CC BY
107
1УДК 37.01 ББК 74.00
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ШКОЛА И МУЗЫКА: ОБУЧЕНИЕ ЛЮБИТЕЛЕЙ И ПРОФЕССИОНАЛОВ
С. Ю. Крыхтина
Аннотация. С развитием древнегреческой культуры совершенствовалась и музыка, став неотъемлемой частью школьного обучения, пиршественных застолий, театральных представлений, спортивных состязаний и религиозных жертвоприношений. История античной музыки как в мифологических, так и в философских текстах оказывается связанной с историей обучения игре на музыкальных инструментах. Описание особенностей строения музыкальных инструментов и игре на них античные авторы часто объединяли с описанием того воспитательного эффекта, которого можно было достичь. Часто он связывался с типом, к которому относился музыкальный инструмент: был ли он струнным, ударным или духовым. Особенно выделялись музыкальные инструменты, игре на которых обучали в школе или после ее окончания, четко отграничивая подготовку любителей от подготовки профессионалов.
Ключевые слова: история античной педагогики, античное педагогическое наследие, древнегреческое обучение музыке в школе.
OLD GREEK SCHOOL AND MUSIC: TEACHING AMATEURS AND PROFESSIONALS
S. Yu. Kryhtina
Abstract. With the development of ancient Greek culture, music was also perfected, becoming an integral part of school education, feasts, theatrical performances, sports competitions and religious sacrifices. The history of ancient music in both mythological and philosophical texts is associated with the history of learning to play the musical instruments. The description of the features of the structure of musical instruments and the way how to play on them the ancient authors often combined with a description of the educational effect that could be achieved. It was often associated with the type which the musical instrument belonged to: whether it was strange, percussive or wind. Particularly distinguished were musical instruments, which were taught at school or after it clearly defining the training of amateurs and the training of professionals.
Keywords: history of ancient education, ancient pedagogical heritage, old Greek music teaching at school.
Музыка в Древней Греции была много большим, чем один из основных видов искусств. Близость музыки к душевным переживаниям человека и ее способность наиболее полно их передать предопре-
делила педагогическое измерение многочисленных сочинений древнегреческих авторов о музыке и ее воспитательном влиянии. В частности, в «Одиссее» и «Илиаде» Гомера подробно описывается быт древних греков, неотъем-
лемой частью которого была музыка, обеспечивающая гармонию душевного и телесного в человеке. Платон считал музыку моральной тренировкой человека, владеющего собой и организованного в любых жизненных обстоятельствах, а музыкальное изящество трактовал как источник высокого, чистого и совершенно иррационального наслаждения. Аристотель и его ученик Теофраст называли музыку средством воспитания граждан, которое производит на их души терапевтический эффект. Аристид Квинтилиан вместо привычного «обучать музыке» употреблял словосочетание «воспитывать через музыку», подразумевая сложную внутреннюю работу по становлению души обучаемого. Этот перечень мнений и суждений о роли музыки можно многократно расширять и почти до бесконечности ранжировать, чего нельзя сказать о самой музыке. Древнегреческая музыка в основном доступна нам через текстовые источники, которые, безусловно, дают много ценных свидетельств, но при незначительном количестве сохранившихся записей самой музыки очень сложно без предположений или догадок говорить об истории музыки, а также истории музыкального образования в древнегреческой школе [1].
Богатейший материал для исследователей истории греческой музыкальной культуры содержится и в древнегреческих мифах, где история музыки связывалась с Аполлоном и восходила к богу пастушества и плодородия Пану. Подлинно выдающимся его деянием стало изобретение сиринги - многоствольной флейты из пяти, семи и девяти стволов разной длины, так называемой «флейты Пана», которая до сих пор используется в музыке. Несмотря на то, что предыстория этого события с моральной точки зрения не отличается безупречностью1, в истории музыки появился новый музыкальный инструмент, игрой на котором можно было утешить себя и доставить другим удовольствие [2, с. 125].
