CC BY
208
«МОЩНО, ВЕЛИКО ТЫ БЫЛО, СТОЛЕТЬЕ!». СПб., 2014
А. А. Карев
ДОНСКОЙ ПОРТРЕТ В РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ XVIII ВЕКА. «РЫЦАРСКИЙ» ДИСКУРС
Исследование донского портрета XVIII - первой половины XIX в. пережило свой апогей в конце 1980-х - 1990-е гг., в период повышенного интереса к провинциальной культуре России, художественному примитиву и разного рода «сарматизмам». Среди импульсов нельзя не отметить русскоязычный вариант книги П. А. Белецкого «Украинская портретная живопись XVII-XVIII вв.» 1981 г. и, конечно, монографию Л. И. Танана-евой «Сарматский портрет», вышедшую в 1979 г.1 Из числа разнообразной, хотя и не очень обширной, литературы именно о донском портрете следует выделить труды И. П. Гуржиевой и М. Е. Соколенко. Особенно в этом отношении важна статья в девятом номере сборника «Музей» — на тот период самый большой и полный очерк о коллекции портретов донских атаманов и старшины XVIII в. в музеях Ростовской области. В работе нашел отражение многолетний опыт исследования полотен, в том числе в области реставрации, атрибуции и идентификации2. Знаком внимания к этому явлению была написанная под руководством профессора Т. В. Ильиной диссертация Н. А. Бондаревой «Донской портрет XVIII -первой половины XIX в. в контексте восточноевропейского провинциального портрета этого периода», защищенная в Санкт-Петербургском университете в 1996 г.3 Автором диссертации, в частности, было отме-
1 Белецкий П. А. Украинская портретная живопись XVH-XVHI вв. Л., 1981; Тана-наева Л. И. Сарматский портрет. Из истории польского портрета эпохи барокко. М., 1979.
2 Гуржиева И. П., Соколенко М. Е. Донской портрет XVIII века. Из собраний Новочеркасского и Старочеркасского музеев Ростовской области // Музей. Художественные собрания СССР М., 1988. Вып. 9. С. 87-101.
3 Бондарева Н. А. Донской портрет XVIII - первой половины XIX века в контексте восточноевропейского провинциального портрета этого периода. Автореф. дис. ... канд. иск. СПб., 1996.
136
Донской портрет в русской художественной культуре XVIII века ...
чено, что «украинский ктиторский портрет наиболее близок польскому рыцарскому портрету как носителю идей сарматизма». В свою очередь «грани идеологии сарматизма (особенно концепция «человека сражающегося») имеют много общего с идейно-мировоззренческим комплексом донского казачества на определенной ступени его развития, что и обусловило выбор в середине XVIII в. типологически близкого сарматскому портрету украинского репрезентативного барочного портрета как образца для ведущей линии в портретном искусстве Дона»4. Сейчас внимание к названной сфере явно не на подъеме, хотя вопросов относительно контекста донского портрета осталось немало5.
Проблематика художественной ситуации между Варшавой, Киевом и Петербургом обозначена довольно определенно: «На фоне русского провинциального искусства» донской портрет назван самой архаизирующей ветвью его развития «на стыке польского сарматского портрета, украинской портретной живописи и русской парсуны»6. Вполне соглашаясь с этим мнением, остановлюсь лишь на одной из тем, которая (и это — своего рода гипотеза) является общей для указанных традиций.
Итак, известно, что близ столицы Войска Донского Черкасска в усадьбе войскового атамана Данилы Ефремова в Красном урочище в первой половине XVIII столетия создается портретная галерея, включающая изображения атаманов, представителей казацкой старшины и членов их семей. Затем она размещается в новой резиденции атамана на Ефремовском подворье7. Храбрый воин, талантливый полководец, искусный дипломат и своего рода просветитель, основавший Войсковую Латинскую семинарию, Д. Е. Ефремов на склоне своей карьеры совершил ритуальное паломничество в Киево-Печерскую лавру, сделал там значительный вклад в монастырь и удостоился портретирования, а также права видеть свое изображение в интерьере Успенского собора (1752, Музей украин-
4 Бондарева Н. А. Донской портрет XVIII - первой половины XIX века... С. 6.
5 Отчасти о российской среде донского портрета говорилось автором данной статьи на Федорово-Давыдовских чтениях 2012 г. (МГУ) в сообщении «К вопросу о местных стилях в русском портрете XVIII века».
6 Бондарева Н. А. Донской портрет XVIII - первой половины XIX века. С. 15.
7 Основная часть коллекции донского портрета находится в Новочеркасском музее истории донского казачества и Старочеркасском историко-архитектурном музеезаповеднике. Подробнее об истории собрания см.: ГуржиеваИ. П., СоколенкоМ. Е. Донской портрет XVIII века. С. 87.
137
А. А. Карев
ского изобразительного искусства, Киев)8. Свободная копия, близкая по времени к этому, по сути, ктиторскому портрету (Новочеркасский музей истории донского казачества), будучи краеугольным камнем галереи, послужила отправной точкой для развития донского портрета. Правда, имеется предположение, что начальное полотно галереи не просто «свободный вариант» киевского портрета и, может быть, вообще было написано даже ранее его9.
