CC BY
98
УДК 8Р1 ББК Ш 5(2)-4
Мартин Лизонь,
доктор философских наук, Университет им. Матея Бела, (Банска Быстрица, Словакия), e-mail: martinlizon@yandex.ru
Достоевский в Словакии (к вопросу иллюстрированных изданий русской литературы)
Статья посвящена проблеме взаимоотношения литературных текстов и текстов изобразительного искусства. Иллюстрация художественной литературы в ней представлена как специфический вид перевода вербального текста. В статье доказывается незаменимое место иллюстрации при введении произведений художественной литературы в образовательный процесс и их важная роль при интерпретации этих произведений. В работе также обращается внимание на особенности текстов изобразительного искусства и возможные смысловые сдвиги, возникающие при процессе перевода с одного языка (литература) на другой (изобразительное искусство). Особое место в статье посвящено иллюстрациям словацких книжных изданий прозы Ф. М. Достоевского. В них исследуется развитие этого жанра изобразительного искусства, отмечается влияние словацкой культуры на восприятие русского текста. Подробно анализируются иллюстрации Йозефа Балажа в чешском издании романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание».
Ключевые слова: Ф. М. Достоевский, художественная литература, словацкая иллюстрация, перевод, Йозеф Балаж.
Martin Lizon,
Doctor of Philosophy, Matej Bel University (Banska Bystrica, Slovakia) e-mail: martinlizon@yandex.ru
Dostoyevsky in Slovakia (on the Issue of Illustrated Editions of Russian Literature)
The article is dedicated to the relationship between literary and fine art. The illustration of fiction is presented as some kind of special translation of verbal text. In the article, the importance of illustration in mediation and interpretation of fiction is pointed out. It also deals with the specifics of visual text and potential shifts in the meaning, which can happen when translating this type of a text. Special attention is paid to the illustrations of printed publications of Dostoyevsky's prose. Illustrations by Jozef Balaz are analyzed in detail, which can be seen in the novel Crime and Punishment.
Keywords: F. M. Dostoyevsky, prose, Slovak illustration, translation, Jozef Balaz.
Иллюстрация художественного текста -своеобразный вид изобразительного искусства, который выполняет целый ряд функций, обусловленных пространством литературного текста. Иконический текст с текстом вербальным образуют особое единство, в котором могут друг с другом отождествляться, прикасаться друг к другу, дополнять друг друга или разрушать друг друга. Иллюстрация художественного текста - это, по сути, вид интерпретации литературного текста, который вместе с вербальным текстом создаёт единое пространство книги, влияет на восприятие текста, так же как и текст, влияет на восприятие иллюстрации. Иллюстрация - это перевод языкового кода в код визуальный, икони-ческий. При этом оба текста (вербальный и иконический) являются и носителями кодов культурных, так как ни один текст не является закрытым пространством, он возникает и су-
ществует в определённых условиях. Каждый текст входит в общение с более широким контекстом народных культур, контекстом мировой культуры и, наконец, в общение с понятийным, сознательным или бессознательным комплексом читателя. Существование столь широкого спектра, который несёт в себе любой текст, в значительной степени объясняет причины сложности его перевода. Кроме того, сам художественный текст, несмотря на его внетекстовые семантические отношения, является сложнейшим пространством, соединяющим форму и содержание, набор структурных элементов, идейных, эмоциональных и образных составляющих. Художественный текст (и любой текст вообще), если ссылаться на его постмодернистскую трактовку, представляет собой новый мир с практически бесконечным числом коннотаций, поэтому его перевод на язык визуального искусства
© М. Лизонь, 2013
79
является настоящим вызовом художнику-ил-люстратору. Неудивительно, что иллюстрации художественной литературы для взрослых встречаются гораздо реже, чем иллюстрации детской литературы. В переводной литературе это явление ещё более заметно. Этот факт, правда, немного печален, потому что именно иллюстрация может служить важнейшим посредником восприятия художественной литературы, тем более литературы зарубежной. Однако словацкие издания зарубежной литературы иллюстративным материалом никак не изобилуют. Естественно, что в отличие от детской литературы, которая словно нуждается в визуальном сопровождении вербального текста (она должна привлекать, разъяснять текст), художественная литература на такое содействие рассчитывает далеко не всегда.