В соответствии с еще одним мифом изобретательницей авлоса (двойной флейты) была богиня Афина. Поскольку инструмент был сделан
не из тростника, а из кости оленя, Афине пришлось приложить много сил, чтобы сыграть на нем. Старательно раздувая щеки, она насмешила Геру и Афродиту. В гневе Афродита выбросила авлос, прокляв того, кто будет его использовать. Этим «несчастным» стал сатир Марсий, который достиг высочайшего мастерства в игре на этом инструменте и уступил в музыкальном состязании только Аполлону. Аполлон вышел победителем, поскольку играл на лире и мог дополнять2 игру пением. Аполлон убил Марсия за дерзость вступить с ним в состязание, что могло символизировать изменения в музыкальной практике того времени, где духовые инструменты были с успехом потеснены струнными [2, с. 126]. Аристотель дал другую интерпретацию этому мифу: Афина выбросила авлос потому, что игра на нем «не имеет никакого отношения к умственному развитию», не «направляет к добродетели» и напрасно была введена в школьную программу (Arist. Pol. 1341 a-b) [3, с. 640-641]. В древнегреческой мифологии музыкальное искусство также отождествлялось с такими персонажами, как сын Олимпа Марсий и сын Аполлона Орфей, связанные мифологической традицией с игрой на флейте и лире соответственно. Их искусство игры на этих инструментах привлекало людей множеством положительных эффектов: от приручения диких зверей до усмирения людских страстей.
Мифологическая традиция накладывала отпечаток на сочинения античных авторов разных периодов, где присутствовала параллель между душой человека и музыкальным инструментом, олицетворяющим гармонию. На этом было основано древнегреческое мусическое образование, которое со школьной скамьи приобщало всех и каждого слушать и слышать музыку на уровне уверенного любителя. Профессиональное обучение музыке не приветствовалось, поскольку приравнивалось к ремесленничеству. Об этом в классический период пишет Аристотель: «Итак, мы исключаем профессиональное обучение как по части инструментов, так и по части исполнения. Под
1 Пан был влюбчив и известен пристрастием к вину и веселью. Одна из нимф по имени Сиринга (буквально «свирель») бежала от него вдоль реки Ладон. Сочувствующие ей неяды превратили ее в тростник, который от ветра издавал жалобный звук.
2 В древнегреческой традиции умение играть на музыкальном инструменте в обязательном порядке должно было дополняться умением петь и аккомпанировать себе, что и легло в основу школьной традиции.
профессиональным мы понимаем такое обучение, которое готовит для выступления в состязаниях, ведь при этом исполнитель занимается музыкой не ради своего усовершенствования в добродетели, но для удовольствия слушателей, притом удовольствия грубого; <...> эти исполнители обращаются в ремесленников, потому что цель, которую они имеют в виду, негодная» (Arist. Pol. 1341b) [3, с. 641]. Аристотель считает ценным лишь любительское обучение музыке в рамках школы, имплицитно указывая на существование формы специального образования для музыкантов [4]. Аристотель, как и большинство античных авторов, не вдается в особенности школьного обучения музыке во многом потому, что обучение музыке в рамках школы было чем-то само собой разумеющимся, а потому не требующим подробного рассуждения. Каждый греческий школьник посещал грамматиста, кифариста и педотриба. Гиппократ и Сократ в диалоге Платона «Протагор» считают само собой разумеющимся, что школьные занятия у кифариста, как и у других учителей, ставят целью подобающим образом воспитать свободнорожденного человека (Plat. Prot. 312b). Кифарист обучал игре на лире, кифаре, сольному и хоровому пению. У Афинея зафиксировано, что известный гастролирующий солист IV в. до н. э. Стратоник обучал кифаристов в собственной школе и заявлял, что у него было двенадцать учеников. Афиней, как и большинство его предшественников, считал, что следует рассуждать лишь о теории музыкального обучения, не вдаваясь в практику, для которой и так выделена группа специальных людей. Именно поэтому вопрос, в дальнейшем поставленный Аристидом Квинтилианом, - можно ли воспитывать музыкой, обучая ей [5], - повторялся достаточно часто, не всегда конкретизи-руясь относительно музыкальных инструментов, которые к этому привлекались.