Среди важнейших заложенных в заданной формуле черт справедливо отмечается культ сарматского типа изображения как репрезентации воинской доблести, имеющей глубокие корни в былой рыцарской вольнице. Это сказывается не только в столпообразной позе, больше похожей на предстояние, но и в преднамеренно ритуальном рядоположении оружия, наград и символов казачьей власти: бунчуков, насек, булав, шестоперов. Символика места в иерархии Войска донского имела свою дифференциацию, как, например, есть различия между атаманским и старшинским портретами, но характер демонстрации амплуа «Homo militans» оставался постоянным. Не изменялся, таким образом, и пиетет по отношению к образу рыцаря с соответствующим суровым воспитанием, со своим кодексом чести и демонстрацией готовности защищать свой дом, народ и церковь10. На этом, пожалуй, есть смысл остановиться подробнее.
Как и форма портрета, «рыцарственность» была общей чертой донских и украинских воинов. Так, например, традиционные носители рыцарско-сарматской идеи поляки писали еще во второй половине XVI в., что «на порогах проживают рыцарственные люди». Они «зовутся запорожскими молодцами», «поднесли Зборовскому гетманскую булаву, и он держал к ним речь, в которой назвал их рыцарями». Киевский католический епископ Верещинский даже «советовал основать для поляков рыцарскую школу на Украине»11. Позже, правда, отношение к запорожцам измени-
8 Белецкий П. А. Украинская портретная живопись XVII-XVIII вв. С. 108-109.
9 Гуржиева И. П., СоколенкоМ. Е. Донской портрет XVIII века. С. 88.
10 Апостолос-Каппадона Д. Словарь христианского искусства / Пер. с англ. А. Ивановой. Челябинск, 2000. С. 194-195; Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 446-449. О рыцарском кодексе подробнее см.: Флори Ж. Идеология меча: Предыстория рыцарства / Пер. с фр. М. Ю. Некрасова. СПб., 1999; КинМ. Рыцарство / Пер. с англ. И. А. Тогоевой. М., 2000. — Выражаю признательность моему другу, доктору исторических наук Олегу Федоровичу Кудрявцеву за помощь и консультации по рыцарской тематике.
11 Дашкевич Н. П. Рыцарство на Руси — в жизни и поэзии. Киев, 1902. С. 32-33.
138
Донской портрет в русской художественной культуре XVIII века ...
лось. Однако они и сами называли себя рыцарями или «лыцарями», ориентируясь на соответствующий кодекс, включающий идею чести, защиту угнетенных и борьбу с «неверными». Автор начала XX в. считал, что «южно-русский народ... лелеял в своей среде рыцарство, как учреждение, стоящее выше сословности, и отождествлял рыцарственность с подвигами защиты христианскаго мира против татар и турок, а потом и с защитою родного народа от других утеснителей»12. В этом смысле «гомерическую эпопею» (В. Белинский) Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» можно также рассматривать как отражение универсальной модели поведения благородного воина. Чего стоит только сцена отъезда «на Запорожье»: «Теперь благослови, мать, детей своих! — сказал Бульба. — Моли Бога, чтобы они воевали храбро, защищали бы всегда честь лыцарскую, чтобы стояли всегда за веру Христову, а не то — пусть лучше пропадут, чтобы и духу их не было на свете!».
Столь же важен был этот кодекс и для донского казачества, мировоззренчески тесно связанного с казачеством украинским.
Претендующая быть общезначимой для «человека сражающегося» «идеология меча», как известно, дает о себе знать уже в обряде посвящения в рыцари, когда достигший совершеннолетия кандидат опоясывается оружием13. Своеобразным отблеском этого обряда на Дону был обряд принятия в казаки рожденного в браке с иногородними: «На Круге старики экзаменовали принимаемого в знании молитв и обычаев. После чего принимаемый, стоя на одном колене, целовал обнаженный наполовину клинок шашки, Евангелие и крест, после чего ему дарили фуражку, и он считался казаком по корню, т. е. по рождению»14.
К казачьему образу жизни готовили с детства. Но в качестве живописного свидетельства можно представить лишь один портрет конца XVIII в. Он воспроизводит, как предполагают, внука Войскового атамана С. Д. Ефремова, названного в честь деда Степаном, единственного сына Данилы Степановича и Авдотьи Акимовны. Мальчик изображен фронтально в полный рост, с луком и стрелой в руках и собачкой у ног (Старо-
12 Там же. С. 46; из современных работ о возможности существования рыцарства в средневекой Руси см.: Назаров В. Д. Честь боярская // Родина. 2003. № 12. С. 52-55.
13 КинМ. Рыцарство. С. 125.
14 Астапенко Е. М. Старочеркасск — колыбель казачества. Ростов-на-Дону, 2011. С. 177.
139
А. А. Карев
черкасский историко-архитектурный музей-заповедник). По характеру языка предполагается, что автором мог быть местный художник самоучка15, тогда как парные портреты родителей (тоже в рост, Новочеркасский музей истории донского казачества), скорее всего, написаны были более опытными украинскими мастерами16. Иконографические соответствия этому портрету можно найти в изображениях российских дворянских детей в мундирах и с подобающим вооружением. Среди наиболее ярких примеров — написанные И. Я. Вишняковым портреты
B. Г. Фермора (между 1758 и 1761, ГРМ) и Ф. Н. Голицына (1760, ГТГ). Сам метод, предполагающий почти факсимильное воспроизведение поверхности предмета, как нельзя лучше соответствовал необходимости передачи мельчайших подробностей шитого золотом мундира и аксессуаров. Показательно, что мундир сержанта Преображенского полка Вильгельма Георга Фермора был написан позднее, скорее всего, в связи с присвоением ему соответствующего чина17. Правда, в практике столичной портретной живописи такие образцы детского портрета стали большой редкостью после освобождения дворян от обязательной военной службы Манифестом Петра III 1762 г. Разумеется, точно воспроизведенный мундир, как и во взрослых вариантах, сообщал портрету ярко выраженный характер государственного служения, в отличие от образа маленького казака, чью верность общему делу иносказательно, но по-домашнему подчеркивает маленькая собачка.
