CC BY
610
2. ЦГА РК. Ф.1736. Оп.1. Д. 32.
3. Жанайхан, Е. Художественная жизнь Павлодарского Прииртышья второй половины XIX - первой трети XX вв.: автореф. дис. ... канд. искусствовед. - Барнаул, 2011.
4. Соколкин, Э. Хранитель истории // Звезда прииртышья. - 1972. - 12 мая.
5. Золотарева, Л.Р Развитие художественного и художественно-педагогического образования в Казахстане // Вестник Каргу. - Караганда. - 2010. - № 2.
6. Денисова, Н.И. Художественная жизнь павлодарского прииртышья начала 40-х - конца 80-х годов XX века: автореф. дис. ... канд. искусствовед. - Барнаул, 2012.
7. Личман, Е.Ю. Национальное наследие и диалог культур: монография / Е.Ю. Личман, Е. Жанайхан, Н.И. Денисова; науч. ред. проф. Н.Р. Аршабеков, проф. Т.М. Степанская. - Павлодар; Барнаул, 2013.
8. Павлодарский художественный колледж [Э/р]. - Р/д: http://www. phk.kz/o-kol ledzhe
9. Павлодарский государственный педагогический институт [Э/р]. - Р/д: http://www.ppi.kz/index.php?Lang=ru Bibliography
1. Beyjsenbaev, S.K. Stanovlenie khudozhestvennogo obrazovaniya v Respublike Kazakhstan // Vestnik Kazakhskogo nac. ped. un-ta im. Abaya.
- Almatih. - 2004. - № 2(5). - Ser.: «Khudozhestvennoe obrazovanie: iskusstvo-teoriya-metodika».
2. CGA RK. F.1736. Op.1. D. 32.
3. Zhanayjkhan, E. Khudozhestvennaya zhiznj Pavlodarskogo Priirtihshjya vtoroyj polovinih XIX - pervoyj treti XX vv.: avtoref. dis. ... kand. iskusstvoved. - Barnaul, 2011.
4. Sokolkin, Eh. Khranitelj istorii // Zvezda priirtihshjya. - 1972. - 12 maya.
5. Zolotareva, L.R. Razvitie khudozhestvennogo i khudozhestvenno-pedagogicheskogo obrazovaniya v Kazakhstane // Vestnik Kargu. - Karaganda.
- 2010. - № 2.
6. Denisova, N.I. Khudozhestvennaya zhiznj pavlodarskogo priirtihshjya nachala 40-kh - konca 80-kh godov XX veka: avtoref. dis. ... kand. iskusstvoved. - Barnaul, 2012.
7. Lichman, E.Yu. Nacionaljnoe nasledie i dialog kuljtur: monografiya / E.Yu. Lichman, E. Zhanayjkhan, N.I. Denisova; nauch. red. prof. N.R. Arshabekov, prof. T.M. Stepanskaya. - Pavlodar; Barnaul, 2013.
8. Pavlodarskiyj khudozhestvennihyj kolledzh [Eh/r]. - R/d: http://www.phk.kz/o-kolledzhe
9. Pavlodarskiyj gosudarstvennihyj pedagogicheskiyj institut [Eh/r]. - R/d: http://www.ppi.kz/index.php?Lang=ru
Статья поступила в редакцию 08.08.14
УДК 74:339.138
Mazurina T.A. A DESIGN OF A VISUAL STYLE OF A BRAND: THEORY AND METHODOLOGY. In the work actual theoretical aspects of creation of brands are considered; methodical bases of designing of a visual style of modern brands are developed; the most effective ways of their image are investigated. The role of the trademark as a fundamental element of branding is defined. For the first time the author formulates the meaning of a "cultural-ecological approach in designing brands". The unique method of a bionic shaping of brands is offered.
Key words: brand, design, trademark, territorial branding, cultural-ecological approach, method of bionic shaping, ways of depiction.
Т.А. Мазурина, канд. искусствовед., доц. каф. дизайна Оренбургского гос. университета, г. Оренбург, E-mail: pta-ha9@yandex.ru
ДИЗАЙН ВИЗУАЛЬНОГО СТИЛЯ БРЕНДА: ТЕОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ
В работе рассматриваются актуальные теоретические аспекты создания брендов, разрабатываются методические основы дизайна визуального стиля современных брендов, исследуются наиболее эффективные способы их изображения. Определена роль товарного знака как основополагающего элемента брендинга. Автором впервые сформулирован «культурно-экологический подход в дизайне брендов», предложен уникальный метод бионического формообразования брендов.