Помимо упомянутых, древние греки использовали музыкальные инструменты трех типов: 1) струнные (форминга, кифара, псалте-рий, лира, самбика, кинир, барбитон, лирофе-никс, спадикс, псалтерий, магадис, пектида, эпигоний, набл и др.), 2) духовые (например, авлос, из разновидностей которого известны такие названия, как бомбикс, борим, калам, гингр, ниглар, элим; прямой или закрученной
спиралью длинный рог с расширяющимся раструбом в конце; трубы, ракушки, «гидравли» и др.; 3) ударные (литавры, тимпан, систр, кимвалы, кроталы, псифира, роптр и др.). Также использовались гидравлы - это первые клавишные инструменты в мире и «прародители» церковного органа. Столь большое разнообразие струнных музыкальных инструментов свидетельствует не только об их большой популярности и значении в древнегреческой музыкальной культуре, но и о существовании формы специального обучения игре на тех из них, которые не вписывались в школьный курс. Школьное музыкальное образование подразумевало умение играть на достаточно небольшом числе музыкальных инструментов и петь с аккомпанементом или без него. Далее будет представлена характеристика самых популярных из них с указанием роли, которая отводилась каждому из них в школьном или внешкольном образовании.
Считалось, что струнные музыкальные инструменты как нельзя лучше подходили для школьного обучения музыке (в особенности разные виды лиры и кифара). Существовали три категории: лира-гитара, треугольник-арфа, пандура - маленькая лютня, сходная с мандолиной или гитарой. Все струнные инструменты были щипковыми, и на них играли, пощипывая струны. Древнегреческие струнные инструменты со смычком не обнаружены. Лира представляла собой струнный щипковый музыкальный инструмент в форме хомута с двумя изогнутыми стойками, выступающими из резонаторного корпуса и соединенными ближе к верхнему концу перекладиной, к которой от корпуса были протянуты три, четыре, пять, семь или даже двенадцать жильных струн. В Древней Греции словом «лира» обозначался любой инструмент семейства лир (хелис, барбит, фор-минга, самбика и даже кифара), а в узком смысле слова - только хелис как самая простая и легкая из всех лир. Хелис, вероятно, из-за простоты конструкции был преимущественно музыкальным инструментом для учебных целей и игры дома. Более крупные барбит и форминга были инструментами для поэтов-музыкантов, то есть использовались профессионалами.
Первые упоминания о лире встречаются на Крите ок. 1400 г. до н. э. Этот инструмент ото-
ждествлялся с Аполлоном и, согласно легенде, был создан Гермесом из панциря черепахи. Поэтому простую лиру именовали также «черепаха» и противопоставляли большой кифаре: первая использовалась любителями в частной жизни - в школе, на пиру, на женской половине дома, тогда как вторая звучала лишь в руках виртуозов-мужчин на агонах и в религиозных церемониях [6; 7]. В древнегреческой школьной практике на лирах играли стоя или сидя, правой рукой или плектром, изготовленным из рога, дерева, кости или металла, а левую руку использовали для уменьшения высоты звука. Кроме того, лира служила для сопровождения эпическому пению и лирической поэзии. В этом случае на ней играли большим плектром. Классической считалась семиструнная лира, поскольку именно цифра 7 была символом мировой гармонии.
