CC BY
191
Ю.В. Тарасенко
ДРАМА-АНТИУТОПИЯ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НАЧАЛА ХХ в.
Исследуется русская драма-антиутопия начала ХХ в. В центре анализа - малоизученная пьеса «Город Правды» Л.Н. Лунца, пьесы «Клоп» В. Маяковского, «Блаженство» М. Булгакова. Дается сопоставительный анализ данных пьес, выявляются типологические черты драмы-антиутопии ХХ в.
В последние десятилетия заметно возросло внимание современных литературоведов к антиутопии. Антиутопия (от греч. anti - против и topia - утопия) - пародия на жанр утопии либо на утопическую идею. Утопия (от греч. u - нет и topos - место, т.е. место, которого нет; иное объяснение: eu - благо и topos - место, т.е. благословенное место) - литературный жанр, в основе которого изображение несуществующего идеального общества. Термин впервые употребляется в книге Томаса Мора «Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом устройстве Утопии» (1516). У исследователей нет однозначного взгляда на утопию: одни трактуют ее как интенцию, органично присущую человеческому сознанию в качестве мечты, желания (Э. Блох, Х. Ортега-и-Гассет, П. Тиллих, А. Нойзюсс), другие (Л. Геллер и М. Нике) определяют утопию, исходя из двух основных ее критериев: радикального разрыва с настоящим и коллективного характера идеала или утопической цели. Если утопия позволяет автору в целях утопической переделки реальности создать определенную модель социального устройства, то антиутопия проверяет жизнеспособность и гуманность этой модели и имплицитно содержит пафос ее отрицания.
Становление и формирование антиутопии обусловлено, во-первых, закономерностями развития литературы: утопия имеет давнюю традицию в литературе, под непосредственным воздействием которой возникает исследуемый жанр. Во-вторых, интерес к антиутопии, обострившийся в начале ХХ в., объясняется и характером происходящих в жизни общества процессов, самой кризисной, переломной эпохой, когда подвергаются сомнению общепринятые ценности, а новые нуждаются в глубокой и серьезной проверке.
Антиутопия - явление наджанровое; подобно сатире, утопия придает своеобразие самым различным жанрам: роману, поэме, пьесе, рассказу. Антиутопия является пародией на утопию, разоблачает ее дидакти-ко-риторические приемы, но пародийность здесь не предполагает обязательного комического эффекта и понимается в широком смысле. Любой антижанр (в том числе и антиутопия) выступает в метапозиции по отношению к пародируемому жанру, включает в себя две системы кодирования: «негативную модель “предшествующего” жанра» (воспроизводство утопической модели) и «критически интерпретирующую ее собственную позитивную модель» (обнажение фиктивности воспроизводимой модели) [1. С. 13].
Можно выделить ряд особенностей антиутопии. Воспроизводя политическую структуру вымышленного государства или общества, антиутопия прибегает к поэтике «сдвига», фантастике. Продумывая механизмы «идеального» государства, авторы антиутопии создают
свой миф, поэтому для данного жанра характерна мифологизация реальности. При этом авторы антиутопий используют весь арсенал средств условной образности - фантастику, гротеск, тропизм (прием реализации метафоры в тексте), смежные явления - гиперболу, символ, аллегорию, «монтажную композицию», «поток сознания», поэтому важнейшей чертой антиутопии является ее условный характер. Автор утопического произведения, создавая конкретный образ страны или государства, базируется на некой абстрактной идее, где «человек - лишь ничто, правильно функционирующее в этом абстрактном рае» [2. С. 6]. При этом не учитывается не только личностное, индивидуальное начало каждого человека, но и его природная, биологическая сущность. Из этого противоречия рождается конфликт антиутопического произведения: столкновение разумного, рационального и «человеческого», бунт человеческой натуры против рациональной, «головной» идеи.
Пьеса «Город Правды» (1924) - первая пьеса-антиутопия в России, до сих пор не нашедшая должной оценки в литературоведении и места в драматургии ХХ в. Замысел пьесы возник у автора давно и тщательно разрабатывался. Содержание драмы не только вобрало ведущие мотивы творчества писателя, но и соответствовало самому типу художественного мышления Лунца, скептическому, антиутопическому, не принимающему голую, абстрактную истину, проверяющему ее многовековым опытом истории. Для Л. Лунца художник - тот, кто в отдельных событиях способен усмотреть вневременной смысл, соотнести настоящее с прошлым и прозреть будущее.