Иллюстрация переводной художественной литературы представляет собой ещё более сложную задачу. Иллюстратор справляется не только с вышеупомянутым пространством литературного текста и его внетекстовыми отношениями, но также с проблемой внедрения этого комплекса в чужое литературному тексту пространство чужой культуры. Встреча двух культур нередко влечёт за собой одну из важнейших причин неверной интерпретации. Вопреки тому, роль иллюстрации в художественной литературе немаловажна. Ведь именно она превращает книжное издание в настоящий шедевр, и делает книжное издание привлекательным, легко узнаваемым и запоминающимся.
В словацких книжных изданиях произведений Ф. М. Достоевского отразились многие сложности перевода вербального текста в текст иконический, но также общая культурно-политическая атмосфера, которая долгие годы не позволяла издавать произведения великого русского писателя.
Иллюстрированная книга - это креоли-зованный текст - текст, фактура которого состоит из двух разнородных частей. Он может иметь разные уровни креолизации: частичную и полную. Если речь идёт об иллюстрации художественного текста, определить уровень креолизации достаточно сложно. Дело в том, что мера подчинения или зависимости иконического текста от текста вербального в художественной иллюстрации зависит исключительно от решения художника (от его способности понять вербальный текст, войти в его структуру, найти соответствующее решение его визуального перевода, наиболее под-
ходящий исходному тексту стиль). Поэтому и можно усомниться в словах Н. С. Валгиной, трактующей художественный перевод как наиболее автономный по отношению к исходному тексту вариант креолизации. Автор вербального текста и художник-иллюстратор имеют, несомненно, одну общую целеуста-новку, они связаны единой темой, сюжетом, однако художник как творческая личность, со своим взглядом на окружающий мир, хотя формально и следует за сюжетно-композиционной линией текста, отражает в иллюстрациях своё видение предмета изображения. Естественно, что художник-иллюстратор в некотором смысле свободнее автора технических рисунков, графиков и пр., тем не менее говорить о полной свободе художественного перевода весьма сомнительно. Определение меры соответствия (или несоответствия) художественного перевода вербального текста не поддаются тем же критериям, что технический рисунок. Не случайно эта ситуация напоминает проблемы художественного перевода, в котором точность передачи отдельных структурных элементов текста подчиняется общему воздействию переводного текста. Тот, правда, строится на данных элементах, но обращение с ними относительно свободное. Относительное потому, что переводчик должен соблюдать целый ряд правил. В сравнении с межъязыковым переводом, иллюстратор может оказаться несколько свободнее. Он может пропускать части текста, и, что не менее важно, его не ограничивает языковое пространство целевого текста. Могло бы также показаться, что изобразительное искусство (в том числе и иллюстрация) не знает границ, однако традиции определённого культурного пространства и существующие в нём стилевые особенности ограничивают художника. Несмотря на уровень креолизации, любой креолизованный текст должен быть целостным, связным и сохранять коммуникативную функцию исконного вербального текста. Достижение такого результата оказывается сложнее, если перевод вербального текста в текст визуальный связан и с проблемой межкультурного диалога. Эта проблема несколько упрощается в том случае, если автор-художник берётся за другое, чем реалистическое воплощение, буквальное следование вербальному тексту. Тем не менее, перед художником так или иначе стоит задача перекодировки вербального текста, которая должна в определённой мере соблюдать вышеперечисленные взаимоотношения. Как