Кифара была вторым по популярности школьным музыкальным инструментом. Этот древнегреческий струнный щипковый музыкальный инструмент был самой важной в Античности разновидностью лиры. На кифаре играли только костяным плектром3, который крепился к инструменту шнурком. Кифара имела плоский тяжелый деревянный корпус со струнами (от четырех до двенадцати). Кифара, как и лира, являлась результатом совершенствования более древнего музыкального инструмента - форминги, который был инструментом исполнителей героического эпоса. Так же как и лира, кифара использовалась самостоятельно или для аккомпанемента пению. Если для Платона «игра на одной лишь кифаре» была признаком дурной (лишенной «воспитательного» слова) музыки (Plat. Leg. 669e), то для Афи-нея - это уже особое искусство. Был разработан целый ряд формульных мелодических композиций - номов, на которые поэты распевали стихи Гомера и свои собственные стихи. Вероятно, эта практика отчасти нашла отражение и в древнегреческой школе, поскольку каждый образованный человек знал кифародические номы («Беотийский», «Эолийский», «Высокий» и другие), которые использовались на праздниках, играх и состязаниях. Существовали и от-
дельные состязания «просто кифаристов», где состязались виртуозы игры на этом музыкальном инструменте [8, с. 9]. Кифара обычно рассматривалась двояко: как инструмент для обучения любителей в школе и как инструмент профессионалов - участников публичных состязаний. Аристотель считал, что одним из признаков специально ориентированных занятий музыкой было использование таких профессиональных инструментов, как кифара и авлос (Arist. Pol. 1341a) [3, с. 641].
Школьное обучение игре на лире и кифаре было достаточно консервативным и не ставило целью достигнуть технического совершенства или гармонической тонкости. Древнегреческая теория музыки с многочисленными сопряжениями музыки и педагогики существовала почти полностью автономно от практической деятельности кифариста и его учеников. Мы располагаем очень малым количеством источников, проливающих свет на то, как проходил школьный урок вообще и школьный урок музыки в частности. А.-И. Марру, анализируя вазопись V в. до н. э., делает вывод о том, что обучение осуществлялось без предварительного изучения нотной грамоты: «.. .учитель, со своей собственной лирой в руках, и ученик, держащий свою, усаживались лицом друг к другу: учитель играл, и ученик, внимательно смотря на него и слушая его, пытался подражать ему как можно лучше» [9, с. 190]. Музыкальные произведения запоминались на слух, и, вероятно, ученики не делали никаких музыкальных записей. На то, что обучение у кифариста носило подражательный характер, косвенно указал и Платон, считая, что кифаристика «ищет меру всякой приводимой в движение струны по догадке» (Plat. 56b) [10, с. 80].
Струнные музыкальные инструменты сменили в школьном курсе духовые, которые со временем стали считаться «помехой в деле воспитания», поскольку они лишали ученика возможности пользоваться речью (Arist. Pol. 1341 a) [3, с. 640]. Широкое использование духовых музыкальных инструментов началось примерно с VIII в. до н. э., когда флейта заняла важное место в культовых мероприятиях. Если ки-
3 Приспособление для защипывания струн при игре, представлял собою пластинку различной формы и размеров из кости, металла, гусиное перо или кольцо с крючком-ноготком, надеваемое на палец.