Драматургия Лунца пришла к читателю с большим опозданием. Это «в какой-то степени смещает историко-литературную перспективу, лишает нас свежести взгляда на пьесу, способно даже создать впечатление ее вторичности», - пишет исследователь В. Витюк в статье «На грани отчаяния и надежды» [3. С. 234]. Своим происхождением «Город Правды» обязан не литературным реминисценциям широко образованного и начитанного автора, но прежде всего живому опыту только что отгремевшей гражданской войны, раскаленная атмосфера которой ощущается в пьесе, невзирая на фантастичность ее сюжета. Пьеса «Город Правды» при всем ее своеобразии и в чем-то уникальности должна рассматриваться как органичное звено в цепи современного автору литературного процесса, хотя ее, как и многие другие «неудобные» и неугодные произведения, пытались силой вырвать из этой цепи.
Смахивающий на мираж Город Правды не просто выдумка автора. За ней многовековая мечта народных масс о земле обетованной и определенные социальноутопические модели, недостатка в которых, начиная с середины XIX в., Россия не испытывала. Тоскливый
порядок Г орода Правды, безликость его праведных граждан выглядят пародийными. Лунц утрирует, доводит до абсурда распространенную в этот период тенденцию отождествления справедливости и уравниловки. Этой идеологии в лунцевские времена отдавали дань не только люди искусства, она активно развивалась и теоретиками. В этом плане интересна фигура А. Богданова, который работал в разных сферах науки и культуры и был в двадцатые годы человеком весьма известным.
Нетрудно заметить полемику с богдановской идеей в романе Е. Замятина «Мы», первом русском романе-антиутопии. И, безусловно, Е. Замятин оказал влияние на Лунца. Замятин предсказал возникновение и узаконивание культа «великого друга и отца». Он сатирически, но точно охарактеризовал порожденный системой механизм поддержания порядка и унификации умов. В замятинском мифе об «идеальном» государстве строго выстроена иерархическая система социального устройства общества. Жители Единого Государства включены только в социальные, «вертикальные» отношения и абсолютно исключают «горизонтальные», семейные, дружеские. В таком государстве человек тотально одинок, зашорен, безлик, а природу человека (инстинкт материнства, супружества) пытаются подчинить разуму. Так возникает конфликт «природного» и разумного. Замятин видел главное, что несет с собой Единое Государство: попытку переделать человеческую природу.
Лунц уклонился от конкретной характеристики идеального государства и его социальных механизмов. В его пьесе не содержится каких-либо сенсационных политических пророчеств. Лунца интересует в первую очередь не то, как государственная система влияет на человека, а то, как система зависит от человеческой природы.
Еще Ф.М. Достоевский предупреждал реформаторов о необходимости самым серьезным образом считаться с человеческой натурой. Человек - не социальная функция, и человеческое в нем рано или поздно заявит о себе.
«Город Правды» - пьеса-антиутопия, которая как раз и исследует соотношение идеала и действительности и сталкивает утопическую модель с «дионисийской» сущностью человеческой натуры. «В центре драмы “Город Правды” не процесс отстранения человека от всего человеческого, а результат подмены высоких идеалов Равенства плоским стереотипом одинаковости, опредмечивания людей», - указывает М. Вайнштейн [4. С. 228].
В «мир мечты» врываются солдаты-люди со своими чувствами, страстями, болями и радостями. Ведомые Комиссаром из далекого плена через пустыню, они увлечены искренним пафосом его речей: «Дома - правда и по правде люди живут. И все равны. Только работай, слышь, работай - и нет никого лучше тебя <...>. Мир в избе, мир в доме, и в поле, и во всей стране. Потому все люди равны» [5. С. 169].
Действительность оказывается весьма далекой от мечты, а Город Правды - от обещанного счастья. Это мертвая заводь, где «молчат, работают и молчат, едят и молчат», где не знают любви, где не ищут Истину, где не стремятся к бессмертию. Здесь все выверено, преподано старейшинами, здесь все нивелировано и все одинаковы. «Я не хочу такого счастья, - вырывается у Комиссара, - такого равенства. Я хочу жизни» [5.
С. 183]. Комиссар плачет, но не укрывается от слов, что бросают ему в лицо: «Ты плачешь, Комиссар?! Плачь, плачь! О том, что святое в жизни - оплевано. Кем? Тобой! Ты искал правды, вот нашел ее. Что сделал с ней? Растоптал, растерзал, бросил. Всех до одного убил...» [5. С. 193].
Город Правды солдаты покидают, чтобы снова идти, чтобы снова искать.
Первая сцена первого действия - экспозиция пьесы, но здесь обозначен и ее конфликт. Движение солдат символично. Настоящее - это ситуация выбора вектора движения: назад, в прошлое, где рабство, хотя и сытое, или вперед, в будущее, где искомый идеал, гармония социального и гражданского начал.