Ключевые слова: бренд, дизайн, товарный знак, брендинг территорий, культурно-экологический подход, метод бионического формообразования, способы изображения.
В настоящее время бренд рассматривается как важнейший элемент системы идентификации страны или другой территории в мировом коммуникативном пространстве. Это актуализирует необходимость новых дизайнерских разработок и научных исследований в области дизайна отечественного брендинга. Как отмечает Павел Родькин, «актуальность разработки фирменного стиля России усиливается в условиях глобальных изменений и сдвигов старых парадигм, своеобразном осевом времени новейших коммуникаций, когда подобные репрезентативные модели становятся ключевыми структурными и одновременно формообразующими элементами политических, экономических и культурных практик» [1].
Алина Уиллер, автор «руководства по созданию, продвижению и поддержке сильных брендов» считает, что понятие бренда отражает в себе основополагающую идею, репутацию и ожидания, которые складываются в умах людей относительно продукта или компании [2]. В России бренд принято рассматривать как дизайн, разработанный для определённого товара в отличающемся стиле, выделяющем товар на рынке сбыта посредством упаковки, графических знаков, логотипов, мультимедийных технологий [3].
Исходя из отмеченных определений, становится очевидной, прежде всего, динамичность ситуации, в которой реализуется бренд. Он может носить вербальный или визуальный характер, но в любом случае чётко соотносится со временем и местом производства и реализации товаров.
Различают вербальный и визуальный стили бренда. Последний, находясь в компетенции дизайна, аккумулирует в себе визуальный образ марки товара, создаваемый рекламой в восприятии покупателя [4].
Система мероприятий по созданию и развитию вербального и визуального стиля бренда, осуществляемая рекламной стратегией компании, называется брендингом. Брендинг (англ. branding) - «наука, занимающаяся вопросами создания и продвижения на рынок товара посредством креативных, маркетинговых и социальных исследований» [3, с. 38]. При этом создание бренда в существенной мере опирается на графическую образность, которая отражает те или иные приоритетные стратегии страны, фирмы, корпорации или конкретного предпринимателя. Отсюда становятся очевидными роль и значение имиджа, репутации, культурного потенциала и т.п. страны, которую представляет та или иная производственная организация посред-
i*
NY.
Рис. 1. Бренд товара: «Shell», нефтяная компания, США, Раймонд Леви, 1971; бренд города: «I Love NY», США, Милтон Глейзер, 1977; бренд страны: знак страны, Греция; бренд международных событий: XXI Зимние Олимпийские игры, 2010
ством выпускаемого товара на отечественном и зарубежном рынках. Доминирующее значение в данном случае имеет образ и стиль, воплощённые графически в изображение бренда.
В 1996 году Саймон Анхольт (один из ведущих мировых специалистов в области брендинга, советник по общественной дипломатии Британского правительства и ряда других правительств и агентств Объединенных Наций; редактор журнала Place Branding and Public Diplomacy, выпускаемого издательством Henry Stewart Publications.) разработал концепцию национального бренда. В 2002 году Анхольт впервые употребил в качестве термина фразу «брендинг мест». В своей книге «Бренд Америка» он исследует вопросы управления имиджем страны с помощью маркетинговых стратегий [5]. По теории Анхольта, существует шесть элементов современного бренда территории: туризм, экспортные бренды, политика, бизнес и инвестиции, культура, люди.
Кейт Динни (один из крупнейших мировых специалистов в -области брендинга территорий, научный редактор ведущего журнала издательства Palgrave Macmillan «Брендинг территорий и общественная дипломатия»), развивая направление Анхольта, исследует теорию брендинга городов. В книге «Брендинг территорий. Лучшие мировые практики» свои рассуждения о маркетинговых технологиях брендинга он завершает мыслями о способности графического дизайна влиять на восприятие, эмоции, отношение людей и об использовании его для создания характерной для города идентичности бренда. По его мнению, «совместное участие государственного и частного секторов, объединенное со стратегически используемым высококачественным графическим дизайном, представляет собой надежную основу для построения сильного бренда города» [6, с. 267].
Денис Визгалов, ведущий эксперт Европейского Института маркетинга мест, отмечает, что брендинг - это своего рода «высший пилотаж» маркетинга [7]. Отмечая справедливость суждений Визгалова, концентрирующего своё внимание на маркетинге, П. Родькин подчёркивает важную роль дизайна в создании бренда. В его понимании дизайн теснейшим образом связан с политикой государств; становится, своего рода, «инструментом политики», участвуя в создании товаров и брендов, производимых государством, и оказывая усиливающее (синергетическое) воздействие на успешность продвижения бренда [1].