В изобразительное искусство России тема рыцарства пришла вместе с общеевропейской традицией портрета воинского начальника в латах. И хотя доспех соответствующего характера встречается на портретах царей еще в XVII в., целенаправленно и относительно массово этот мотив был востребован в петровскую эпоху. Образ не был однозначно рыцарский и нес с собой широкий шлейф различных ассоциаций и аллюзий, дополненный в российской действительности своими нюансами. Между тем, в какой бы смысловой контекст он ни попадал, будь то марсова, императорская или какая-либо еще семиосфера, неизменно всплывали образы триумфующей виктории, славы, воинской доблести и чести. Любопытно отметить, что в эмблематическом поле «кираса, или рыцарские латы»
15 Гуржиева И. П., СоколенкоМ. Е. Донской портрет XVIII века. С. 93.
16 Бондарева Н. А. Донской портрет XVIII - первой половины XIX века... С. 16.
17 Ильина Т. В. На переломе. Русское искусство середины XVIII века. СПб., 2010.
C. 175-176.
140
Донской портрет в русской художественной культуре XVIII века ...
имели значение «добродетель подает лучшую защиту», а «еж на латах, или кирасе» — «украшение на оружии, честь оружия», что опиралось на более ранний девиз: «Иглы ежа с их остротою не менее приятно видеть, чем страусиные перья с их мягкостью... Нет более прекрасного украшения, чем когда оружие украшают оружием»18. Однако именно «страусиные» перья на княжеской шапке Владимира в картине А. П. Лосенко «Владимир и Рогнеда» (1770, ГРМ) намекают на рыцарское амплуа князя — доблестного воина и куртуазного кавалера19. Мотив рыцарских лат в русском изобразительном искусстве на протяжении столетия звучит то в полную силу, то замирает, но не только не выходит из употребления, а в известной степени возрождается в Павловскую эпоху.
Совсем по-иному эта тема видится в донском варианте. Взяв многое из сарматского портрета, авторы, кажется, абсолютно невосприимчивы к распространенному в польской живописи эпохи барокко мотиву военных лат, который напрямую указывает на рыцарское амплуа20. Это тем более представляется странным, поскольку в портретных галереях этого времени на Дону, как правило, находил себе место неоднократно повторяемый исторический портрет явно почитаемого в донском крае Ермака Тимофеевича в доспехе и с копьем — весьма распространенными символами принадлежности к рыцарскому сословию. Правда, наверное, в данном случае пример не мог быть положительным, поскольку именно доспех послужил причиной смерти легендарного казака, о чем свидетельствует и надпись на зеркале полотна.
Предпочтение в одеждах донских атаманов и старшины сначала отдавалось так называемому «восточному стилю», что, как предполагают, было результатом культурного взаимодействия с окружающими народ-ностями21. Орнаментальная стихия, которую с большим, почти магическим пиететом один в один передают авторы полотен, имена которых нам пока неизвестны, видимо, была не меньшей символической защитой, чем стальные латы. Использование вплоть до конца XVIII столетия золота и
18 Эмблемы и символы / Вступ. ст. и коммент. А. Е. Махова. 2-е, испр. и доп. изд. М., 2000. № 56, 297. С. 84, 146, 287.
19 Хачатуров С. В. «Готический вкус» в русской художественной культуре XVIII века. М., 1999. С. 51-52.
20 О различных вариантах использования мотива металлического доспеха в рыцарском портрете в контексте польского «сарматизма» см.: Тананаева Л. И. Сарматский портрет. С. 154-170.
21 Бондарева Н. А. Донской портрет XVIII - первой половины XIX века. С. 6.
141
А. А. Карев
серебрянки включало модель в картину мира, восходящую к Средневековью (портрет войскового атамана Д. Е. Ефремова, после 1752, Новочеркасский музей истории донского казачества; портрет войскового атамана И. М. Иловайского, 1766, Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник; портрет донского бригадира Т. Ф. Грекова, 1794, Новочеркасский музей истории донского казачества). Даже в копиях более позднего времени эта традиция оставалась неизменной, как видно на примере портрета войскового атамана С. Д. Ефремова, написанного неизвестным художником XIX в. с оригинала А. П. Антропова (Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник.)
В российском варианте портрета подобные материалы и сам метод работы даже в глубокой провинции к середине XVIII столетия стали уже достаточным анахронизмом. Впрочем, при изображении казацкой старшины этих принципов придерживались не во всех случаях, и в их одеждах, все больше похожих на российский мундир как, впрочем, и в позах, потерявших прежнюю симметричность, наблюдается отход от почтения к узорочью. Среди наиболее красноречивых примеров — удивляющий виртуозным письмом и художественной зрелостью на общем фоне донской парсунности «Портрет богатого казака» кисти совсем еще молодого человека А. О. Жданова (1790, Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник)22.
Еще одним знаком-признаком рыцарства стало учреждение в России не просто нового порядка награждения, а именно ордена. «Орденские знаки, — пишет Л. Е. Шепелев, — означали наличие у их обладателей титула особого рода — титула кавалера орденской корпорации (ordo — сословие, община), ...деятельность которой обычно была направлена во славу того или иного святого»23.