Солдаты - обычные люди, грешники, несущие на себе груз страстей, страданий, мечтающие о счастливой жизни. Доктор провоцирует их на бунт, неверие. Комиссар успокаивает солдат, убивая Угрюмого. Он поступает как ницшеанская личность, не останавливаясь ни перед чем. Фанатическая воля беспощадного к самому себе и другим Комиссара основана на его убеждении в своем мессианском призвании и праве силой гнать людей к счастью, за что он расплачивается насилием над самим собой, очерствением сердца, оскудением души, трагическим одиночеством.
В конце первого действия перед толпой солдат, смятенной, растерявшейся перед необходимостью выбора, появляется фантастический город, как мираж в пустыне, как воплощение искомого идеала.
Второе действие пьесы Лунц называет «Катастрофа». Открывается оно убийством влюбленной пары и посвящено описанию жизни в городе, которое строится на антитезе «пришельцы - горожане». Горожане так говорят о солдатах: «Беспокойные и громкие. Говорят много и суетливо. Язык мягкий, мысли странные. Обрывают слова, не кончают мысли, спешат дальше» [5. С. 179]; «Работают нервно. Один день все, другой -ничего. С работы убегают, спят не вовремя, едят не вовремя»; «Нет порядка и закона. Это не люди» [5. С. 180]. Пришельцы называют «правдинцев» «вешалками»: «Повесили на них платье - они и ходят» [5. С. 183].
Автор сталкивает живое, человеческое, земное и мертвое, выхолощенное, рационалистическое. В эту экспериментальную ситуацию попадают солдаты, Лунц исследует разные типы их поведения. В конце действия пришельцы перебили всех горожан, город утопает в крови. Солдаты поняли, что Г ород Правды не тот идеал, к которому они стремятся, они не нашли там царства разума, свободы и справедливости.
Выстраивая модель будущего (свой миф о будущем), увидев предпосылки к такому будущему в настоящем, Лунц использует прием «сдвига». В первом действии пьесы нет фантастики как таковой, во втором художник прибегает к сдвигу на всех уровнях: жители города лишены человеческих страстей, живых чувств, речь их монотонна, безэмоциональна, состоит из коротких фраз. В пьесе фантастика органично входит в реальность, драматург стремится показать, что утопическая мечта не приведет к счастью. В «Городе Правды» герои нигде не находят идеала: ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем.
Лунц утверждает, что нельзя найти абсолютный идеал, человеческую природу изменить невозможно.
Доказывая это, он использует прием тропизма. В пьесе особенно важна метафора Доктора, который сравнивает жителей с тигрятами, превращающимися в хищников, едва увидев кровь: «Знаешь, можно тигренка, как собачку, воспитывать. Но только он увидит кровь -пропало: хищник проснулся. Так и эти. Агнцы небесные, а почуют кровь - наши сделаются, разбойниками» [5. С. 182]. Последующие события доказывают справедливость этой метафоры. Мальчик-горо-жанин, совершивший кражу, подвергается избиению солдатом по кличке Толстый. Если сначала он не сопротивляется, то затем сам начинает защищаться, бьет Толстого. Когда раскрывается убийство Юноши и Девушки, горожане жаждут мести. «Доктор. Тигренок увидел кровь - теперь держись» [5. С. 188]. В каждом из прав-динцев просыпается индивидуальное начало, т.к. задеты их личные чувства (чужестранцы убили людей из их города). Теперь вместо местоимения «мы» они говорят «я». «Доктор (про себя). Не «мы», а «я». Тигренок научился» [5. С. 188].
Сцена четвертая второго действия - кульминация пьесы, столкновение двух мировоззрений. Сцена строится как диалог непонимания правой стороны (солдаты) и левой (горожане). В последнем действии (развязка) солдаты уходят, оставив после себя кладбище, но в своих репликах они признали в горожанах людей: «А ведь жалко их, ребята. Шутка ли, целый народ в ночь укокошили»; «Тоже люди» [5. С. 192].
Произошедшее напоминает Варфоломеевскую ночь, когда за несколько часов уничтожили тысячи людей. Во второй сцене Комиссар плачет, т. к. сам казнил единственного близкого и преданного ему человека -Ваню. В Комиссаре борются два чувства: любовь к мальчику и понимание того, что он не должен любить. Вместо Вани появляется мальчик, единственный уцелевший житель Города Правды, который, чтобы доказать преданность Комиссару, убивает Доктора. Возникает замкнутый круг, передающий цикличность истории. Только в мальчике (образе, постоянно служащем в искусстве символом будущего) совмещается опыт жителя идеального города с обретаемым вкусом к многотрудной, но и многогранной реальной, земной жизни. Значит, правда за Комиссаром, с которым остается ребенок? Но Комиссар пытается строить «храм на крови», совместить несовместимое, и мальчик по его приказу проходит испытание убийством.