Не ставя под сомнение позиции Павла Родькина, необходимо отметить, что подобное понимание роли и значения дизайна не является единственным.
Н.Н. Александров, доктор философских наук, рассматривает дизайн и брендинг как «одну линию, две стороны одной медали», как «два последовательных цикла в истории ХХ века, где над развитым дизайном надстраивается брендинг» [8, с. 167].
Очевидно, часто встречающиеся в современном обиходе термины «бренд-дизайн», «бренд-дизайнер», «бренд-менеджмент» в своём истолковании отличаются разнообразием понимания роли дизайна, отклоняясь от общепринятого его понятия. Преимущественно эти словосочетания опираются на знание потребностей целевой аудитории (осознанных и неосознанных) с точки зрения менеджмента, маркетинга, психологии, в том числе психологии восприятия. Именно благодаря использованию неосознанных потребностей, брендинг (бренд-дизайн) стал инструментом завоевания потребительских предпочтений.
Исходя из вышесказанного, становится понятной своевременность и необходимость рассмотрения роли и места графического дизайна в отечественном брендинге. Указанной проблеме посвящается настоящая работа, в которой рассматривается, с одной стороны, актуальная проблема графического образа бренда, а с другой - проблема подготовки дизайнеров, способных комплексно решать проблемы отечественного брендинга.
Синтез задач, которые ставит перед собой брендинговая политика, изначально осмысливается, анализируется и оценивается дизайнером при разработке концепции знака. Он должен аккумулировать в себе как маркетинговые задачи и смыслы, так и семиотические аспекты культуры страны, народа или территории, в пределах которой произведена предлагаемая продукция.
Исходя из этого, можно утверждать, что самым главным, основополагающим элементом брендинга, началом всех начал является знак: товарный знак - для «экспортных» брендов (брендинг товаров и услуг), знак города и знак страны - для туристического и политического территориального брендинга, символика олимпиад и фестивалей - для брендинга международных событий и т.д. (рис. 1). Именно знак является основой визуального стиля бренда. Это высший уровень товарного знака как явление символики международного значения, олицетворяющий высокое качество товара; сам товар как знак самого лучшего качества, знак всемирного потребительского спроса. Именно с товарного знака начинается брендбук предприятия, определяющий свод норм и правил использования фирменного стиля [9].
Подходы и методы создания бренда в контексте графического дизайна представляются следующими.
Рис. 2. Примеры отечественных брендов -современные товарные знаки предприятий народных промыслов России:
ЗАО «Объединение Гжель», Московская область, Раменский, 1998; ЗАО «Хохломская роспись», Нижегородская область, г. Семенов, 2006; ОАО «Ореншаль» (пуховязание), г. Оренбург, дизайн Т.А. Мазуриной, 2000
SOChl^QD 1О1Ц0Я9
Рис. 3. Концепция визуального образа XXII зимних Олимпийских Игр и XI Паралимпийских Игр 2014 года в г. Сочи; бренд «восЫ-2014».
Проектная культура бренда представляется ведущим компонентом знаковой формы стиля любой страны, национальности, региона. Одно из важнейших качеств бренда - интернациональность, рассчитанная на возможность раскодировки визуальной информации в любой стране мира. Однако многие бренды имеют национальный контекст. По мнению В.И. Пузанова, национальные дизайны являются ключевыми звеньями экономик, поскольку они формируют инновационные проекты, направленные на создание товаров и услуг, которых нет у конкурентов [10].
В этом свете представляется актуальным предлагаемый автором «культурно-экологический подход в дизайне брендов», подразумевающий выражение в их художественном образе территориальных (национальных, региональных) семантических признаков.
Впервые проблема экологии культуры и гуманизации дизайнерского проектирования были исследованы в трудах К.А. Кондратьевой. Согласно К.А. Кондратьевой, суть культурно-экологического направления в дизайне - сохранение культурной идентичности стран, народов, регионов, выраженной в особенностях объектов дизайна [11].
Для объектов графического дизайна культурно-экологическое направление было сформулировано в виде «культурно-экологического подхода в дизайне товарных знаков» (автор подхода - Т.А. Мазурина) [12].