утверждает Ю. Я. Герчук, «рисунок или гравюра живёт в книге совсем иначе, чем в выставочном зале, под стеклом. Можно сказать, что книга создаёт для них особенную среду, где иллюстрация сложно взаимодействует с наборным шрифтом, входит в ритм листаемых страниц, воспринимается не сама по себе, а в процессе чтения, вместе с текстом» [3, с. 4]. В идеальном случае, когда вербальный и иконический текст создают одно целое, можно согласиться с Ю. А. Герчуком. Однако не стоит пренебрегать способностью изобразительного текста заворожить или оттолкнуть читателя. Книжная графика, отдельные иллюстрации воспринимаются намного быстрее, и, казалось бы, проще, чем вербальный текст. В этом смысле можно согласиться с Н. С. Валгиной, которая замечает, что немало писателей резко отказываются от иллюстрирования своих произведений. Однако скорее к исключениям, нежели к правилу приложимы слова Н. С. Валгиной: «Поскольку изобразительный ряд сильно действует на восприятие, воспринимается как нечто цельное с меньшим напряжением, чем вербальный текст, то может случиться, что иллюстрации, особенно если они выполнены талантливым художником, «затмят» нарисованные словесно образы и будут существовать уже сами по себе, и через них пойдёт восприятие вербального текста, так как они не просто сопровождают литературный текст, а образно, наглядно истолковывают его» [1, с. 122]. Тем не менее, «рисунок в книге не самостоятелен, он подчинён тексту, «подаёт» нам этот текст: продолжает и дополняет, иногда объясняет его, подчёркивает какие-то стороны сюжета и стиля, обращает наше внимание на облик героев, на происходящее действие» [3; 5]. Это соответствует и идее В. Кандинского, который замечает: «А так как во всем внешнем обязательно скрыто и внутреннее (обнаруживающееся сильнее или слабее), то каждая форма имеет внутреннее содержание. Итак, форма есть выражение внутреннего содержания» [4, 188]. Иллюстрация и должна быть этой формой, объясняющей, а заодно развивающей содержание, изложенное в вербальном тексте. Можно предположить, что читатель, который читает произведение словесного искусства (а не просто перелистывает страницы книги), «не воспринимает содержание креолизованного текста как состоящее из различных компонентов (как мозаичное содержание). Человек рассматривает иллюстрацию и читает вербальный текст,
находясь под влиянием иллюстрации. При этом выявляемое им содержание вербального текста постоянно корректируется за счёт содержания иллюстрации и содержания формы иллюстрации» [2, с. 122].
Любой перевод вербального текста в текст иконический всегда угрожает опасностью неверного толкования исходного материала, непонимания текста (это и есть одна из причин отказа писателей от иллюстрирования их произведений).
Книжная графика в Словакии появляется относительно поздно, однако уже первые её проявления в начале 20-х годов XX века отличались высоким уровнем и оригинальностью, которая была в немалой степени результатом влияния фольклора, сохранившегося в почти недеформированном виде. Его влияние можно проследить в иллюстрациях виднейших представителей словацкого модерна - Мартина Бенку или Людовита Фуллу. Вполне естественно, что такой вариант иллюстрации развивался, в первую очередь, в произведениях детской литературы, в особенности в оформлении словацких национальных сказок. Художественная литература для взрослых некоторое время оставалась вне внимания иллюстраторов. В первой половине XX века в ней сказалось сильное влияние модерна (кубизма в первую очередь), которое в значительной степени обусловило характер этого типа книжной графики. Работа иллюстраторов, как правило, сводилась к минимуму. Примером такого типа художественного оформления художественной литературы может служить первое издание романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» (Bratia Karamazovovci) в 1942 году (перевод Зоры Есенской). Оформлением издания занялся в то время один из лучших словацких иллюстраторов - Людовит Фулла. Его графическое решение издания, однако, было крайне минималистским: всего лишь графика письма на обложке. Тому же автору принадлежит и иллюстраторское решение издания романа «Идиот» (Idiot) (1963)1. Обложка книги решена в духе словацкого, фулловского, варианта кубизма (иллюстрации ни в тексте, ни на фронтисписе не находятся). Типичное для работ Людовита Фуллы нарушение строгого, предельно простого, как будто технического рисунка, цветовыми геометрическими пятнами находим и в этой работе. В двух
1 DOSTOJEVSKIJ F. M.: Idiot. 2. vyd. Bratislava. Slovenske vydavatel’stvo krasnej literatury. 1963 (в переводе Марии Разусовой-Мартаковой).