Развязка пьесы «Город Правды» не меняет ничего, все возвращается на круги своя, кольцевая композиция превращает действие пьесы в «дурную бесконечность» [3].
«Город Правды» - условная драма, природа которой проявляется не только в действии, но и на персонажном уровне и в структуре хронотопа. В предисловии к драме Лунц характеризует не отдельных героев, а две толпы. Все горожане сливаются в одну массу, «солдаты - каждый особенный». Хотя солдаты и не похожи друг на друга, они не являются индивидуальностями. В драматургии ХХ в., как отмечает исследователь В.Е. Головчинер, на сцену выходит коллективный герой, драма становится более эпичной [6]. Персонажи в «Городе правды» - герои-идеологи, которые важны как выразители идей.
Как и в романе Е. Замятина «Мы», у Лунца герои безлики, не имеют имен, они живут в не менее услов-
ных пространстве и времени. Лунц создает модель всечеловеческого бытия, в которой воплощается обобщающая картина действительности. Неясно, где происходят события: солдаты через пустыню идут из условного Китая в не менее условную Россию, которую они воспринимают как родину. Лунц для характеристики хронотопа часто использует астральные символы солнца и луны, которые помогают создать ощущение кос-мичности пространственных координат. Время в пьесе тоже неопределенно: Лунц передает атмосферу всеобщности происходящего, в которой люди ищут общую правду.
Сюжет пьесы Лунца имеет много параллелей с его рассказом «В пустыне», в котором также раскрываются общие черты антиутопии, историософская модель автора. В повествовательном стержне рассказа использован ветхозаветный сюжет сорокалетних скитаний Моисея и его народа в пустыне, изложенный во Второй Книге Моисеевой - книге Исхода. После многолетнего рабства Моисей, а в «Городе Правды» Комиссар, выводит свой народ из Египта (в пьесе из Китая) и отправляется в «Землю обетованную».
В рассказе показывается, как делается история. Сорок лет идет еврейское племя, «сзади ползли звери пустыни» (прошлое), «а впереди ползло время» (будущее) [5. С. 8]. Человечество (еврейский народ) совершает перемещение из бессознательного, животного прошлого в будущее, в осмысленное историческое существование. Чтобы жить, нужно суметь преодолеть не только тяготы, страдания, но и саму природу. В рассказе «В пустыне» автор описывает этот конфликт истории и природы человеческой, говорит о его неизбежности, он констатирует, но не выступает в роли судьи. В «Городе Правды» ставится та же проблема: история творится из природы.
Вслед за «Городом Правды» появляются другие пьесы-антиутопии: «Клоп» В. Маяковского, «Блаженство» М. Булгакова, в которых спрогнозированная художниками фантастическая модель будущего общественного устройства оказывается несостоятельной.
Второе действие пьесы Маяковского «Клоп» разворачивается в 1978 г., а написана она в 1928-1929 гг. Маяковского интересует, что изменится через десять советских пятилеток. Как и Л. Лунц, В. Маяковский использует в своей пьесе прием тропизма. Метафора «человек - клоп» заявлена уже в самом названии пьесы [7].
В пьесе «Клоп», как и в «Городе Правды», Маяковский укрупняет рефлексивный план, пытаясь придать масштабность событиям через мотивы жизни и смерти (мотив бессмертия, воскрешения Христа), искусственности природы («В сквере три искусственных дерева...» [8. С. 284]), быта. Жизнь в будущем настолько спокойна, безэмоциональна, что люди даже перестали раздувать ноздри. Эффект искусственности новой жизни усиливается за счет мотива стекла (При-сыпкин: «Да какая же это жизнь, когда даже карточку любимой девушки нельзя к стенке прикнопить? Все кнопки об проклятое стекло обламываются.» [8. С. 289]).
Из жизни исчезла поэзия, в новом государстве остались только «полезные» книги:
«З о я Б е р е з к и н а (садится около Присыпкина, распаковывает книги) Не знаю, пригодится ли это. Про что ты говорил, этого нет, и никто про это не знает. Есть про розы только в учебниках садоводства, есть грезы только в медицине, в отделе сновидений. Вот две интереснейшие книги приблизительно того времени. Перевод с английского: Хувер - «Как я был президентом» [8. С. 290].