В процессе проектирования визуального стиля бренда необходимо учитывать семантические признаки, характерные для страны (региона) - производителя товара: исторические (наследие древней культуры, памятники истории и архитектуры), социальные (характер населения), природные (географическое положение, природные ресурсы, особенности ландшафта и климата, элементы флоры и фауны), экономические (промышленность, образование, наука, искусство) (рис. 2).
Своеобразным собирательным знаком России, созданным в русле культурно-экологического подхода, явилась концепция визуального образа XXII зимних Олимпийских Игр и XI Паралимпийских Игр 2014 года в г. Сочи, созданная компанией «28 творческое объединение ВОБСО». Ключевую линию смысловой концепции визуального образа Игр представляет «лоскутное одеяло» (пэчворк) - непременный атрибут убранства русского крестьянского дома, символизирующий здесь общность различных культур, традиций и национальностей, вместе составляющих единое целое (рис. 3). Это коллаж, созданный по принципу соединения в технике мозаичного комбинирования.
Одним из методов культурно-экологического подхода в дизайне брендов выступает «Метод бионического формообразо-
вания в графическом дизайне» (автор метода - Т.А. Мазурина), который подразумевает использование в процессе создания их художественного образа особенностей природных объектов, способных символизировать товар и территориальные признаки [12]. Являясь частью экодизайна, бионика способна привнести в дизайн бренда актуальное современное экологическое содержание. В конце XX - XXI веков наблюдается возрастание бионической составляющей художественного образа и графики брендов в контексте культурно-экологического подхода (рис. 4).
Применение бионики в графическом дизайне впервые было сформулировано для знаковых форм как «Бионический подход в дизайне товарных знаков» (автор подхода - Т.А. Мазурина), получающий логическое развитие и успешное применение в проектировании брендов в виде метода [12; 13]. Ранее бионика рассматривалась учёными в архитектуре и технике. Для объектов графического дизайна рассматривались вопросы стилизации природных объектов (В.М. Волошко), вопросы применения символики флоры и фауны (А.И. Кудрявцев). Метафора в дизайне в целом исследуется доктором искусствоведения профессором Е.В. Жердевым [14].
Использование природных форм, а также национальных и культурных особенностей в дизайне бренда обусловливает единство его графической формы и смыслового содержания, и, следовательно, высокие качественные характеристики.
В связи с необходимостью достижения высокой степени качества дизайна брендов возникает задача выявления наиболее актуальных современных способов графического решения ассоциативных задач в дизайне брендов с целью достижения их информативности, задача определения характера взаимосвязи изобразительности и информативности.
Графическая выразительность бренда - это результат сочетания оригинальных графических приёмов и способов изображения, способных подчеркивать смысловое содержание, которое воспринимается зрительно. Зрительный процесс, согласно Арнхейму, - это «схватывание», быстрое осознание нескольких характерных признаков объекта. «Небольшое число характерных особенностей обусловливает индивидуальность воспринимаемого объекта и создает интегрированную модель, на которую оказывает также влияние и целый ряд второстепенных свойств» [15, с. 56]. По его словам, согласно основному закону зрительного восприятия в гештальтпсихологии, любая стимулирующая модель воспринимается таким образом, что результирующая структура будет, насколько это позволяют данные условия, наиболее простой.
KAMAZ
Рис. 4. Бионика в дизайне отечественных брендов: В. Чижиков, XXII Летние Олимпийские игры, 1980; автозавод «Камаз», 1998; XV зимние Олимпийские игры, 1988.
Рис. 5. «Фрагментация»: А. Веселовский, студия «Союз design», 2002; оверлэппинг («перетекание»): знак города Мельбурна; трёхмерность: В. Сумароков, Евроассоциация журналистов-экологов, 2005
Информативность, читаемость, лаконичность бренда как визуальной знаковой формы зависят от сочетания изобразительных средств. «Небольшое число характерных особенностей обусловливает индивидуальность воспринимаемого объекта и создает интегрированную модель, на которую оказывает также влияние и целый ряд второстепенных свойств» [15, с. 56].
Информативность товарного бренда - это его способность сообщать потребителю прямую или косвенную информацию о товаре при помощи образно-символических элементов. Методы достижения информативности базируются на ассоциативности и художественно-образной выразительности. Ассоциативность в данном контексте понимается как способность графической формы бренда при восприятии вызывать у зрителя ассоциации с товаром, его изготовителем и т.д. В свою очередь, ключевыми составляющими художественного образа товарных знаков (брендов) являются символика (смысловое содержание) и стилистика (сочетание изобразительных качеств, приёмов, средств) [12]. Таким образом, смысловое содержание, информативность бренда формируются на основе изобразительности.