«
главных персонажах иллюстрации обложки сразу заметно отличие разных характеров, двух типов. В одном из них несложно узнать князя Мышкина, хоть и выпрямленно сидящего на стуле, но явно мирного, скромного или даже боязливого человека, явно несоответствующего обществу, в которое он попал. Поза второго, тоже сидящего персонажа иллюстрации, размашистая, он самоуверен, он управляет ситуацией. Разницу между этими героями подчёркивает и их цветовое решение. Мышкина рисует художник в слабых зеленовато-синих тонах - это образ мира, спокойствия, которому противостоит страсть, огонь - второй персонаж - Рогожин, переданный в красно-жёлтом цвете.
Совершенно другое решение обложки произведения Ф. М. Достоевского встречается в издании повести «Село Степанчиково и его обитатели» (Obec Stepancfkovo) (1941)1. Её автор, Штефан Беднар, близок реалистической традиции словацкого искусства, рисует на обложке идеализированный образ некоего небольшого посёлка, не лишён, однако, иронии. Под голубым небом окутанный просветлённой солнцем природой лежит спокойный городок. Хотя такое решение не отличается особой оригинальностью, ирония в нем, скорее, подразумевается и сам рисунок средний, иллюстрация несёт в себе, относительно эквивалентную тексту Достоевского, информацию.
Более зрелым и интересным является оформление обложки книжного издания повести «Записки из мёртвого дома» (Zapisky z mrtveho domu) (1964)2 - работа Веры Бомбовой. Плавный, стилизованный рисунок вместе со строго и лаконично выполненным текстом вводит читателя в пустое пространство, в котором обитают серые человеческие призраки. Человек здесь доведён до знака, он лишён отличительных знаков, лишён характера. Акцентируется это опустошение человеческой души наличием чёрного солнца.
Не менее интересна и обложка издания двух произведений Ф. М. Достоевского «Вечный муж» и «Игрок» (Vecny manzel. Hrac) (1966)3, автором которой является художник Ян Лебиш. Абстрагированный рисунок своим сюжетом выбирает символы повести «Игрок». Чёрно-белое решение рисунка дополняет
1 DOSTOJEVSKIJ F. M.: Obec Stepancikovo. Bratislava: Spolocnost’ priatel’ov klasickych knih. 1941 (в пер. Рудолфа Клячка).
2 DOSTOJEVSKIJ F. M.: Zapisky z mrtveho domu. Bratislava: SVLK. 1964 (в пер. Марты Личковой).
3 DOSTOJEVSKIJ F. M.: Vecny manzel. Hrac. Bra-
tislava: Tatran. 1966 (в пер. Ганы Костоланской).
демонический фиолетовый цвет стола, цвет глубокого внутреннего напряжения. В рисунке доминирует образ рулетки, выполненной в какой-то фантасмагорической форме с витающими вокруг неё числительными, как будто оторванными от рулетки. Именно они несут смысловое содержание, они отсылают к герою повести, в них заложены причины душевной боли героя повести (не случайно одно из числительных выполнено в фиолетовом цвете, таком, как и стол рулетки).
Удачным можно счесть и оформление обложки повести «Неточка Незванова» (Netocka Nezvanova) (1989)4. Её автор, Мариан
Минарович, в иллюстрации пытается как бы синтезировать душевные переживания героини, её страдание, её мечты, которые в иллюстрации символизирует образ окна. Неточка в интерпретации Минаровича попадает в сказочное пространство своей мечты, она окружена со всех сторон обилием цветов и красок. Неточкой, вопреки тому, владеет тревога, цветовой мир вокруг неё холодный, напоминающий больше меланхолический сон, чем радостную действительность. Сама Неточка, одетая в белое платье невинности, выступает здесь беззащитной птичкой, жаждущей света и тепла.