Эти корпорации получали в своем роде адекватное воплощение в живописи. Так, на картине С. Торелли «Аллегория на победу Екатерины II над турками и татарами» (1772, ГТГ) представлен групповой портрет первых кавалеров учрежденного в 1769 г. Военного ордена святого великомученика и победоносца Георгия. Но «если кавалеры Георгиевского ордена олицетворяли собой как бы крестоносцев, подавляя неверных силой», то кавалеры Ордена святого равноапостольного князя Владимира призваны
22 ГуржиеваИ. П., СоколенкоМ. Е. Донской портрет XVIII века. С. 96-98; Бондарева Н. А. Донской портрет XVIII - первой половины XIX века. С. 11.
23 Шепелев Л. Е. Титулы, мундиры, ордена в Российской империи. Л., 1991. С. 190.
142
Донской портрет в русской художественной культуре XVIII века ...
были просвещать «заблудших»24. Над единым комплексом портретов для Думы владимирских кавалеров работал с 1782 г. (т. е. с года учреждения ордена) Д. Г. Левицкий. Описание интерьера Думы, включающего портретные изображения кавалеров и гроссмейстера в лице императрицы, позволяет говорить о церемонии, подобной рыцарской25. Девиз ордена в этом отношении был вполне подходящим: «Польза, честь и слава». И хотя понятие польза вызывает в памяти тезис Петра об «общей», т. е. государственной пользе, что нашло отражение в преамбуле статута ордена, не стоит забывать о других «отражениях», в том числе — ритуала посвящения в рыцари. В Средние века при «опоясывании мечом» сюзереном или священником26 имелось в виду использование оружия в благих целях. Кроме защиты своего сеньора предполагалась «защита церкви и слабых, а также установление и поддержание справедливости», что считалось важнейшей функцией воинского сословия27. Немало значила и идея личной чести. Так, португальский король Хайме I накануне битвы при Альхубаротте (1385) при обращении ко вновь произведенным в рыцари воинам сказал: «Сословие рыцарей столь высоко и благородно, что тот, кто в него вступил, не должен совершать поступков низких, зловредных или трусливых, но обязан быть храбрым и гордым, подобно льву, преследующему свою добычу. А потому более всего я сегодня желаю, чтоб вы показали всю свою храбрость и отвагу, и именно поэтому я поместил вас в авангард своего войска. Сражайтесь же так, чтобы с честью (курсив мой. — А. К.) завершить эту битву, иначе окажется, что шпоры ваши неладно прикреплены к сапогам»28. Как известно, честь, наряду с мужеством, верностью, великодушием, благоразумием, учтивостью-кур-туазностью и вольностью, входила в число семи рыцарских доблестей. Среди воззваний к рыцарям не последнее место занимал призыв «самим завоевывать себе имя, которое будут помнить вечно». Это поощрение
24 Кузнецов С. О. Серия портретов Владимирских кавалеров Д. Г. Левицкого. Из истории создания и бытования произведений // Д. Г. Левицкий. 1735-1822: Сб. научных трудов / Науч. ред. Г. Н. Голдовский. Л., 1987. С. 85.
25 Там же. С. 83-86.
26 О роли оружия, «светских» корнях обряда посвящения в рыцари и значении в этом отношении церкви подробнее см.: КинМ. Рыцарство. С. 119-150.
27 Там же. С. 139.
28 Цит. по: Кин М. Рыцарство. С. 147.
143
А. А. Карев
стремления к мирской славе имело истоком героические идеалы прошлого, служившие основой для идеи рыцарства29.
Особенно настойчиво тема рыцарства в России утверждалась, как известно, во времена Павла I. Все орденские корпорации сливаются в это время в единое Кавалерское общество Российской империи. В 1797 г. в России была «разрешена деятельность» Ордена Иоанна Иерусалимского, принявшего название Мальтийского30. Эта политика напрямую находит отражение в портретах императора и лиц из его окружения. В наибольшей степени это касается полотна С. Тончи, изобразившего Павла I в одеянии гроссмейстера Мальтийского ордена с соответствующими регалиями (ноябрь 1798 - март 1801, ГРМ, Государственный музей-заповедник «Гатчина»).
Войско Донское не сразу, но тоже подключается к орденской системе. Так, изображенный на большом парадном портрете с орденом Св. Владимира первой степени войсковой атаман войска Донского А. И. Иловайский (1797, Новочеркасский музей истории донского казачества) вполне мог быть по своему статусу моделью одного из портретов для Кавалерской думы. А донской войсковой атаман Павловского времени (с 1797 по 1801) В. П. Орлов на эпитафиальном портрете (1801, Новочеркасский музей истории донского казачества) предстает верным вассалом гроссмейстера Мальтийского ордена. Казалось бы, уже устаревший мотив — родовой герб — в этом контексте вполне мог выглядеть важным свидетельством права на рыцарство, ибо, согласно статуту, кавалерами Ордена могли быть лишь лица с дворянской родословной не менее 150 лет31.
Все представленное на донском портрете активно работает на образ доблестного казака-рыцаря в соответствии с существующей испокон веков триадой: «Казаком нужно родиться! Казаком нужно стать! Казаком нужно быть! Тогда обретешь царствие Небесное и славу в потомках»32. По большому счету, смущает лишь одно обстоятельство. В среде казачества царило повышенное уважение к коню. Считалось, например, что
29 Там же. С. 148.
30 Шепелев Л. Е. Титулы, мундиры, ордена в Российской империи. С. 197.
31 Правда, вряд ли это успешно мог сделать внук старшины и зять первого донского графа Ф. П. Денисова генерал-лейтенант Василий Петрович Орлов, если бы не получил свой чин в качестве исключения. Подробнее его биографию см.: Астапенко М. П. Донские казачьи атаманы. Исторические очерки-биографии (1550-1920 гг.). Ростов-на-Дону, 2012. С. 156-162.
