CC BY
144
В. В. Стасюк* ДОСТОЕВСКИЙ НА ТЕАТРАЛЬНОЙ СЦЕНЕ. СПЕКТАКЛЬ-РОМАН
В статье рассматривается «классический» способ создания пьесы из романов Достоевского (речь идет о романах «Идиот», «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы»). По мнению автора, основными особенностями такого способа являются — максимальное сохранение фабулы и сюжета романа, а также всех действующих лиц. Для анализа выбраны пять спектаклей-романов — Г. Товстоногова («Идиот», БДТ, 1957), Ю. Завадского («Петербургские сновидения», Театр им. Моссовета, 1969), И. Владимирова («Преступление и наказание», Театр им. Ленсовета, 1972), П. Хомского («Братья Карамазовы», Театр им. Моссовета, 1980) и Л. Додина («Бесы», МДТ, 1992) — как наиболее удачные работы этого направления. Рассмотрена и судьба романа-спектакля на современной сцене.
Ключевые слова: Достоевский, проза на сцене, «Бесы», «Братья Карамазовы», «Идиот», «Преступление и наказание», спектакль-роман.
V. Stasyuk. DOSTOYEVSKY ON STAGE. A NOVEL-PLAY
This article analyses the 'classical' way of creating a play based on the texts of Dostoyevsky's novels (for the purpose of this article — «The Idiot», «Crime and Punishment», «Demons», «The Brothers Karamazov»). In the author's view the main feature of this method is the utmost preservation of the plot and the story line of the novel, as well as of all the characters. For this reason 5 novel-plays have been selected — Georgy Tovstonogov's «The Idiot» (BDT, 1957), Yuriy Zavadsky's «Petersburg Dreams» (The Mossovet theatre, 1969), Igor Vladimirov's «Crime and Punishment» (The Lensovet theatre, 1972), Pavel Homsky's «The Brothers Karamazov» (The Mossovet theatre, 1980) and Lev Dodin's «Demons» («The Possessed») (MDT, 1992) — as the most successful works within this paradigm. The research touches upon the fate of the novel-play on the modern stage.
Key words: Dostoyevsky, prose on stage, «Demons» («The Possessed»), «The Brothers Karamazov», «The Idiot», «Crime and Punishment», a novel-play.
* Стасюк Валентин Валерьевич — аспирант Театрального института имени Бориса Щукина. E-mail: stasjuks@mail.ru.
Проза Достоевского вот уже более ста лет притягивает внимание театральных режиссеров. И сейчас, в современном театре, его романы по-прежнему занимают лидирующую позицию среди прозы, используемой театром. Примечательно, что сам Достоевский писал о своих романах как о непригодном для сцены материале: «Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь какой-нибудь эпизод для переработки в драму или взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет» [Ф. Достоевский, 1934, с. 20]. Театр не пренебрег этим советом — на данный момент существует несколько различных способов создания пьесы по его материалу, каждый из которых по-своему оригинален и ведет к созданию собственного сценического аналога его произведениям. Многие из этих способов не ставят перед собой цель сохранить структуру первоисточника. К таковым относятся и спектакли по мотивам, где пьесой разрабатывается лишь небольшой фрагмент романа (в спектаклях Камы Гинкаса, например). И спектакли с определенной концепцией, где общее метафорическое решение пространства спектакля выстраивает пьесу по собственным, часто нелинейным законам (спектакли Юрия Любимова). И спектакли по теме, где выбранная тема определяет отбор эпизодов и персонажей для нового произведения (спектакли Юрия Погреб-ничко). И спектакли-фантазии, где текст Достоевского вообще становится лишь трамплином для полета мысли драматурга или режиссера. Или «игровые» спектакли, в которых текст Достоевского становится самодостаточным, а сценическое действие направленно лишь на «разыгрывание» его, прямую подачу в первозданном виде (спектакли Сергея Женовача). Все перечисленные подходы изначально не стремятся поднять «громаду» автора на театральные подмостки. Но существует и «классический» способ, подсказанный еще Немировичем-Данченко. Нельзя отрицать, что его «Братья Карамазовы» 1910 года были прорывом в театральном мире — впервые проза убедительно была освоена сценой. Спектакля — целостного, законченного — еще не было: были лишь талантливо сделанные «главы из романа», хоть и соединенные чтецом, но все-таки оставшиеся пока набором отдельных номеров. Тем не менее основные особенности «классического» способа перенесения прозы на сцену были заяв-
лены. Каковы же эти особенности? Во-первых, здесь автор инсценировки старается как можно более подробно сохранить сам роман, количество действующих лиц максимально сохранено. Во-вторых, повествование здесь развивается линейно, без скачков во времени. Отмечу, что это не просто «чтение» романа, а спектакль, использующий все выразительные средства театра для подчеркивания главной, основной идеи режиссерского замысла. Остановившись на четырех главных романах Достоевского — «Идиот», «Братья Карамазовы», «Преступление и наказание», «Бесы» — как на наиболее часто используемых театром, мы смогли определить пять самых удачных спектаклей, подходящих под вышеописанные параметры за последние шестьдесят лет. Это спектакль Г. Товстоногова «Идиот» (1957 год, БДТ), спектакль Ю. Завадского «Петербургские сновидения» (1969 год, Театр имени Моссовета), спектакль И. Владимирова «Преступление и наказание» (1972 год, Театр имени Ленсовета), спектакль П. Хомского «Братья Карамазовы» (1980 год, Театр имени Моссовета) и спектакль Л. Додина «Бесы» (1992 год, МДТ).