Экспрессивностью отличается последняя обложка, которую представляем в этом недолгом просмотре книжных изданий Ф. М. Достоевского. Речь идёт об иллюстрации сборника прозы Достоевского, включившего в свой состав «Записки из подполья» и «Скверный анекдот» (Zapisky z podzemia. Zly zart) (1989)5. Петер Ондреичка, автор иллюстрации обложки книги, психическую болезнь трансформирует в страдание плоти, которая одновременно несёт в себе и образ внутреннего распада человека. Состояние шизофренического разложения автор иллюстрации фиксирует в моменте его наибольшего кризиса. Человеческое тело, символический носитель информации об этой внутренней борьбе, прорисовано с акцентом на напряжение деформированных мышц, превращающих человека в загнанную в угол тварь. Цветовая гамма в этом рисунке строгая, сводится до оттенков коричневого, оранжевого, чёрного и белого цветов. В таких же тонах выполнено и письмо на обложке. Довольно ярко в нём
4 DOSTOJEVSKIJ F. M.: Netocka Nezvanova. Bratislava: Mlade leta. 1989 (в пер. Нади Сзабовой).
5 DOSTOJEVSKIJ F. M.: Zapisky z podzemia. Zly zart. Bratislava: Smena. 1989 (в пер. Марты Лесной).
выделяется только фамилия автора, которая действует как восклицательный знак, предупреждение или упрёк.
Графическое оформление произведений Ф. М. Достоевского чаше всего сводилось только до иллюстрации обложки, в лучшем случае проиллюстрирован был также фронтиспис книги, иллюстрации в тексте в словацких изданиях встречаются довольно редко.
За 80 лет, которые прошли с момента первого книжного издания произведений Достоевского у нас, тексты Достоевского были иллюстрированы всего 6 раз: «Белые ночи» (Biele noci) (1966)1 с иллюстрациями Йозефа Штурдика; «Записки из подполья» (Zapisky z podzemia) (1989) с иллюстрациями Петра Ондреички (вышеупомянутые); «Неточка Незванова» (Netocka Nezvanova) (1970) с иллюстрациями Владимира Гажовича2; «Неточка Незванова» (Netocka Nezvanovova) (1989) с иллюстрациями
Мариана Минаровича (вышеупомянутые); «Бесы» (Diablom posadnutf. Besi) (1967) с иллюстрациями Алойза Клима3; «Дядюшкин сон» (Stryckov sen) (1970) с иллюстрациями Ренаты Влаховой4 и «Преступление и наказание» (Zlocin a trest) (1965) с иллюстрациями Теодора Шнитзера (о них пойдёт речь ниже).
Среди произведений Достоевского особое место принадлежит роману «Преступление и наказание», который был до 2011 года издан в Словакии уже 11 раз.
В иллюстрациях словацких изданий романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» отразились многие феномены перевода вербального текста в текст икониче-ский. Рассматривая его книжные издания, попытаемся более подробно проанализировать иллюстрации словацкого художника Йозефа Балажа в чешском издании «Преступления и наказания»5. В отличие от книжных изданий романа в России, текст «Преступления и наказания» был в словацких изданиях иллюстрирован всего один раз в 1965 году Теодором Шнитзером6. В России на сегодняшний день
1 DOSTOJEVSKIJ F. M.: Biele noci. Bratislava: Tatran. 1966 (в пер. Яна Ференчика).
2 DOSTOJEVSKIJ F. M.: Netocka Nezvanova. Bratislava: Mlade leta. 1970 (в пер. Штефана Мигала).
3 DOSTOJEVSKIJ F. M.: Diablom posadnutf. Besi. Bratislava: Tatran. 1967 (в пер. Веры Хегеровой)
4 DOSTOJEVSKIJ F. M.: Stryckov sen. Bratislava: Smena. 1970 (в переводе Веры Хегеровой).
5 DOSTOJEVSKIJ F. M.: Zlocin a trest. Liberec: Edice Maj. 1966. (в пер. Ярослава Хулака).
6 DOSTOJEVSKIJ F. M.: Zlocin a trest. Bratislava:
SVKL. 1965 (в пер. Зоры Есенской).