32 Астапенко Е. М. Старочеркасск — колыбель казачества. С. 176.
144
Донской портрет в русской художественной культуре XVIII века ...
хомут оскорбляет достоинство лошади, и основные грузы возили либо по воде, либо на волах. И при всем этом мотив всадника совершенно выпал из сферы изобразительного искусства не только донцов, но их предшественников по иконографической линии, включая заказчиков «сарматского портрета». Это может показаться тем более странным, что рыцарство как раз привычно ассоциируется в европейской культуре с образом всадника с соответствующей символикой. Ибо это был «мастер, логос, дух, вознесшийся над своим конем (т. е. над материей)»33.
В столичной же ветви и особенно в русском придворном искусстве образ всадника оказался вполне востребованным34. Это был имеющий традицию еще в средневековом варианте портрет государя. В Петровскую эпоху в окружении образов боевых генералов он становился составной частью баталии или триумфа, мог использоваться как символ императорской власти, а сам император мог предстать рыцарем, несущим своим врагам и всему человечеству долгожданный мир, как, например, на центральной «картине» триумфальных врат именитого человека Строганова (1709). Этой традиции следовали и верные сподвижники императора. Позже, со ссылкой на образ Петра, своих коней оседлали переодетые в мужские мундиры императрицы Елизавета Петровна (Г. Х. Гроот. Портрет императрицы Елизаветы Петровны на коне с арапчонком. 1743, ГТГ) и Екатерина II (В. Эриксен. Портрет Екатерины II в гвардейском мундире на коне Бриллианте. 1762, Государственный музей-заповедник «Петергоф»). Рыцарями, хотя и в маскарадной модификации, предстают победители придворной карусели 1766 г. Григорий и Алексей Орловы на портретах того же В. Эриксена (ГЭ). Не забыта была тема всадника и в Павловскую эпоху35. Другая, далеко не придворная аудитория, с удовольствием рассматривала сказочных и литературных рыцарей, воплощенных в лубочном варианте, например, в гравюре «Славный витезь Бова королевич».
33 КерлотХ. Э. Словарь символов. С. 446.
34 Об этом см.: Маркина Л. А. От барокко к рококо. Эволюция конного живописного портрета в России // Барокко в России / Отв. ред. Г. Г. Поспелов. М., 1994. С. 168-177; Чежина Ю. И. Образы всадниц в русской культуре XVIII в. К типологии конного портрета // Актуальные проблемы теории и истории искусства: Сб. науч. статей. Вып. 2 / Под ред. А. В. Захаровой. СПб., 2012. С. 382-388.
35 Например, см.: Д.-А. Аткинсон. Портрет императора Павла I. 1797. Государственный музей-заповедник «Павловск»; И.-Б. Лампи-младший. Император Павел I со свитой. 1802. Государственный музей-заповедник «Гатчина».
145
А. А. Карев
Почему же конная тема осталась за пределами пространства донского портрета? Вряд ли это можно объяснить отсутствием у авторов навыков изображать лошадь. В конце концов, в России XVIII в. вполне можно было найти художника, способного воспроизвести всадника. Привлечение же столичных мастеров для портретирования атаманов и старшины не было табуировано, о чем свидетельствуют работы А. П. Антропова и К.-Л. Христинека36. Видимо, действительно, достаточно сильной была данная как ориентир формула «сарматского» портрета, откорректированная требованиями предстояния в ктиторском изображении, которое находилось у истоков галереи. Скорее всего, этот акцент на устойчивости, в прямом и переносном смысле, был в это время более близок идее рыцарской стойкости, чем образ всадника. Рассматривая данные портреты, в принципе, вполне можно говорить о некоем целостном образе донского казачества, обладающем рядом угадываемых черт, например, таких: соответствующий внешний облик и одежда, предметы-атрибуты «человека сражающегося», родовые гербы, барочная лексика с сильным украинским «акцентом» и культом «осени Средневековья».
Кстати, весьма любопытно сопоставить с изображениями казаков некий совокупный словесный портрет, который приводит историк XIX в. В. Д. Сухоруков: «Слияние разноплеменности сделало в наружности донцов какую-то особенность и дало им, если можно сказать, собственную казачью физиогномию, довольно отличительную от людей чисто русских. ...Казаки имеют сложение тела твердое, крепкое и здоровое, более дородны или дебелы, нежели сухи и сухощавы; росту достигают довольно большого и почти все — среднего; лицом большею частью смуглы, с темными волосами. Обладают мощными физическими силами. Духом большею частью смелы, храбры и отважны; характером живы и веселы; в движениях проворны и легки»37.
В контексте галереи донских портретов не забыт и образ Прекрасной дамы. Женских портретов сохранилось немного, и все они воспроизводят членов семьи Ефремовых. Видимо, и в реальности как по количеству, так
36 Кроме погибшего оригинала портрета С. Д. Ефремова Антропов написал также портрет походного атамана донских казачьих войск бригадира Ф. И. Красноще-кова (1761, ГРМ), который И. П. Гуржиева и М. Е. Соколенко считают также портретом С. Д. Ефремова (см.: Гуржиева И. П., Соколенко М. Е. Донской портрет XVIII века. С. 89). Эту же модель изобразил и К.-Л. Христинек (1768, Ростовский областной музей изобразительных искусств. Ростов-на-Дону).
37 Цит по: Астапенко Е. М. Старочеркасск — колыбель казачества. С. 177-178.
146
Донской портрет в русской художественной культуре XVIII века ...