Г. А. Товстоногов и его спектакль «Идиот» в Большом драматическом театре (Ленинград), постановщик и художник спектакля — М. Лихницкая, автор инсценировки — Г. Товстоногов. Идея, выбранная для инсценировки — существование другого, «нового мира», вопреки страшному, погрязшему в цинизме, расчете, безнравственности «старому». «Новый мир» — гармоничен, он в любви, в понимании, в доверии. И этот «новый мир» нес в себе главный герой инсценировки — князь Мышкин. Товстоногов пожертвовал лишь историями Ипполита и сына Павлищева, все остальные сюжетные перипетии он сохранил. Первые два акта спектакля соответствовали первой части романа, остальные части были уложены в последний акт. В попытке сохранить основной смысл романа Товстоногову пришлось несколько обеднить отдельных персонажей, но зато удалось сконцентрироваться на главном, по его мнению, конфликте — Мышкина и общества. Товстоногов начал поиски сценического эквивалента тексту, театральными средствами он пытался отобразить «душевную ткань» романа. Динамика романа передавалась отчасти за счет придуманного художественного решения. Сцена была разделена на три части тремя занавесами, которые, вместе опущенные, перекры-
вали все сценическое пространство, а поднимаясь, давали возможность организации разных мест действия. Два боковых занавеса открывали симметрично расположенные двери — оттуда появлялись персонажи. Центральный занавес выполнял сразу две функции. Первая функция экрана — на него выводился авторский текст. Это были титры, похожие на пожелтевшие от времени страницы, и они связывали сцены, как чтец у Немировича-Данченко. Вторая функция центрального занавеса — его прямая, непосредственная. Поднимаясь, он открывал новое место действия, как правило, бытово и подробно выгороженное. «То мог быть добротный, глубокого синего цвета, просторнейший кабинет генерала Епанчина с метой Санкт-Петербурга. Или парадная в зеркалах, нестерпимо чужая, как в дорогих меблированных комнатах, неживая гостиная у Настасьи Филипповны, где все ей демонстративно не подходило и, может быть, ей не принадлежало. Тут появлялся зеленый тенистый кусочек холмистого Павловска или насупленный, сумрачный и приземистый дом Рогожина» [Р. Беньяш, 1983, с. 347—348]. Товстоногов обратил внимание на то, что «у автора очень многое происходит как бы на ходу» [Г.Товстоногов, 1972, с. 63], поэтому в спектакле действие вслед за Мыш-киным переходило из картины в картину. А Мышкин все шел и шел, пытаясь догнать жизнь и навязать ей свое чистое, истинное видение мира. Товстоногов не случайно сделал первой сценой своей пьесы сцену заговора против Настасьи Филипповны, где Тоцкий и Епанчин «торгуются» ею. Таким образом режиссер сразу поднимал вопрос о нравственности людей того общества, в которое прибывает Мышкин.
В спектакле Товстоногова одним из определяющих факторов успеха стало не только то, что театр, спустя много лет, опять вернулся к ранее почти запрещенной прозе Достоевского. Абсолютной удачей стало совпадение генеральной идеи режиссера с природой актера, который эту идею должен был воплотить в своем персонаже. Иннокентий Смоктуновский не играл Мыш-кина: он был им. «Все в Мышкине — Смоктуновском вызывает сначала в лучшем случае снисходительную жалость: и неверная походка, и бессильные руки, и внешняя неловкость, и замедленность восприятия, и нередко кажущаяся нелепость поведения. Но за этими внешними приметами скрываются огромное человече-
ское обаяние, подкупающая чистота души, беспредельная искренность, страстное желание постигнуть все лучшее в людях, — и, в соприкосновении с этой потрясающей силой души, все общепринятые в современной действительности каноны и условности теряют силу, обесцениваются» [И. Куликова, 1981, с. 150]. На сцене он весь растворялся в своих партнерах — если он говорил с Настасьей Филипповной, она для него становилась единственным миром, то же происходило и в его общении с генералом или Ганей. Он шел в этот мир спасать людей, помогать им, но в итоге приходил к выводу, что бессилен что-либо изменить, даже наоборот, вторгаясь в судьбы людей, он вызывал горе, преступление, гибель, осознание этого приводило героя к безумию.
Как ни парадоксально, но образ Мышкина, столь мощно созданный Смоктуновским, выставлял в невыгодном свете игру остальных актеров. Скажем, Берковский в статье «Достоевский в новом театральном воплощении» писал, что актерский ансамбль в целом мало подготовлен к тому, чтобы играть Достоевского. На фоне Смоктуновского бледно выглядели и Н. Ольхина (Настасья Филипповна), и В. Таланова (Аглая). Берковский сожалел и о недостаточно выведенных фарсовых, комедийных персонажах Достоевского — генерала Иволгина и Лебедева (А. Иванов), мол, утеряно комическое, которое составляло противовес трагическому. То есть первая попытка создания целостного спектакля-романа, живущего по законам сцены, но эквивалентного литературному источнику, была не до конца удачной. Это, безусловно, был полноценный спектакль, но неровный; точно передающий «атмосферу» книги, но сильно проигрывающий в «нюансах». Если такие детали, как образы второстепенных персонажей, опровергающих или отражающих основную мысль, можно назвать «нюансами».
