выразительностью авторского материала. Органичное сочетание многообразных музыкально-выразительных средств, раскрывающих богатство содержания церковных текстов на новом художественном уровне, стало характерной чертой стиля духовных песнопений прот. Г. Я. Извекова, синтезировавшего композиторский опыт Нового направления.
Ключевые слова: Извеков, духовная музыка, стиль, композиции, Новое направление, музыкальный язык.
Sacred music works by G. Ja. Izvekov E. Artemova
(The Moscow City Pedagogical University)
In the article the sacred musical creation of the composer G. Ja. Izvekov is reviewed for the first time. Devoted servant of the Russian Orthodox Church, Fr. George Izvekov left many sacred songs on the liturgical texts and religious chants. They have been used a variety of means of choral and harmonic expression, synthesized from the experience of Moscow and St. Petersburg school of sacred music of the New direction. In an effort to update the musical language of church music, the composer has created an original style, combining the techniques of a folk-song and church traditions with modern musical means. The author analyzes his sacred music as in the context of composer’s creative activity so in keeping with general problems of the New direction in the Russian sacred music at the turn of XIX—XX centuries.
Keywords: Izvekov, sacredmusic, style, composition, the New direction, the musical language.
Список литературы
1. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской православной церкви. Сергиев Посад, 1998. Т. II.
2. Голубцов С. Церковный композитор Г. Я. Извеков // Электронный ресурс. Режим доступа: rask.ru/st.php7idaF800960 (дата обращения: 13.05.2013).
3. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. Москва, 2002.
4. Зверева С. Г А. Кастальский. Идеи. Творчество. Судьба. Москва, 1999.
5. Извеков Г Я. Древо. Открытая Православная энциклопедия // Электронный ресурс. Режим доступа: drevo-mfo.ru/articles/12988.htinl (дата обращения: 12.04.2013).
6. Извеков Г Я. Новые задачи православной церковной музыки в России // Хоровое и регентское дело / П. А. Петров-Бояринов, ред. 1913. № 5-6. С. 80-85.
7. Рахманова М. П. Русская духовная музыка в XX веке // Русская музыка и XX век / М. Г. Арановский, ред. Москва, 1997. С. 371—406.