и по значению они не могли составить конкуренцию образу идеального казака. Самый выразительный из них — портрет третьей жены войскового атамана Степана Даниловича Ефремова, легендарной Меланьи Карповны (Новочеркасский музей истории донского казачества). Достаточно сказать, что актуальная и поныне поговорка «Наготовлено, как на Меланьину свадьбу», в известной степени отражающая реальный размах устроенного в казачьей столице пиршества, — это только малая часть устного народного творчества, связанного с этой персоной38. Изображенная со сложенными руками, с головным убором, скрывающим не только волосы (что было обусловлено некими магическими страхами давнего славянского происхождения), но и добрую часть лица, Меланья — само воплощение кротости и послушания. Ее пресыщенный орнаментом убор вместе с крупными чертами лица, лишенного индивидуальности мужских портретов, явно подчинены задачам прославления своеобразной женственности, достойной «поклонения» донца-рыцаря. В том же ключе трактована и жена полковника Данилы Степановича Ефремова Авдотья Акимовна, «строительница» Старочеркасского женского монастыря39.
Существует традиция сравнения этих портретов с современной им русской провинциальной живописью40. Действительно, известная эмоциональная сдержанность моделей в совокупности с воспроизведением расстилающегося по плоскости орнаментального декора их нарядов дают повод констатировать близость этих явлений. Однако изображения жен донцов второй половины столетия стадиально более сопоставимы с портретами русских цариц конца XVII - начала XVIII в. (неизвестный художник конца XVII - начала XVIII в. Портрет царицы Марфы Матвеевны, ГРМ), а по сословно-вкусовым ориентирам — с купеческим портретом рубежа XVIII и XIX вв.
Таким образом, идущая со стороны Киева волна рыцарства, ставшая формой памяти о героических временах кочевой жизни, по мере становления культуры Донского края как части культуры Российского государства, пришла в соприкосновение с темой воинской доблести имперского
38 См.: Гуржиева И. П., СоколенкоМ. Е. Донской портрет XVIII века. С. 91-92. — Авторы считают, что портрет «был выполнен, вероятно, к знаменитой свадьбе около 1755 года».
39 Работа неизвестного художника конца XVIII - начала XIX века. Новочеркасский музей истории донского казачества.
40 Бондарева Н. А. Донской портрет XVIII - первой половины XIX века... С. 9.
147
А. А. Карев
образца из Санкт-Петербурга. Принимающая сторона, разумеется, пыталась регулировать процесс на свой лад, руководствуясь формулой «я не москаль, но русский, и по закону, и по вере православной, а не природе»41. Воспевающие героизм донцов легенды и реальные награды, которые на портретах словно выкладываются преднамеренно перед зрителем, сочетались с негодующими письмами сверху и часто с розыскными делами по поводу самостийности Дона. Неслучайно некоторые модели портретов успели испытать на себе порядок российских темниц42.
Со временем в рыцарстве сарматского образца, сохраняющего черты собственно готики, теплящейся в недрах всеядного барокко, появляется рыцарство готики возрожденной, пришедшей из столицы империи43. В донском варианте все это обозначалось не только ритуальной демонстрацией с детальной факсимильностью выписанных наград, но и консервацией «сарматских» признаков письма. Эта парадоксальность как результат осознанного выбора эстетических ориентиров, характерного для соответствующей ветви примитива, была частным случаем взаимоотношений центра и казачества.
Информация о статье
ББК 85.1; УДК 75.041.5
Автор: Карев Андрей Александрович — доктор искусствоведения, профессор кафедры истории отечественного искусства Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова, Москва, Россия, [email protected]
Название: Донской портрет в русской художественной культуре XVIII века. «Рыцарский» дискурс
Аннотация: Правомерность выбора этой темы обусловлена, прежде всего, «сарматскими», т. е. польско-украинскими корнями располагавшегося в столице войска донского Черкас-ске ансамбля портретов атаманов, представителей казацкой старшины и членов их семей. Намеренная устойчивость демонстрации амплуа воина с соответствующим суровым воспитанием, со своим кодексом чести и показом готовности защищать свой дом, народ и церковь позволяет говорить о своего рода пиетете по отношению к образу рыцаря. Отсутствие таких классических признаков рыцарства, как латы или образ всадника, восполняются почти сакральным отношением к оружию и наградам. Наоборот, в столичной ветви (и особенно в русском придворном искусстве XVIII в.) как мотив лат, так и тема всадника оказались
41 Цит по: Астапенко Е. М. Старочеркасск — колыбель казачества. С. 9.
42 Прежде всего, «сам» Данила Ефремович Ефремов, а затем и его сын Степан Данилович, чудом избежавший казни (см.: АстапенкоМ. П. Донские казачьи атаманы. С. 132-133, 144-146).
43 О готическом возрождении (Gothic Revival) или готике «выживания» (Gothic Survival) в связи с темой рыцарства в эпоху Просвещения в России см.: Кузнецов С. О. Неизвестный Левицкий. Портретное искусство живописца в контексте петербургского мифа. СПб., 1996. С. 43-70; Хачатуров С. В. «Готический вкус» в русской художественной культуре XVIII века. С. 95-96, 108-110, 113-115.
148
Донской портрет в русской художественной культуре XVIII века ...
вполне актуальными. Объединяющим же началом служил орден как символ принадлежности особой корпорации. Со временем в донском портрете признаки рыцарства «сарматского» образца, сохраняющего черты собственно готики, дополняются свойствами рыцарства «готики возрожденной», пришедшей из столицы Российской империи. Это барочное соединение несоединимого как результат осознанного выбора эстетических ориентиров, характерных для соответствующей ветви примитива, было частным случаем взаимоотношений центра и казачества.