Во второй редакции — 1966 года — инсценировка стала еще аскетичнее. Теперь было два акта вместо трех, стало меньше эпизодов, лиц, «живописных и оркестровых иллюстраций» [Д. Зо-лотницкий, 1994, с. 179]. Сам спектакль стал жестче, динамичнее. Внутренний конфликт стал напряженней. Сильно выросли по накалу внутреннего драматизма и Лебедев, и Настасья Филипповна (во второй редакции — Т. Доронина). Спектакль стал меньше «повествовать», а больше «сшибать» друг с другом людей, для разре-
шения неразрешимых конфликтов. Действие уплотнилось, приобрело нужную динамику, «взвинченность» мысли персонажей выросла до предела, увеличилась плотность насыщения сцен, пауз, жестов. Образ Мышкина также перетерпел изменения. Если в редакции 1957 года — это был луч света, надежда, то в редакции 1966 года он появлялся уже в предчувствии неминуемой трагедии. И шел к ней сознательно, отчего масштаб катастрофы возрастал в несколько раз. Из оформления ушли громоздкие бытовые декорации, ушли двери, динамика создавалась светом и движением круга. Спектакль еще больше сконцентрировался на трагедии человека, пытающегося изменить мир, яростно отбрасывая за ненадобностью отвлекающие от этой идеи подробности. «Уплотнение» инсценировки повысило действенную структуру спектакля, что в свою очередь дало возможность гармонизироваться актерскому ансамблю. Спектакль стал более сбалансированным, хотя и более жестким.
Следующий спектакль «классического» подхода — спектакль Юрия Завадского в Театре Моссовета «Петербургские сновидения» (по роману «Преступление и наказание»), 1969 год. Инсценировку написал С. Радзинский вместе с самим режиссером, оформлял спектакль художник А. Васильев, композитор — Ю. Буцко.
Замысел базировался на идее поиска человеком гармонии, в первую очередь внутренней. Герой, несущий эту идею, — Раскольников (Г. Бортников). В инсценировку вошло все, что с ним связано, остальные герои появляются лишь по мере необходимости. «Например, Мармеладов сам по себе мне не нужен, а только — как отец Сони, так как именно ее любовь и душевная чистота воскрешают Раскольникова» [Ю. Завадский, 1983, с. 46]. Раскольников по Завадскому не порабощен идеей «право имеющего» человека, он готов к ее опровержению, жаждет того, чтобы его разубедили и словом, и делом. И в итоге находит решение, открывая гармонию в вере в жизнь, вере в человека, в любви к человеку. Именно поэтому ему понадобился эпилог романа, прежде выбрасываемый за ненадобностью, где Достоевский описывал перерождение Раскольникова, пришедшее через любовь. По Завадскому смысл романа не в пессимизме, а в огромной, глубочайшей любви к людям, в ненависти к горестям, нищете.
Поиски Ю. Завадского способов адаптации литературы к сцене носили сразу небытовой характер. Главная метафора — весь спектакль, это сны Раскольникова или даже один большой сон, от которого он никак не мог очнуться. Лишь к финалу спектакля иллюзия жизни Раскольникова уступала место реальности, реальности светлой, пришедшей к главному герою через истинную веру и истинную любовь. Апеллируя к книге М. Бахтина, где подробно рассматривается карнавальная природа романов Достоевского, Завадский обозначил жанр создаваемого спектакля как «трагипророческий балаган». Спектакль же он выстраивал по законам пластической симфонии, идя больше от пантомимы, чем от текста. Скажем, сцена убийства старушки была выстроена по законам кинематографического монтажа. Зритель видел, как фигура Раскольникова на заднем плане поднимается по лестнице к старушке, звонит, входит в квартиру, и тут же с помощью света действие переносилось на авансцену, и весь разговор с Аленой Ивановной представал крупным планом. На момент убийства действие опять переносилось на верхний план, и «это ослабляло эффект "ужаса"» от пролитой крови — вводило убийство в контекст большой действительности, делало его как бы актом возмездия» [Г. Бояджиев, 1973, с. 35]. С помощью такого приема зритель мог ощутить и атмосферу двора — каменного мешка, и увидеть старуху вблизи, разглядеть ее. Надо сказать, следуя жанру «трагипророческого балагана», Завадский выводил старуху почти масочно, так, что чувства жалости и сострадания к ней не появлялось, она была неким концентратом мерзости, мало похожей на живого человека.
Интересным приемом решались сны Раскольникова: «Раскольников бредит про убийство, и на сцене вспыхивают два, три, четыре кадра — в разных ячейках призрачного многоэтажного дома и происходит одна и та же сцена — студент поднимает топор над головой карлицы-процентщицы» [там же]. Или, одна из лучших сцен, поминки Мармеладова, представала, «как причудливый шабаш, как балаган, через кривое зеркало которого видна вся трагическая фантасмагория жизни» [там же, с. 36]. Сцена эта была решена в ключе «дворового зрелища». Она происходила внутри «колодца», выстроенного А. Васильевым, а изо всех комнат-каморок многоэтажки за ней наблюдали слу-
чайные жильца доходного дома. Они с любопытством и нетерпением всматривались в каждую деталь происходящего, жаждали скандала, и скандал этот получали. Для них трагедии, разворачивающиеся в семье Мармеладова, были не более чем увеселительным, развлекательным действием, чем-то, что красит их обыденную унылую жизнь. Особым приемом Завадский объединял Раскольникова с публикой — например, на убийство он шел прямо с просцениума — выстроенного «языка», соединяющего сцену и зрительный зал.