известно 8 иллюстрированных изданий7. Иллюстрации Теодора Шнитзера отличаются эмоциональной напряжённостью, по своей сути они близки экспрессионизму. Рисунки выполнены в виде чёрно-белых графических листов, отражают, прежде всего, обречённость человека, его подчинённость везде присущему городу. В его иллюстрациях наиболее ярко отразилась идея Санкт-Петербурга - города призрака, превращающего человека в раба, инициирующего появление своеобразного мировоззрения. С первого взгляда иллюстрации Теодора Шнитзера могут напоминать работу другого словацкого иллюстратора - Йозефа Балажа, автора визуального оформления чешского издания романа «Преступление и наказание». В графических циклах авторов, однако, несложно обнаружить существенную разницу, которая доказывает большую привязанность Балажа не только к самому тексту автора, а также к полифоническому характеру его произведения. Йозеф Балаж практически с самого начала своего иллюстраторского творческого пути задаётся вопросом, каким образом уловить и запечатлеть текучесть литературного текста, как не оторваться от развития действия. «Ни структуральные возможности иллюстраторского цикла, хотя и достаточно богатого, ни выбор отрывков действия, которые хочет иллюстратор изобразить, ему уже не хватает. Вопреки тому, что сегодняшняя иллюстраторская практика ушла от обуздавшей её связи с действием и сосредоточивается на аспектах, эмоциональное воздействие которых значительнее (хронологически развивающееся действие, характеры персонажей, пространство, атмосфера произведения, отношения, объединённые общим словесным и изобразительным фольклором), иллюстраторов всё ещё интересует вопрос развития действия во времени» [5, с. 73]. Франтишек Голешовски, в связи с творчеством Балажа, применяет термин «симультанность», который трактует как попытку перекодировки временных отношений вербального текста в иконическом варианте. Этим вопросом, как можно судить по многочисленным иллюстраторским работам, Балаж занимался с самого начала своего творчества. Его поиски отображения временных связей в тексте прошли своим путём, который объединяет стремление создать композиционное единство, то есть цельное визуальное про-
7 П. М. Боклевский (1883), П. М. Клодт (1894), Д. А. Шмаринов (1935-36), Ф. Константинов (1948), И. Глазунов (1956-1970), М. Шемякин (1964-69), А. Кретов-Даждь (2001), А. А. Харшак (2007).
Рис. 1. Фронтиспис
Рис. 2. Страница 297 романа
странство, в котором сопровождающие центральный мотив образы (идейно связанные, но отражающие разные отрывки времени) естественно сосуществуют с визуальной доминантой. Изобразительный язык Й. Балажа отличается динамичностью и довольно ярко выраженной экспрессивностью. «...ему всегда был близок содержательный экспрессивный рисунок, чему соответствует использование чёрной пастели и чёрного мела» [5, с. 76]. Образы персонажей нередко даются в форме силуэтов, окружённых чёрным фоном. Сами персонажи у Балажа деформированы (акцентируются, увеличиваются определённые части человеческого тела, нарушается пропорциональность человеческой фигуры), в чём некоторые критики его творчества находят влияние кубизма. Нередко персонажи, объекты или явления в его образах даются лишь в виде символов или деталей. Даже человеческое лицо превращается у него в маску, знак, выражение чувств (в «Преступлении и наказании» чаще всего являются символом печали, страдания или отчаяния). Авторский цикл Йозефа Балажа представляет собой 23 иллюстрации к роману (если считать и иллюстрацию обложки и фронтиспис). В его решении издание «Преступления и наказания» превращается в настоящее произведение искусства, в котором Й. Балаж попытался языком изобразительных средств по возможности наиболее комплексно передать текст Достоевского. Как и в других своих книжных иллюстрациях, в графических листах к роману Достоевского Балаж использует форму симультанного рисунка. Однако в иллюстрациях к «Преступлению и наказанию» это уже вовсе не только временные уровни романа, которые пытается уложить в единое визуальное пространство. Сложность повествования Достоевского, переплетающиеся образы реальности и образы мыслей, фантазий, снов, бреда и воспоминаний заставляют Й. Балажа заняться и проблемой их места в пространстве иллюстрации. В итоге получаются фантастические коллажи, создавая которые, иллюстратор пытается всегда найти наиболее соответствующее решение. В цикле нет ни одной графики, которая бы являлась копией предыдущей. Фронтиспис (рис. 1), который, по своей сути, должен объединять идейное содержание книги, изображает Раскольникова, из чёрного силуэта которого выделяется только лицо, его профиль. В нём прячется осознание ложности его идеологии, болезненное переживание сотворённого им преступления.