Общество будущего расценивает все с точки зрения разума, практической применимости.
В пьесе «Клоп», как и в «Городе Правды», герои не помнят своего прошлого, своих корней («Молодой. А ты еще помнишь, как раньше было? Смешно должно быть?» [8. С. 274]), не имеют имен (лишь два героя, из «старого» мира, именованы - это Зоя Березкина и При-сыпкин). В пьесах Маяковского и Лунца акцент на масштабности происходящего был призван показать, если воспользоваться словами самого Маяковского, «порок и века, и сегодняшнего дня» [цит. по: 7. С. 84]. Несмотря на то что пьеса «Клоп» - комедия, в ней, как и в «Городе Правды», открытый, тревожный финал.
В 1934 г. М. Булгаков пишет пьесу «Блаженство», замысел которой возник в 1929 г. В ней страна комму-нистически-технократической утопии будущего называется Блаженство. Во главе ее стоит народный комиссар изобретений Радаманов. «Восточная» фамилия может расцениваться как намек на Сталина. В пьесе пародийно трансформирован запечатленный в гомеровской «Одиссее» древнегреческий миф о златовласом Рада-манфе, сыне бога Зевса и судье в царстве мертвых. Ра-даманфу подвластен Элизиум (Елисейские поля), блаженное царство, «где пробегают светлобеспечальные дни человека». Ирония в «Блаженстве» заключается в том, что коммунистическое общество оказывается царством мертвых. Идеологическая монополия в Блажен-
стве принадлежит Институту Гармонии. Здесь можно усмотреть намек на название созданной утопистом Робертом Оуэном (1771-1858) колонии «Новая Гармония». Институт регламентирует всю жизнь граждан Блаженства. Он выступает своеобразным предшественником зловещего Министерства Правды в знаменитой антиутопии «1984» (1949) английского писателя Джорджа Оруэлла (Эрика Блэра) (1903-1950).
Появление культурно-идеологических и мифологических проекций в пьесе углубляет ее художественный смысл, способствует созданию объемности, типизации образов и ситуаций. Все это позволяет говорить о пам-флетности и идеологической насыщенности пьесы.
Писатели-антиутописты - художники, которым не безразлична судьба России. В своих пьесах они пытались постичь законы, движущие историю, и предостеречь человечество от тех ошибок, которые нарушают гармонию в мире, приводят к гибели людей, к несчастьям. Развенчание утопии в пьесах Л. Лунца «Город Правды» (1924), В. Маяковского «Клоп» (1929), М. Булгакова «Блаженство» (1934) предваряет глобальную коммунистическую утопию, оформившуюся в художественном творчестве через теорию соцреализма.
В настоящем чаще всего нет места идеалу, это рождает устремление за грань, к «иному» будущему. Одной из главных причин обращения писателей в начале ХХ в. к антиутопии является то, что разрыв между утопией и ее практическим воплощением начинает уменьшаться: возникает угроза реального осуществления утопии в жизни. Н. Бердяев писал: «. утопии оказались значительно более осуществимыми, чем казалось раньше. И теперь стоит другой вопрос, как избежать их окончательного осуществления <...>, как вернуться к неутопическому обществу, к менее совершенному» [9. С. 325].
ЛИТЕРАТУРА
1. Русская теория: 1920-1930-е годы: Матер. 10-х Лотмановских чтений / Сост. и отв. ред. С. Зенкин. М.: РГГУ, 2004. 324 с.
2. ТимофееваА.В. Жанровое своеобразие романа-антиутопии в русской литературе 60-80-х годов ХХ века: Автореф. дис. ... канд. филол. наук.
М., 1995. 18 с.
3. ВитюкВ. На грани отчаяния и надежды // Современная драматургия. 1999. № 1. С. 220-234.
4. Вайнштейн М. Четыре акта «Большой Трагедии» // Лев Лунц вне Закона: Пьесы. Рассказы. Статьи. СПб.: Композитор, 1994. С. 228-232.
5. Лунц Л. Вне Закона: Пьесы. Рассказы. Статьи. СПб., 1994. 240 с.
6. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе ХХ в. Томск, 2001. 241 с.
7. Комаров С.А. В.В. Маяковский и проблемы комедии: Учеб. пособие по спецкурсу. Тюмень, 1996. 100 с.
8. Маяковский В.В. Стихотворения. Поэмы. Пьесы. М., 2002. 556 с.
9. Бердяев Н.А. Новое средневековье // Бердяев Николай. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. Т. 1. 325 с.
Статья представлена научной редакцией «Филология» 6 февраля 2008 г.