Сценография А. Васильева подчеркивала мрачность кошмара Раскольникова, этого непрекращающегося сновидения. Формула Васильева звучала так: «ограждение минимальными средствами изолированного пространства для заселения его максимальным количеством людей». На сцене выстроен дом, с огромным количеством квартир-комнат. Комнатушки эти без окон, создают ощущение замкнутого, сбившегося пространства, «кажимости» жизни. А внизу, под этими сотами, на сцене выстроен помост, на котором, если надо, расставляется мебель, образуются места действия спектакля, такой своеобразный театр в театре, где вся жизнь людей превращена в «зрелище»!
Объем звучащим со сцены мыслям придавало одновременное воздействие нескольких сценических средств. Возьмем хотя бы начало, подробно описанное Бояджиевым в статье «В чем новая сила сцены?». В зале гаснет свет, лишь в маленьком подсвеченном окошке на сцене появляется фигура мальчика, играющего на флейте. Затем из динамиков доносится голос самого Юрия Завадского, который произносит текст о свете, который несет автор в своих произведениях, заканчивая репликой «Достоевский верил — человечество должно проснуться». Затем прожектора выхватывают из темноты фигуру Раскольникова, начинается первая сцена, где Мармеладов пламенно исповедуется Родиону Романовичу. Все вместе — влияние этих четырех составляющих, воздействующих и на зрительный ряд, и на слуховой, и на эмоциональный — и составляло многоголосие жизни, многоголосие заданного пространства, сразу с первой секунды спектакля. Этот прием доходил до своего апогея в финале, который вызвал много противоречивых мнений у современников Завадского. Писали, что он слишком настойчив, слишком
однозначен, слишком прямолинеен. Финал: Раскольников после покаяния стоит на коленях на помосте, выдвинутом в зал, к нему через всю сцену идет Соня, на заднем плане всходит солнце, там же светится огромное распятие, и гул летящих самолетов, свист падающих бомб... Эта картина завершала спектакль, утверждая победу веры над ужасами безверия.
«Петербургские сновидения» Завадского — это определенно целостный спектакль, с гармонично организованной труппой, слаженной командой, единым духом. Действие строилось по строго выверенным законам, жанр выдерживался безупречно. Но даже при этих безусловных заслугах отмечали, что в спектакле не хватало внятных «двойников» Раскольникова — Лужина и Свидригайлова. Пьеса Завадского ограничивала их участие в происходящем действии, не давала им возможности заявить о своих вариациях развития «идеи» в голос, дать оправдание своему мировоззрению. Рассматривая спектакль как сценический аналог всего романа, находим, что потери все-таки были — замысел режиссера «прибирал» громкость звучания некоторых голосов романа. Завадский говорил нам о том, человек не может жить один, никакая «идея» не может принести полного удовлетворения без понимания и поддержки других людей. Жестокий эксперимент открывал глаза всем, замахнувшимся на роль «Бога», категорически опровергал целесообразность одной никчемной жертвы во благо сотни других жизней. Обрекший себя на страдание в одиночестве, Раскольников приходил к полному и чистосердечному раскаянию, к новой жизни.
Развивая «классический» способ переноса прозы Достоевского на сцену, Завадский открывал новые выразительные средства, способные отразить «недраматургическую» часть романа. То есть то, что не заложено в диалогах сцен-отрывков. В отличие от Товстоногова Завадский создал пространство уже небытовое, метафорическое. Определенный режиссером жанр — «трагипро-роческий балаган» — диктовал свои законы, которым подчинялись и свет, и звук, и мизансцены, и актерская игра.
Так же дело обстояло и со спектаклем И. Владимирова «Преступление и наказание», поставленном несколькими годами позже, в 1972 году, в Театре имени Ленсовета. (Композитор — В. Гаврилин, художник — М. Китаев, автором инсценировки был
сам режиссер.) Отличие спектакля Владимирова было лишь в решении образа главного героя, Раскольникова (Л. Дьячков), однако подход к роману оставался тем же. Дав иной угол зрения на идею, живущую в Родионе Романовиче, Владимиров поставил иной спектакль с точки зрения и пьесы, и выразительных средств — иной отбор сцен, иное художественное решение, иное пространство. Спектакль уже не был «сном» Раскольникова, а самой что ни на есть реальностью, жесткой и жестокой. Эта реальность и рождала иного Раскольникова, свирепого, мрачного. Идея, которую он несет — идея отрицания мира, неприятия его. Его преступление — это логический результат того влияния, которое общество оказывает на него. Вопрос, который мучил самого Раскольникова — «как жить?», эхом откликался в каждом из остальных персонажей, в каждой сцене, в каждом слове. Герои спектакля пытались для себя найти ответ на этот вопрос, для каждого из них выводилось свое решение — как хочется жить, как нужно жить, а может, и не стоит жить вовсе. Решение для каждого индивидуально, а вместе они и составляли многоголосие мира, многовариантность судеб. Звуча одновременно, они сливались в жуткую картину реального бытия «униженных и оскорбленных».