Силуэт Раскольникова сопровождают два почти одинаковых знака, перевернутые наизнанку призраки, преследующие его на каждом шагу. Убитые старуха-процентщица и её сестра не покидают его, стали частью его души. Они образуют фон картины, превратившись в часть пейзажа города. В иллюстрации присутствует ещё один символ, встречающийся и в других иллюстрациях романа - образ решётки - некоего лейтмотива графического цикла. Тот в отдельных листах заполняется конкретным содержанием. Во фронтисписе им является образ руки, как будто застрявшей в спазме. Капли крови, падающие из неё, напоминают о вине Раскольникова. Это ведь его рука, которая убивала.
Картина встречи Раскольникова с Соней Мармеладовой в её комнате (рис. 2), в отличие от фронтисписа, пронизана какой-то холодной меланхолией. Она заложена не только в белой, нежной, несопротивляющейся, кроткой фигуре Сони, в сложенных на животе руках, наклоненной голове. Сам Раскольников, хотя и чёрный, становится нежнее, его силуэт Балаж рисует круглыми линиями. Он превращается в мальчика, бессильного, слабого. Он встретил ангела. Так это, по крайней мере, видит иллюстратор, который помещает образ ангела в левом верхнем углу графического листа.
Пространство иллюстрации дополняет горящая свеча, стоящая на черном столе. Точное отображение сюжета в данном случае сочетается и с общим смыслом иллюстрации, и свеча, как образ обращения к Господу, усиливает присутствие божественного.
Трагизмом отличается трактовка сцены поминок (рис. 3), в которых участвует помимо семьи Сони и Раскольникова также Лужин. Иллюстратор выстраивает два противостоящих друг другу ряда. В первом ряду Балаж рисует семью покойного Мармеладова -Катерину Ивановну, Соню и малыша, сына Катерины Ивановны. Они как будто защищают друг друга перед незваным гостем -Лужиным. Балаж, однако, не объясняет, кто представляет второй ряд. Человеческое лицо в нём превратилось в отвратительную маску, которая может быть лицом как Раскольникова, так и Лужина. Таинственность второго ряда не помогает разоблачить и рука, врывающаяся в первый ряд. Она не случайно напоминает кровавую руку из фронтисписа, однако, принадлежать может и жадному Лужину. Кто же из них? Этот вопрос оставляет Балаж без ответа.
Рис. 3. Страница 371 романа
Рис. 4. Страница 491 романа
Цикл иллюстраций завершают два, похожих друг на друга, образа. Первый (рис. 4) изображает процесс смирения Раскольникова, признания вины. Образ внутренней борьбы, образ сопротивления неизбежному концу. Лицемерие Раскольникова, которое Соня сразу замечает, является всего лишь его безуспешной попыткой спрятать перед ней и перед самим собой осознание страха. Он понимает, что будет распят, что он станет объектом презрения, насмешек. Так его Балаж и рисует -распятым, стоящим на коленях, со всех сторон окружённым лицами. Крест, ради которого приходит к Соне, становится его крестом. Нет сомнений, что Йозеф Балаж не улавливает все слои романа, его ведь полностью передать не в силах ни один художник. Тем не менее, иллюстратору удалось языком изобразительного искусства создать ту специфическую атмосферу, которая неизбежно овладевает читателем романа, подчеркнуть смысловые связи и временные отношения, существующие в тексте. Его язык притом весьма оригинальный, тревожный и впечатляющий.