Слово предоставляется
фара, как и лира, считалась инструментом Аполлона, то авлос был инструментом Диониса. Флейта представляла собой тростниковую, деревянную, костяную или металлическую трубу с отверстиями, которые открывались и закрывались с помощью пальцев. Как правило, одновременно играли на двух флейтах, привязывая их для удобства кожаным ремешком к лицу. Сиринга или «флейта Пана», о которой уже упоминалось, представляла собой дудку из 1З-18 створок, закрытых с одной стороны и связанных между собой. Согласно преданию, Пан обучал игре на сиринге Дафниса. Как и слово «лира», слово «сиринга» в широком смысле слова обозначало все древнегреческие духовые музыкальные инструменты, а в узком -только пастушечью многоствольную флейту. Плутарх в «Застольных беседах» писал, что этот инструмент способен погрузить в скорбь, настроить на «грустное сожаление», привести душу в смятение и раздражение, а затем смягчить и успокоить ее (Plut. Quaes. Conv. 657а) [11, с. 60]. Корну - длинный рог, прямой или закрученный спиралью с раструбом на конце - был предшественником валторны и использовался во время ритуальных церемоний и на поле боя. Инструментом поздней Античности была медная труба, посредством которой сообщали о войне или начале состязания на колесницах. Двойная флейта - авлос - в современном понимании ближе не к флейте, а к свирели или гобою. Авлос представлял собой пару тростниковых, деревянных, костяных или металлических трубок с тремя-пятью или более пальцевыми отверстиями. Длина этого музыкального инструмента составляла около полуметра, он был снабжен мундштуком и применялся чаще всего во время похоронных и свадебных обрядов, в ходе военных процессий и театральных представлений. Играть на авлосе было достаточно сложно, поэтому обучение игре на нем выходило за рамки школьной программы. Аристотель же не заостряет внимание на сложности, считая, что авлос не пригоден для школы потому, что производит не этическое, а скорее оргиастическое действие (Arist. Pol. 1З41 a). Гидравлос - античный водяной орган - был сконструирован александрийским механиком Кте-сибием (III-II вв. до н.э.) и представлял собой от четырех до восемнадцати флейтовых труб в
четырех рядах. Это был инструмент исключительно для профессиональной игры.
В «Государстве» Платон призывал граждан играть только на лирах, кифарах и пастушьих свирелях, отказываясь от многозвучных флейт, считая их вульгарными (Plat. Res. 399d). В идеальном государстве, которое предлагал строить Платон, учиться игре на флейте было странным, поскольку она очаровывает душу, смешивает в ней все лады и ослабляет волю человека (Plat. Res. 411 b). В Афинах со второй половины V в. до н. э. флейта (авлос) вышла из моды и в результате исчезла из школьной программы, о чем сообщает Аристотель: «...правильно предки отвергли его [авла] употребление у молодежи и [вообще] у свободных людей, хотя прежде пользовались им» (Arist. Pol. 1341a) [3, с. 641].
Плутарх приписал усиление непопулярности авла у любителей Алкивиаду, который предпочитал флейте плектр и лиру: «А потому, - заключал Алкивиад, - пусть уж играют на флейте дети фиванцев. Говорить они все равно не умеют. Нами же, афинянами, как говорят наши отцы, предводительствует Афина, и покровитель наш -Аполлон; но первая бросила флейту, а второй содрал с флейтиста кожу» (Plut. Alc. 2) [12, с. 244].
Позднее эту точку зрения поддерживали Афиней и Авл Гелий. Однако непопулярность обучению игре на духовых инструментах в Афинах не означала того, что этому примеру следовала вся Греция. В частности, у Плутарха сообщается, что Фивы считались центром духовой музыки, и в IV в. до н. э. привилегированные сословия не гнушались играть на авле. Для афинян же авлодия (сольное пение под аккомпанемент авлоса) и ав-летика (солирование на авлосе) были уделом не любителей, а профессионалов. Предубеждение афинских философов относительно духовых инструментов как дурно влияющих на нравы молодежи не распространялось на народные массы, которые слушали игру профессионалов на городских праздниках и массовых мероприятиях. Н. А. Алмазова считает, что отсутствие авлетики в теосской школе, например, может служить надежным маркером того, что эта школа не была специальным учебным заведением [4].
Методики обучения игры на духовых инструментах не существовало, но практика успешно справлялась с этой задачей через систему приемов обучения, продуманных каждым
учителем. То, что практика обучения не стояла на месте, подтверждает, например, факт многочисленных изменений в конструкции авлоса.