На сцене — образ Петербурга: клетки дома не упорядоченно выстроены, как в «Петербургских сновидениях», а нагромождены, как бы нависают над действующими лицами. «Сквозь дом-муравейник, который стал как бы общим местом сценографии романа, просвечивал храм. Клетки дома, таким образом, оказывались одновременно и строительными лесами. Это совмещение было многозначным, интимно и глубоко связанным с мироощущением писателя, с идеей вечного духовного строительства. И еще тут была какая-то заброшенность, незаконченность мироздания, вплоть до последнего сумасшедшего пролета лестницы, повисшего наверху над пустотой» [А. Смелянский, 1981, с. 244]. Помимо этого образ Петербурга дорабатывался массовыми сценами, на фоне которых развивалось действие спектакля. Сценами массового разгула и массового «помешательства». Не один человек страдает — мир кричит, взывая к милосердию. Раскольников оказывается тут как бы на дне, в «центре страшной ямы жизни, раздавленный, ослабевший, как после долгой болезни или забытья» [Ю. Смирнов-Несвицкий, 1972, №14, с. 28]. Он (актер Дьячков) в
этом мире надменно ожесточенный, с глухим резким голосом, очень остро воспринимающий реакцию людей на себя, их отношение к себе. В каждом жесте, поступке окружающих он видит укол в свой адрес. Он все принимает за нелюбовь, за намеренный выпад в его сторону. Болезненно воспринимает каждую мелочь — сестра, уходя, не пожала ему руки. И ему кажется, что это намеренная акция, акция презрения, отторжения. Такой Раскольников не может справиться со своим разыгравшимся воображением — он будет настаивать, чтобы та вернулась, и выполняет ничего не значащий ритуал. Для него это не станет моментом тепла, соединения — это нужно для того, чтобы еще раз подтвердить себе свою же никчемность.
Новый мир требовал иных выразительных средств. Так, впервые на сцене появляется лампа-мигалка, разбивающая картинку на отдельные кадры (сцена убийства старушки) — этим создавалось рваное, разбитое, «расколотое» восприятие мира главного героя. Таким образом театр откликался на необходимость отразить новую проблему современности — «проблему "отрицательного переживания жизни"» [Т. Родина, 1987, с. 157]. Время диктовало свои условия, и отсюда возникала новая атмосфера романа, эпилог которого уже не требовался. Герой находился в мире, который его сотворил, мире страшном, мире нищеты и человеческого падения, он этого мира не принимал, не стремился понять. Ни Порфирий Петрович, доказавший его вину, ни окружающая действительность, не могли поколебать этого Раскольникова. Только Соня (Г. Никулина) вызывала в нем неуверенность, заставляла задуматься о правомерности действий. Хотя и к ней никакой любви герой не испытывал. Как отмечал Смелянский в своей книге «Наши современники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов», в ответ на ее призыв покаяться Раскольников бросит: «Донести, что ль, на себя надо?» В эту фразу Л. Дьячков вкладывал то огромное презрение, которое он испытывал и к Соне, и к себе, и к самому факту убийства, равно как и к факту признания в нем. Для него это все было уже несущественно, это не он, это весь этот мир убил старушку и его вместе с ней. Один из моментов в конце спектакля — где он с покаянием на площади обращается к народу и в ответ слышит лишь пьяный хохот, убеждает его
окончательно в необходимости его поступка, в невозможности приятия такого мира, который годится только на слом.
Иная «идея» создала иной взгляд на роман. Но не решила окончательно проблемы полноценного переноса литературного материала на сцену. В этом спектакле серьезно обеднены женские образы, в частности образ Сонечки. «Мужское» пространство не давало возможности играть силу женщины в ее слабости. Мир подчинялся грубым законам, и все, что давало надежду, свет, — выкорчевывалось. Достоевский в романах всегда дает мощную оппозицию главной силе, у него ни один из голосов не становится ведущим, каждому из них найдется достойное опровержение. Владимиров, пытаясь воплотить роман на сцене, не выполнял этого условия первоисточника.
Следующий в хронологическом порядке спектакль-роман был поставлен в 1980 году Павлом Хомским в Театре им. Моссовета. Это спектакль «Братья Карамазовы», художник спектакля — Э. Стенберг, композитор — Ю. Буцко, инсценировка — П. Хомский. В этом спектакле главным героем выбрана вся семья Карамазовых — она источник греха и разврата. Причем именно вся, без исключения, то есть и Федор Павлович, и Дмитрий, и Иван, и Смердяков, и даже Алеша. Они отрицают Бога, не верят в него, они ведут интеллектуальную битву, пытаясь познать суть природы человеческой, они исследуют со всех сторон основную идею — «все дозволено». Режиссер подчеркивает их «обратную» сторону. Может, Карамазовы и хотели бы обрести «свободу» духа, но сила неверия настолько велика, что вся их энергия направлена на поиски аргументов в оправдание собственного поведения, образа жизни. Даже Алеша, который в романе явно противопоставлен братьям, здесь выведен лишь как их эхо. Он еще не сошел с пути, но уже встал «на первую ступеньку». Отсюда и такой отбор сцен для инсценировки — нет ни старца Зосимы, нет поэмы о Великом Инквизиторе, роль персонажей, не работающих на идею о вседозволенности, сведена к минимуму. Убраны эпизоды с Мочалкой и мальчиками, весьма обеднены женские роли. Противостоит безумной семейке лишь лик Богоматери, который спускается на заднем плане время от времени. Она глядит с укором на то, что творится перед ее глазами, одновременно осуждая и прощая людей, которые не ве-
дают, что творят. Мысль о божественном начале, его безоговорочном преимуществе над любыми попытками человека «вычислить» мир и свое место в нем, показывается наглядно. Как человек беспомощен перед стихией, так же мелок и ничтожен он в своей битве с Богом. Оспаривая у Всевышнего свое право на принятие решений, человек сам себя загоняет в тупик непонимания, несвободы. Хомский сосредотачивает нас на этой проблеме, давая в начале спектакля цитату из Библии, а заканчивая его эпилогом, в котором звучали слова Достоевского о человеке: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком».