Ключевые слова: портрет, художественная культура, барокко, казак, рыцарь, орден Литература, использованная в статье
Апостолос-Каппадона, Диана. Словарь христианского искусства. Челябинск: Урал LTD, 2000. 267 с.
Астапенко, Евгений Михайлович. Старочеркасск — колыбель казачества. Ростов-на-Дону: Артель, 2011. 288 с.
Астапенко, Михаил Павлович. Донские казачьи атаманы. Исторические очерки-биографии (1550-1920 гг.). Ростов-на-Дону: Ростовкнига, 2012. 251 с.
Белецкий, Платон Александрович. Украинская портретная живопись XVII-XVIII вв. Ленинград: Искусство, 1981. 258 с.
Бондарева, Наталья Александровна. Донской портрет XVIII - первой половины XIX века в контексте восточноевропейского провинциального портрета этого периода. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Санкт-Петербург: Санкт-Петербургский государственный университет, 1996. 17 с.
Гуржиева, Ирина Павловна; Соколенко, Михаил Егорович. Донской портрет XVIII века. Из собраний Новочеркасского и Старочеркасского музеев Ростовской области // Музей. Художественные собрания СССР Москва: Советский художник, 1988. Вып. 9. С. 87-101. Дашкевич, Николай Павлович. Рыцарство на Руси — в жизни и поэзии. Киев: Типография Р К. Лубковского, 1902. 47 с.
Ильина, Татьяна Валериановна. На переломе. Русское искусство середины XVIII века. Санкт-Петербург: Издательство Санкт-Петербургского государственного университета, 2010. 240 с.
Керлот, Хуан Эдуардо. Словарь символов. Москва: REFL-book, 1994. 608 с.
Кин, Морис. Рыцарство / Перевод с английского И. А. Тогоевой. Москва: Научный мир, 2000. 522 с.
Кузнецов, Сергей Олегович. Неизвестный Левицкий. Портретное искусство живописца в контексте петербургского мифа. Санкт-Петербург: Логос-СПб, 1996. 160 с.
Кузнецов, Сергей Олегович. Серия портретов Владимирских кавалеров Д. Г. Левицкого. Из истории создания и бытования произведений // Д. Г Левицкий. 1735-1822. Сборник научных трудов / Научный редактор Г. Н. Голдовский. Ленинград: Государственный Русский музей, 1987. С. 78-87.
Маркина, Людмила Алексеевна. От барокко к рококо. Эволюция конного живописного портрета в России // Барокко в России / Ответственный редактор Г. Г. Поспелов. Москва: Государственный институт искусствознания, 1994. С. 168-177.
Назаров, Владислав Дмитриевич. Честь боярская // Родина. 2003. № 12. С. 52-55. Тананаева, Лариса Ивановна. Сарматский портрет. Из истории польского портрета эпохи барокко. Москва: Наука, 1979. 304 с.
Флори, Жан. Идеология меча. Предыстория рыцарства / Перевод с французского М. Ю. Некрасова. Санкт-Петербург: Евразия, 1999. 320 с.
Хачатуров, Сергей Валерьевич. «Готический вкус» в русской художественной культуре XVIII века. Москва: Прогресс-Традиция, 1999. 184 с.
Чежина, Юлия Игоревна. Образы всадниц в русской культуре XVIII в. К типологии конного портрета // Актуальные проблемы теории и истории искусства. Сб. науч. статей. Вып. 2 / Под редакцией А. В. Захаровой. Санкт- Петербург: НП-Принт, 2012. С. 382-388.
149
А. А. Карев
Шепелев, Леон-ид Ефимович. Титулы, мундиры, ордена в Российской империи. Ленинград: Наука, 1991. 224 с.
Эмблемы и символы / Вступительная статья и комментарии А. Е. Махова. 2-е, испр. и доп. изд. Москва: Интрада, 2000. 368 с.
Information about the article
Author: Karev Andrey Aleksandrovich — Doctor in Art History, Professor, Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russia, [email protected]
Title: Donskoy Portrait in Russian Art Culture of the 18th century. «Chivalry» discourse Summary: The choice of this theme is first of all due to «sarmat», that is Polish-Ukrainian roots of the ensemble of the portraits of Cossack cheiftains, representatives of Cossack heads and members of their families which were situated in Cherkassk, the capital of the Donskoy military. The stability of showing a warrior with certain strict upbringing, with his own code of honour and the demonstration of his readiness to protect his house, his people and his church allows us to speak about certain piety towards the image of a knight. The absence of such classical features of chivalry as armour and also the image of a rider is filled up by almost sacred attitude to weapons and awards. On the contrary, in the capital branch, and in Russian court art of the 18th century, in particular, both the theme of armour and a rider appeared to be quite actual. The uniting thing was the order as the symbol of belonging to a certain corporation. With time the signs of knighthood of «sarmat» type keeping the features of Gothic in the Donskoi portrait are supplemented with the features of the Gothic revival which arrived from the capital of the Russian empire. This baroque combination of the things that cannot be combined as a result of consciously selected aesthetic artistic elements typical for a certain branch of the Primitive art, was a particular case in the interrelationship between the centre and the Cossacks.
Keywords: portrait, art culture, baroque, Cossacks, chivalry, order
References
Apostolos-Cappadona, Diana. Slovar’ khristianskogo iskusstva [Dictionary of Christian Art]. Chelyabinsk: Ural LTD Publ., 2000. 267 p.