Ударные музыкальные инструменты имели популярность благодаря массовым мероприятиям с музыкальным сопровождением. Они создавали соответствующую атмосферу, задавали ритм, отмеряли темп действия, создавали необходимый образ происходящего, например, на сцене театра. Несмотря на то, что ударные, как и духовые, использовались в мероприятиях в честь Диониса, они были исключительно инструментами для профессионалов. Самыми популярными были: 1) трещотки, похожие на современные кастаньеты и представляющие собой две пары деревянных пластинок, 2) барабан, похожий на большой бубен и являвшийся исключительно женским музыкальным инструментом, 3) тарелки небольшого размера и погремушки в форме подковы с рукояткой, 4) тимпан, похожий на маленькую ручную литавру или односторонний барабан, также являвшийся женским инструментом, 5) систр - инструмент, напоминающий погремушку и состоящий из рамки с рукояткой и загнутыми стержнями. Казалось бы, ударные инструменты должны были присутствовать в школьном обучении, поскольку оказывали самый мощный воспитательный эффект, побуждая к героическим свершениям и мужественным действиям. Однако сведений об этом не сохранилось.
Завершая обзор школьной и внешкольной практики обучения на музыкальных инструментах, отметим, что обучение музыке и воспитание ею напрямую отражало общее развитие древнегреческого общества и его педагогических традиций. Любовь греков к массовым зрелищам способствовала созданию большого количества музыкальных инструментов. Гуманистический идеал воспитания культурой [13] способствовал повышенному вниманию античных авторов к всеобщему музыкальному образованию, повсеместному обучению пению и игре на музыкальных инструментах.
Глубокое изучение теории музыки вместе с техническим совершенствованием музыкальных инструментов привели к разделению музыкального образования на профессиональное и любительское. Однако четкой грани между профессиональными и общеобразовательными за-
нятиями музыкой почти не существовало. Отправляясь к кифаристу, мальчик не знал, станет ли он в итоге профессиональным музыкантом или останется на уровне уверенного любителя. Однако в социальном плане разница между ки-фаристом и учителем музыки для профессионалов была существенной: первый имел невысокий статус и не обладал той популярностью, которую можно было снискать, подготовив учеников-победителей в мусических агонах.
В поздней Античности получила распространение профессия переписчика нот (в том числе и для ударных), который был знаком с устройством музыкальных инструментов и методами игры на них или даже являлся действующим музыкантом-исполнителем. Можно предположить, что специалисты в этой области, обозначая аппликатуру, неизбежно решали методические задачи как для сферы любительского, так и для сферы профессионального обучения.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Пичугина В. К., Крыхтина С. Ю. Воспитание музыкой и театром в древнегреческой педагогической культуре // Вестн. Тюменского гос. ун-та. Гуманитарные исследования. Humanitates. - 2017. - Т. 3, № 1. - C. 217-228.
2. Акопян К. З., Ильичева Н. И., Чершинцева М. А. Музыкальная культура мира: творчество, исполнители, слушатели. - М.: ЭКС-МО, 2012. - 480 с.
3. Аристотель. Политика // Соч.: в 4 т. / пер. с др.-греч. С.А. Жебелева. - М.: Мысль, 1983.
- Т. 4. - С. 376-644.
4. Алмазова Н. А. Специальные учебные заведения для музыкантов в Древней Греции // Познавая историю музыки прошлого. - Владивосток, 2007. - С. 65-71.
5. Аристид Квинтилиан. О музыке / пер. и ком-мент. Н. В. Лямкиной, Т. Г. Мякина // 1ХОЛН, 2012. - Vol. 6, No. 1. - С. 144-156.
6. Maas M., Snyder J. M. Stringed Instruments of Ancient Greece. - New Haven; London, 1989.
- 288 p.
7. Michaelides S. The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia. - London, 1978. - 365 p.
8. Афонасин Е. В. Античная музыка: предисловие и библиография // ЕХОЛН. - 2012. -Vol. 6, No. 1. - С. 8-22.
9. Марру А.-И. История воспитания в Античности (Греция) / пер. с франц. А. И. Любжина, М. А. Сокольской, А. В. Пахомовой. - М.: Греко-латинский кабинет,1998. - 427 с.
10. Платон. Филеб // Соч. в 4 т. / под общ. ред. А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та; Изд-во О. Абышко, 2007.