Спектакль начинался с мизансцены, где все герои будущего действа были выведены на сцену. «...Вот, справа, весьма живописная, в манере русского жанризма, группочка: Федор Павлович в засаленном халате и колпаке с юными, свеженькими дворовыми девушками. Одна "Психея" на коленях у барина, другая наигрывает на гитаре что-то донельзя томное. Слева — одинокий Алеша на скамье. Черная скуфейка, черная ряса, лунно-бледное склоненное лицо, бледные, в мученически неразрешимом движении сцепленные на коленях руки. В центре другой сюжет: за карточным столом — шевеление. Идет игра. Над зеленым освещенным сукном нервно, напряженно живут руки. Там должен быть Митя» [Л. Баженова, 1980, №10, с. 21]. Мир порочен, во власти страстей, Карамазовы пытаются подчинить его своей логике, своим правилам. Тем замечательней финал спектакля, в котором на скамье подсудимых окажутся все Карамазовы — трое законных сыновей, плюс незаконнорожденный, а также и их отец. Они все — в равной степени обвиняемые, в равной степени виноватые. А справа на них будет молча смотреть крестьянская девочка, как укор, противовес всем их спорам и всей их философии. Спектакль во многом похож на интеллектуальную битву, на стремление «мысль разрешить».
Судя по критике, в спектакле не все актерские работы оказались удачными. Некоторые роли оказались заложниками такой инсценировки. Скажем, про Ивана (Г. Тараторкин) писали: «Театр не решился со всей мощью развернуть в Иване Карамазове пафос отрицания "мира божьего и смысла его", в котором
Достоевский видит главную его трагическую вину» [ Т. Родина, 1987, с. 172—173]. Дмитрий в исполнении В. Киндинова тоже не обладал тем бешеным темпераментом, что в романе. Для Дмитрия страсть, эмоция была не естественным проявлением жизни, а также своего рода идеей, идеей максимализма, достижения желаемого любой ценой. В нем была и трогательность, и чистота, но «карамазовского» безумства он лишен начисто. Р. Плятт (Федор Карамазов), в силу ли актерского таланта или по точно угаданному посылу режиссера, здесь далеко не так односторо-нен. Ему удалось пронести через образ, помимо сладострастия, «карамазовщины», еще и подлинную отцовскую любовь к младшенькому, Алеше. Особую роль отвел режиссер Смердякову (Г. Бортников), он одновременно становился и Чертом. Черт Бортникова элегантен, красив, в отличие от его земного двойника Смердякова, но оба вместе — они то абсолютное зло, которое существует в мире. В остальных ролях, к сожалению, — ни Стеблову Е. (Алеше), ни Муравьевой И. (Грушеньке), ни Пшенной Н. (Катерина Ивановна) не удалось создать высоких образов. Эти роли оказались в принципе вторичны, они лишь отражения главного: смущенный Алеша, стыдясь, слушает Ивана и отца, Грушенька вторит Мите, Катерина Ивановна — Ивану. Именно так режиссер пытался подчеркнуть мощность «карамазовского» разврата. Все зло в них и все зло от них.
Тем не менее в разговоре о подходе к прозе этот спектакль любопытен именно расслоением главного героя на нескольких персонажей, при сохранении единства главной мысли. Пусть не достигнута трагическая высота романа, но выбрана новая колея, выведена собственная идея, обозначена очень конкретная проблема.
Завершить обзор спектаклей-романов по прозе Достоевского мы бы хотели спектаклем Льва Додина «Бесы», 1992 года, поставленного в Малом драматическом театре Санкт-Петербурга (художник — Э. Кочергин, композитор — О. Каравайчук).
Надо сказать, что в результате инсценировка имеет тот же «классический» вид, что и в работах, рассмотренных выше. Однако процесс создания ее принципиально отличается. Актерами в ходе репетиций был сыгран весь роман, и его сокращали, отбрасывая то, что не соответствовало режиссерскому замыслу. Итоговая идея
нового произведения была проста — прийти к гармонии и счастью можно только через страдание, через нелегкую борьбу с одолевающими каждого из нас бесами. Главным персонажем становился Ставрогин, действие выстраивалось вокруг него. Мир представал как пограничное пространство между жизнью и смертью, это было подчеркнуто и оформлением, о котором речь будет позже. Возможен ли рай на земле? И в чем внутренняя гармония? Сопротивляться ли бесам или поддаться им — выбор каждого человека. В этом состоянии и находится Ставрогин, мятущийся, сомневающийся. А вокруг него яркие представители людей уже определившихся — с одной стороны, Кириллов (С. Курышев), который взял бесов «под свой контроль» и теперь властен сам распоряжаться собственной жизнью. На противоположном полюсе — Петр Верхо-венский (С. Бехтерев), он полностью подчинен бесам, они руководят его жизнью, подталкивают к поступкам. Ставрогин же разрывается от внутренней борьбы — справиться с бесами он не может, а подчиниться им не хочет. Отсюда его попытки «зацепиться» за «справившихся» людей — за Шатова, который, уверовав в идею «народа-богоносца», унял своих бесов, отошел от революционных дел, за Хромоножку (Т. Шестакова) — ее сам Бог оберегает от бесов, они ее завоевать уже не в состоянии. Тем страшнее становится для Ставрогина то, что с его молчаливого согласия умирает и первый, и вторая. Ставрогин совершает самоубийство не потому, что запутался, а потому, что это единственный способ усмирить ту дьявольскую силу, которая живет в нем. Если она завладеет им, смертей станет больше, гораздо больше. Он это прекрасно понимает, особенно после признания Петра Верховенского в том, зачем нужен им, «пятеркам», Ставрогин. А Верховенский, подобно Мефистофелю, вьется вокруг него, соблазняя, искушая — властью, свободой, славой, Лизой, наконец.