Astapenko, Evgeniy Mikhaylovich. Starocherkassk — kolybel’ kazachestva [Starocherkask — the cradle of the Cossacks]. Rostov-on-Don: Artel’ Publ., 2011. 288 p.
Astapenko, Mikhail Pavlovich. Donskie kazach’i atamany. Istoricheskie ocherki-biografii (1550— 1920 gg.) [The Don Cossacks’ chieftaints. Historical sketches-biographies (1550—1920s)]. Rostov-on-Don: Rostovkniga Publ., 2012. 251 p.
Beletskiy, Platon Aleksandrovich. Ukrainskaya portretnaya zhivopis’XVII—XVIII vv. [Ukrainian portrait painting of the 17th—18th centuries]. Leningrad: Iskusstvo Publ., 1981. 258 p.
Bondareva, Natalya Aleksandrovna. Donskoy portret XVIII—pervoy poloviny XIX veka v kontekste vostochnoevropeyskogo provintsialnogo portreta etogo perioda [The Don portrait of the 18th — first half of the 19th centuries in the context of East-European provincial portrait of this period]. Avtore-ferat dissertatsii na soiskanie uchenoy stepeni kandidata iskusstvovedeniya. St. Petersburg: St. Petersburg State University Press, 1996. 17 p.
Gurzhieva, Irina Pavlovna; Sokolenko, Mikhail Egorovich. Donskoy portret XVIII veka. Iz sobra-niy Novocherkasskogo i Starocherkasskogo muzeev Rostovskoy oblasti [The Don portrait of the 18th century. From the collections of Novocherkask and Starocherkask museums of the Rostov Region], in Muzey. Khudozhestvennye sobraniya SSSR. Moscow: Sovetskiy khudozhnik Publ., 1988. Issue 9. P 87-101.
Dashkevich, Nikolay Pavlovich. Rytsarstvo na Rusi — v zhizni i poezii [Chivalry in Ancient Rus — in life and poetry]. Kiev: R. K. Lubkovskiy Print., 1902. 47 p.
Il’ina, Tatyana Valerianovna. Na perelome. Russkoe iskusstvo serediny XVIII veka [On the breakpoint. Russian art of the mid-18h century]. St. Petersburg: St. Petersburg State University Press, 2010. 240 p.
150
Донской портрет в русской художественной культуре XVIII века ...
Cirlot, Juan Eduardo. Slovar’ simvolov [Dictionary of Symbols]. Moscow: REFL-book Publ., 1994. 608 p.
Keen, Maurice. Rytsarstvo [Chivalry]. Translated from English by I. A. Togoeva. Moscow: Nauch-nyy mir Publ., 2000. 522 p.
Kuznetsov, Sergey Olegovich. Neizvestnyy Levitskiy. Portretnoe iskusstvo zhivopistsa v kontekste peterburgskogo mifa [The unknown Levitskiy. The portrait art of a painter in the context of St. Petersburg myth]. St. Petersburg: Logos-SPb Publ., 1996. 160 p.
Kuznetsov, Sergey Olegovich. Seriya portretov Vladimirskikh kavalerov D. G. Levitskogo. Iz istorii sozdaniya i bytovaniya proizvedeniy [Series of portraits of the bearers of the Order of St. Vladimir by D. G. Levitskiy. From the history of creating and existing of the pictures], in Goldovs-kiy G. N. (ed.). D. G. Levitskiy. 1735—1822. Sbornik nauchnykh trudov. Leningrad: State Russian Museum Publ., 1987. P. 78-87.
Markina, Lyudmila Alekseevna. Ot barokko k rokoko. Evolyutsiya konnogo zhivopisnogo portreta v Rossii [From baroque to rococo. Evolution of a rider’s portrait in Russia], in Pospelov G. G. (ed.). Barokko v Rossii. Moscow: State Institute of Art Studies Press, 1994. P. 168-177.
Nazarov, Vladislav Dmitrievich. Chest’ boyarskaya [The Boyar honour], in Rodina. 2003. № 12. P. 52-55.
Tananaeva, Larisa Ivanovna. Sarmatskiy portret. Iz istorii pol ’skogo portreta epokhi barokko [The Sarmat portrait. From the history of the Polish portrait of the baroque time]. Moscow: Nauka Publ., 1979. 304 p.
Flori, Jean. Ideologiya mecha. Predystoriya rytsarstva [Ideology of a sword. Pre-history of chivalry]. Translated from French by M. Yu. Nekrasov. St. Petersburg: Eurasia Publ., 1999. 320 p. Khachaturov, Sergey Valerevich. «Goticheskiy vkus» v russkoy khudozhestvennoy kulture XVIII veka [The «Gothic taste» in Russian art culture in the 18th century]. Moscow: Progress-Traditsiya Publ., 1999. 184 p.
Chezhina, Yuliya Igorevna. Obrazy vsadnits v russkoy kul’ture XVIII v. K tipologii konnogo por-treta [Images of women-riders in Russin culture of the 18th century. To the typology of a rider’ portrait], in Zakharova A. V. (ed.). Aktual’nye problemy teorii i istorii iskusstva. Issue 2. St. Petersburg: NP-Print Publ., 2012. P. 382-388.
Shepelev, Leonid Efimovich. Tituly, mundiry, ordena v Rossiyskoy imperii [Titles, full-dress coats, orders in Russian empire]. Leningrad: Nauka Publ., 1991. 224 p.
Makhov A. E. (ed.). Emblemy i simvoly [Emblems and Symbols]. 2nd ed. Moscow: Intrada Publ., 2000. 368 p.
151