- Т. 3, ч. 1. - С. 11-96.
11. Плутарх. Застольные беседы / ред. Я. М. Боровский, М. Л. Гаспаров. - Л.: Наука, 1990.
- 592 с.
12. Плутарх. Сравнительные жизнеописания: в 2 т. / ред. С.С. Аверинцев. - М.: Мысль, 1994.
- Т. 1. -702 с.
13. Пичугина В. К., Лазарева Н. Н. Образовательный идеал воспитания культурой в трудах Цицерона: дискурсивные и культурные доминанты // Эволюция образования и развитие педагогической мысли в истории цивилизации: моногр. / под ред. Г. Б. Корнето-ва. - М.: АСОУ, 2017. - С. 63-70.
REFERENCES
1. Pichugina V. K., Krykhtina S. YU. Vospitanie muzykoy i teatrom v drevnegrecheskoy ped-agogicheskoy kulture. Vestn. Tyumenskogo gos. un-ta. Gumanitarnye issledovaniya. Humani-tates. 2017, Vol. 3, No. 1, pp. 217-228.
2. Akopyan K. Z., Ilyicheva N. I., Chershintseva M. A. Muzykalnaya kultura mira: tvorchestvo, ispolniteli, slushateli. Moscow: EKSMO, 2012. 480 p.
3. Aristotle. Politika. In: Works in 4 vols. Transl. S. A. Zhebelev. Moscow: Mysl, 1983. Vol. 4. Pp. 376-644. (in Russian)
4. Almazova N. A. Spetsialnye uchebnye zave-deniya dlya muzykantov v Drevney Gretsii. In: Poznavaya istoriyu muzyki proshlogo. Vladivostok, 2007. Pp.65-71.
5. Aristides Quintilianus. O muzyke. Trasl. and comment. N. V. Lyamkina, T. G. Myakin. LXOAH. 2012, Vol. 6, No. 1, pp. 144-156. (in Russian)
6. Maas M., Snyder J. M. Stringed Instruments of Ancient Greece. New Haven; London, 1989. 288 p.
7. Michaelides S. The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia. London, 1978. 365 p.
8. Afonasin E. V. Antichnaya muzyka: predislovie i bibliografiya. LXOAH. 2012, Vol. 6, No. 1, pp. 8-22.
9. Marrou, H.-I. Istoriya vospitaniya v Antichnosti (Gretsiya). Moscow: Greko-latinskiy kabi-net,1998. 427 p. (in Russian)
10. Plato. Philebus. In: Works in 4 vols. Eds. A. F. Losev and V. F. Asmus. St. Petersburg: Izd-vo S.-Peterb. un-ta; Izd-vo O. Abyshko, 2007. Vol. 3, part 1. Pp. 11-96. (in Russian)
11. Plutarch. Zastolnye besedy. Eds. Ya. M. Borovs-kiy, M. L. Gasparov. Leningrad: Nauka, 1990. 592 p. (in Russian)
12. Plutarch. Sravnitelnye zhizneopisaniya: in 2 vols. Eds. S. S. Averintsev. Moscow: Mysl, 1994. - T. 1. -702 s. (in Russian)
13. Pichugina V. K., Lazareva N. N. Obrazovatel-nyy ideal vospitaniya kulturoy v trudakh TSit-serona: diskursivnye i kulturnye dominanty. In: Evolyutsiya obrazovaniya i razvitie peda-gogicheskoy mysli v istorii tsivilizatsii: monogr. Moscow: ASOU, 2017. Pp. 63-70.
Крыхтина Светлана Юрьевна, кандидат педагогических наук, преподаватель МБУ ДО Детская музыкальная школа № 1 г. Волгограда e-mail: fotina-sk@mail.ru
Kryhtina Svetlana Yu., PhD in Education, teacher, Volgograd Children's Music School No. 1. e-mail: fotina-sk@mail.ru