Итак, главной идеей инсценировки стала мысль Достоевского, что в мире Бог вечно сражается с Дьяволом, а поле битвы — души людей. На эту идею не очень работала линия Варвары Петровны и Степана Трофимовича, потому она и была практически удалена из спектакля. Так же ушла и линия губернатора, и, вообще, почти все, что было напрямую связано с политикой. «Вся наша дорога — от поверхностных общеполитических, общесоциальных, общеэффектных — к самым простым вещам.<...>
И вообще, если честно сказать, уже и хотелось почти не театра, а чего-то другого» [Е. Левикова, 1992, с. 201]. Все что осталось от «социалистов» — их собрание, которое очень наглядно показывает людей без внутренней силы, слабых, подвластных влиянию, таких Верховенский может раздавить одним взглядом. Одно его слово — и вот они уже все прибиты, прижаты, все прячутся один за другого, все готовы твердить, что им скажут, начисто отказываясь от своего индивидуального голоса.
Но, как ни сокращался спектакль, в итоге действо игралось девять часов, в один день с полудня до десяти вечера. Полотно получилось эпическим, картина мира подробна, обстоятельна. В инсценировку включен эпизод, не вошедший в роман, — «У Тихона». Исповедь Ставрогина — ключевая сцена, он специально хочет опубликовать письмо о своих «грехах», чтобы добиться осуждения общества. Осуждение ему даст как бы право на грех, оправдает его жестокость, развяжет ему руки для того, чтобы пуститься «во все тяжкие». Как мы уже писали выше, он этого и боится, но и справиться с этим желанием сам, в одиночку не в состоянии.
Художественное оформление, придуманное Эдуардом Ко-чергиным, заслуживает особого рассмотрения. Не говоря о том, что атмосферно оно очень точно передает настроение романа, оно еще и абсолютно внятно формулирует основную мысль режиссера. Сцена скошена, как знак нестабильности всего мира в «Бесах». На ней столбы, уходящие вверх, выстроенные по принципу русской церкви — они разделяют пространство на три части, три по горизонтали. Получается как бы центральный неф и два боковых. И в этом пространстве будет происходить сражение бесов за души человеческие. Дощатый забор-гильотина — символ мира, населенного бесами, — наглядный знак мига перехода от жизни к смерти. Это граница, это та самая «секунда», которая отделяет одно состояние человека от другого. Используется и вертикаль пространства — ад в трюме, зло оттуда идет, там убивают. Отмечу, что этот трюм создается с помощью то поднимающихся, то опускающихся под косым углом досок, частей помоста, то они ведут в подвал, то выводят Ставрогина и Маврикия Николаевича на самые верхушки свои, там и происходит их дуэль, на краю пропасти. Земля — это сцена. А наверху — рай, туда уходит лестница, в самом конце спектакля освещенная
красным светом. По этой лестнице поднимется Матреша, совращенная Ставрогиным. Эта лестница останется одна в самом финале, освещенная красным фонарем, как метафора самоубийства Ставрогина.
Спектакль очень богат актерскими работами, каждая из которых — открытие. При этом все актеры существуют в едином материальном и идейном поле, все сражаются с «бесами» по-своему. Такой внутренней цельности, ощущения «перетекания» сцены в сцену удалось добиться именно благодаря принципу создания, который отличен от инсценировок «классического» подхода. Додин действовал, как Микеланджело, который брал глыбу мрамора и отсекал от нее все лишнее. Ненужное само собой отпало: движение создания инсценировки здесь было как бы не центробежное (от идеи к тому, что для нее нужно), а центростремительное (от всего романа к необходимому для идеи).
Приведенные выше примеры — самые удачные постановки, сделанные режиссерами, пытавшимися перенести романы Достоевского на сцену, создавая инсценировку «классическим» способом. Еще раз вспомним хронологию постановок — «Идиот» Товстоногова 1957 года (1966 — 2-я редакция), «Петербургские сновидения» Завадского 1969 года, «Преступление и наказание» Владимирова 1972 года, «Братья Карамазовы» Хом-ского 1980 года, «Бесы» Додина 1992 года. Последний прецедент, как мы видим, возник уже почти 20 лет назад, да и в принципе, удачные спектакле этого «классического» способа — явление нечастое. Каждый такой спектакль возникает примерно раз в десять лет, и каждый из них вызывает серьезное внимание критики и зрителей.