Последние издания романа «Преступление и наказание» в Словакии отличаются лаконичностью графического решения. Печален, прежде всего, тот факт, что им занимаются уже вовсе не художники-иллюстраторы, а дизайнеры, часто без образования, как художественного, так и литературного. Лаконичность, правда, свойственна и изданию 1981 года, но никак нельзя сопоставить непрофессиональные решения обложек последних трёх изданий «Преступления и наказания» с графикой Милоша Урбаска. Его графика, хотя предельно проста, своей формой и цветовой символикой намекает на смысловое содержание романа. Сравнивая издание 1981 года с графическим оформлением Игора Ковача (книга вышла в 2006 г.), удивляешься наивности нового издания.
Нет сомнений, что и среди молодых компьютерных дизайнеров можно найти весьма талантливых людей, однако вряд ли можно верить, что они способны понять тот сложнейший комплекс, который собой представляет
литературный текст и его внетекстовое пространство. Примером примитивизации иллюстраторского решения романа может служить издание 2011 года. Графическим оформлением в данном случае занялась фирма 3H Creative Studio («Преступление и наказание» (Zlocin a trest) 3H creative studio. Два полупрозрачных силуэта (можно предположить, что они должны представлять Родиона Раскольникова и Соню Мармеладову) похожи на кого угодно. Нет в них никаких отличительных атрибутов и в сочетании с феерическим пространством, которым они окинуты, ассоциируются, скорее, с героями любовного романа. Этот сказочный мир нарушает только присутствие третьего силуэта - топора. Тот в данном пространстве оказывается чужим элементом, не вписывающимся ни в композиционное пространство, ни в содержательную структуру иллюстрации. Это дешевое, недодуманное решение в словацком культурном контексте может легко вызвать ассоциации с совершенно другим, на этот раз историческим, контекстом - известнейшей в Словакии Яношиковской традицией1. Правда, сочетание образа и текста на обложке книги несколько препятствует такому восприятию графического решения книги. Тем не менее, графический коллаж, составленный из трёх, как будто прецедентных символов-образов, явно не попал в точку. Жалко, что традиция словацкой иллюстрации, которая так успешно развивалась прежде всего в 60-х, 70-х и 80-х годах ХХ века, уступает место не всегда профессиональной, но более доступной компьютерной графике. Книга, казалось бы обыкновенный объект, может в руках мастера-иллюстратора превратиться в настоящий шедевр, в произведение искусства, которое способно завораживать, запоминаться на всю жизнь. Перелистывание страниц, встреча с иллюстрациями ведь часто бывает и первой встречей с текстом книги. Именно иллюстрации, несущие силу впечатлять, могут привлечь, стать спутником переживаний, раздумий и фантазий читателя.
Список литературы
1. Валгина Н. С. Теория текста. М.: Логос, 2003. 173 с.
2. Вашунина И. В. Влияние формальной стороны иллюстрации на восприятие текста // Вестник Тамбовского университета. Гуманитарные науки. Филология. 2008. С. 7.
3. Герчук Ю. Я. Советская книжная графика. М.: Знание, 1986. 128 с.
4. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.:Архимед, 1992. 109 с.
5. Holesovsky F. Besedy o ilustraciach a ilustratoroch. Bratislava: Mlade leta. 1980.
References
1. Valgina N. S. Teorija teksta. M.: Logos, 2003. 173 s.
2. Vashunina I. V. Vlijanie formal'noj storony illjustracii na vosprijatie teksta // Vestnik
Tambovskogo universiteta. Gumanitarnye nauki. Filologija. 2008. S. 7.
3. Gerchuk Ju. Ja. Sovetskaja knizhnaja grafika. M.: Znanie, 1986. 128 s.
4. Kandinskij V. O duhovnom v iskusstve. M.:Arhimed, 1992. 109 s.
5. Holesovsky F. Besedy o ilustraciach a ilustratoroch. Bratislava: Mlade leta. 1980.
_____________ Статья поступила в редакцию 20 сентября 2013 г.
1 Юрай Яношик (1688-1713) - словацкий народный герой, разбойник.