Отчего же возникновение удачных спектаклей, поставленных по «классическим» инсценировкам, — такое редкое явление в театре? И используется ли этот способ сегодня, на современной сцене? Просмотрев спектакли за период 2000—2010 годов, можно с уверенностью сказать, что нет. Мы можем найти отдельные пробы, лабораторные, студенческие эксперименты, которые честны, правильны, но с точки зрения развития подхода делают не шаг вперед, а шаг назад. Все они идут по пути обильного сокращения, делая скорее «спектакль по мотиву», а не «спектакль-роман» на театральной сцене. Из наиболее масштаб-
ных попыток можно отметить спектакль Е. Невежиной «Преступление и наказание» (2002 год, МХАТ), С. Арцибашева «Карамазовы» (2003 год, Театр им. Маяковского). Спектакль Арцибашева в итоге становится почти концертным мероприятием, нарезкой номеров, связанных между собой — весьма условно — ходом воспоминания Дмитрием событий перед оглашением приговора на суде. Инсценировка Е. Невежиной охватывает лишь историю Раскольникова, совершенно игнорируя остальные пласты романа, более того, ход, ею выбранный, — действие начинается уже после убийства старушки — во многом разрушает масштаб проблемы (зритель не видит преступления, и потому ему сложно воспринять наказание).
Итак, способы обработки прозы в наши дни все более стремятся к камерности, к узконаправленности, к монологичности. Охват картины мира совершается не через внешнее многоголосие, а через внутреннее. Конечно, можно начать говорить о тех факторах, которые препятствуют возникновению «спектакля-романа» на современной сцене. Здесь можно говорить и об отсутствии мощного актерского ансамбля в отдельно взятых театрах, и о технических проблемах воплощения объемного материала. Например, роман Достоевского, перенесенный на сцену в полном объеме, не потерпит наскоро введенных вторых составов (эта проблема есть почти в каждом нынешнем театре). Атмосфера таких действий должна создаваться слаженным коллективом, работающим не за зарплату, а за идею. И если представить себе это в театре Ариадны Мнушкиной (Париж) возможно, то в российском современном театре такой состав — большая редкость. Можно говорить и о сложностях, связанных с репетиционным периодом постановки. XXI век навязывает бешеный ритм жизни. Еще удивляешься, что мы не вернулись к началу XX века, когда на постановку тратили три дня, а через неделю уже ставили следующий спектакль. Позволить себе роскошь репетировать в течение нескольких лет могут очень немногие театры и режиссеры. И из-за коммерческих, и социальных проблем. Можно сетовать и на возможности восприятия зрителя. То, что Достоевский написал, а режиссер в полном объеме поставил, должно еще уместиться в сознании пришедшего на спектакль обывателя. В общем, сложностей для реали-
зации такого замысла очень много. И можно было бы подумать, что именно это является причиной смерти «спектакля-романа» на сцене. Однако есть и другая сторона медали. Это законное право театра на создание произведения, живущего по законам сценическим, театральным, а не литературным. Тут мы вновь возвращаемся к пожеланию Достоевского в письме к Оболенской — переиначьте роман, возьмите часть, оставьте лишь идею, и тогда на сцене он засверкает новыми красками. То есть вопрос не в отсутствии возможностей «классических» инсценировок, а скорее в отсутствии потребности.
Как мы уже писали, романы Достоевского полифоничны, и каждый голос является четко заявленной позицией, подкрепленной взвешенными аргументами, фактами. Но режиссерский театр не может допустить равнозначности выведенных на сцену голосов. Спектакль подчиняется единому замыслу, основному видению режиссера, а значит, неминуемо ослабление параллельно развивающихся идей. Это условие, без выполнения которого нельзя будет добиться целостности формы сценического произведения. Поэтому уход от «классического» способа вполне целесообразен и закономерен. Так же, как и возникновение иных тенденций перевода великой прозы в сценическое действие.
Театр стремится к созданию пьесы, адекватной времени, актуальной, современной. Такой, где Достоевский будет присутствовать как вдохновитель, как тот драгоценный камень, который лишь в руках ювелира приобретает настоящую ценность. Театр XXI века все больше двигается в сторону развития собственных законов, переводя законы других видов искусств на свой язык. Роль автора-прозаика перестала быть доминирующей, все больше вырастает роль автора-режиссера. Возможно, тип «спектакля-романа» еще появится на театральной сцене, но нам кажется, что выстраиваться такое действие уже будет совсем по другим законам, нежели в XX веке.
Список литературы
Баженова Л. Возвращение к прототипу // Театр. 1980. №10.
Беньяш Р. След вечного // Достоевский и театр. Ред. А. А. Нинова. Л., 1983.
Бояджиев Г. В чем новая сила сцены? // Театр. 1973. №7.
Достоевский Ф. Письмо к В. Д. Оболенской от 20.01.1872 // Письма. Т. III, 1872—1877. М.; Л., 1934.
Завадский Ю. Достоевский сегодня // Достоевский и театр. Л., 1983.
Золотницкий Д. О двух Смоктуновских // Премьеры Товстоногова. М., 1994.
Куликова И. Свежими и нынешними очами // Театр и жизнь. М., 1981.
Левикова Е. Четыре диалога и один монолог на темы Санкт-Петербургских «Бесов» // Современная драматургия. М., 1992.
Родина Т. Есть какая-то тайна искусства... // Классика и современность: Проблемы советской режиссуры 60—70 гг. М., 1987.
Смелянский А. Наши современники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов. М., 1981.
Смирнов-Несвицкий Ю. Всегда на пределе // Театральная жизнь. 1972. №14.
Товстоногов Г. Круг мыслей. Л., 1972.