В этом контексте в дизайне брендов рекомендуется применять способы изображения знаковых форм (товарных знаков), наиболее важные с точки зрения их читаемости, оптимального сочетания изобразительности и информативности. Из известных способов изображения (контурный, силуэтный, фрагментация, оверлэппинг) особый интерес представляют фрагментация и оверлэппинг в силу их высокой способности придавать изображению знаковый информативный характер [16].
Как изобразительный прием, фрагментация - намеренное разделение плоской формы (силуэта) на части в соответствии с основными линиями (деталями) изображения. Подразделение зрительно воспринимаемых объектов на более простые единицы - один из самых значимых приёмов композиции в визуальных видах искусства. «Визуально подразделение целого на четко определенные части способствует простоте» [15, с. 171].
Фрагментация значительно усиливает выразительность товарного знака, так как каждая полученная часть формы начинает обладать собственной информативностью, вливающейся в единый смысловой контекст функционального назначения знака.
В товарных знаках элементы фрагментации впервые наблюдаются в конструктивизме, затем - в периоды «концепции визу-
альных коммуникаций» и «новой волны». Наиболее яркую выразительность фрагментация приобретает в товарных знаках постмодернизма (рис. 5).
«Оверлэппинг» - способ перевода объёмной формы в двухмерную с помощью проекций нескольких предметов или их элементов на плоскость, в результате получается их частичное совпадение или наложение друг на друга.
С помощью «перетекания» одного цвета в другой оверлэппинг позволяет придать высокую степень читаемости графической формы в виде наложения проекций, детализировать форму и при этом сохранить целостность её восприятия. Наиболее эффектны переходы «чёрное-белое», «белое-чёрное», а также переходы контрастных цветов друг в друга, хотя встречаются и более нюансные сочетания (например «серое-белое» и т.д.).
В товарных знаках оверлэппинг впервые наблюдается в конструктивизме, широко применяется в современных знаках (рис. 5). Посредством «перетекания» достигается целостность, условность и простота формы товарного знака, передаётся глубина изобразительного пространства, что усиливает смысловую глубину информативности.
В современном дизайне брендов актуальна трёхмерность изображения, развитие композиции по законам объёма или пространства. Изображение трёхмерной формы на плоскости получается с помощью средств плоскостного изображения главных структурных особенностей этой формы или с помощью фотоколлажа, или с применением электронных эффектов. Полученные знаковые формы представляют собой целостные сочетания плоскостной и глубинно-пространственной композиции и обладают большей информативностью (рис. 5).
Таким образом, предложенные методические основы дизайна визуального стиля бренда с использованием культурно-экологического подхода, метода бионического формообразования в графическом дизайне и качественного подбора способов изображения позволяют формировать бренд как явление культурной традиции страны.
Брендинг ориентирован на будущее и, следовательно, является частью проектного прогнозирования в виде прогнозирования качеств конкретного товара и характера предметно-пространственной среды в целом как условий деятельности современного человека и становления человека будущего.
Библиографический список
1. Родькин, П. Визуальная политика. Фирменный стиль России. - М., 2007.
2. Уиллер, А. Индивидуальность бренда: руководство по созданию, продвижению, и поддержке сильных брендов. - М., 2004.
3. Техническая эстетика и дизайн: словарь. - М., 2012.
4. Крылов, И.В. Теория и практика рекламы в России. - М., 1996.
5. Анхольт, С. Бренд Америка: мать всех брендов. - М., 2010.
6. Динни, К. Брендинг территорий. Лучшие мировые практики. - М., 2013.
7. Визгалов, Д.В. Брендинг города. - М., 2011.
8. Александров, Н.Н. Дизайн как предтеча бренда. - М., 2011.
9. Мазурина Т.А. Система средств визуальной идентификации предприятия / Т.А. Мазурина, А.И. Новиков. - Оренбург, 2012.
10. Пузанов, В.И. Рыночный дизайн. Теория и методология проектирования в системе товарно-денежного обращения. - М., 2007.
11. Кондратьева, К.А. Дизайн и экология культуры. - М., 2000.
12. Мазурина, Т.А. Дизайн отечественного товарного знака: символика и стилистика: автореф. дис. ... канд. искусствовед. - М., 2008.
13. Мазурина, Т.А. Бионическое формообразование в графическом дизайне: учеб. пособ. - Оренбург, 2009.
14. Жердев, Е.В. Метафора в дизайне. - М., 2010.
15. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие. - М., 1974.
16. Мазурина, Т.А. Товарные знаки: изобразительность и информативность / Т.А. Мазурина, А.И. Новиков // Проблемы средового дизайна полиэтнических регионов России: материалы международной научно-практич. конф. - Оренбург, 2010.
Bibliography
1. Rodjkin, P. Vizualjnaya politika. Firmennihyj stilj Rossii. - M., 2007.
2. Uiller, A. Individualjnostj brenda: rukovodstvo po sozdaniyu, prodvizheniyu, i podderzhke siljnihkh brendov. - M., 2004.
3. Tekhnicheskaya ehstetika i dizayjn: slovarj. - M., 2012.
4. Krihlov, I.V. Teoriya i praktika reklamih v Rossii. - M., 1996.
5. Ankholjt, S. Brend Amerika: matj vsekh brendov. - M., 2010.
6. Dinni, K. Brending territoriyj. Luchshie mirovihe praktiki. - M., 2013.
7. Vizgalov, D.V. Brending goroda. - M., 2011.
8. Aleksandrov, N.N. Dizayjn kak predtecha brenda. - M., 2011.
9. Mazurina T.A. Sistema sredstv vizualjnoyj identifikacii predpriyatiya / T.A. Mazurina, A.I. Novikov. - Orenburg, 2012.
10. Puzanov, V.I. Rihnochnihyj dizayjn. Teoriya i metodologiya proektirovaniya v sisteme tovarno-denezhnogo obratheniya. - M., 2007.
11. Kondratjeva, K.A. Dizayjn i ehkologiya kuljturih. - M., 2000.
12. Mazurina, T.A. Dizayjn otechestvennogo tovarnogo znaka: simvolika i stilistika: avtoref. dis. ... kand. iskusstvoved. - M., 2008.
13. Mazurina, T.A. Bionicheskoe formoobrazovanie v graficheskom dizayjne: ucheb. posob. - Orenburg, 2009.
14. Zherdev, E.V. Metafora v dizayjne. - M., 2010.
15. Arnkheyjm, R. Iskusstvo i vizualjnoe vospriyatie. - M., 1974.
16. Mazurina, T.A. Tovarnihe znaki: izobraziteljnostj i informativnostj / T.A. Mazurina, A.I. Novikov // Problemih sredovogo dizayjna poliehtnicheskikh regionov Rossii: materialih mezhdunarodnoyj nauchno-praktich. konf. - Orenburg, 2010.
Статья поступила в редакцию 01.08.14
УДК 7.067
ObrubovaA.V. ART STUDIES IN THE SYSTEM OF HIGHER EDUCATIONAL ART PEDAGOGICAL SCHOOLS. In
the art pedagogical education system Art Studies as a separate science is given a special part. Art Studies promote formation of a creative person on the basis of acquired knowledge in art criticism, professional self-determination and adaptation in the modern art processes and modern conditions. It promotes formation of an outlook and attitude of people, their attitude toward arts, esthetic preferences, an artistic taste and stimulates developing of spiritual culture of a person.
Key words: Art Studies, theory of arts, history of arts, art criticism, competence-based approach.
А.В. Обрубова, соискатель каф. рисунка Российского гос. педагогического университета им. А.И. Герцена, г. Санкт-Петербург, Е-mail: mopsss88.88@mail.ru
ИСКУССТВОЗНАНИЕ В СИСТЕМЕ ВЫСШЕГО ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Искусствознанию как науке отведена особая роль в системе художественно-педагогического образования. Искусствознание способствует формированию творческой личности на основе приобретенных искусствоведческих знаний, профессионального самоопределения и адаптации в современных художественных процессах и условиях действительности, способствует формированию мировоззрения и мировосприятия людей, их отношения к искусству формированию эстетических предпочтений, вкуса, развитию духовной культуры человека.
Ключевые слова: искусствознание, теория искусств, история искусств, художественная критика, компетенция.
Все явления действительности, с которыми соприкасается, которые познает, оценивает, преобразует в процессе своей жизнедеятельности человек, служат для него источником различных впечатлений, переживаний, субъектами и объектами эстетического воздействия. Искусство является специфической формой познания реальной действительности и воздействия на нее, форма отражения жизни в конкретных, индивидуальных, неповторимых художественных образах, в которых в то же время выражены мысли и чувства людей.
Отдельные виды искусства в их специфических особенностях исследуются различными областями искусствознания: теорией и историей изобразительного искусства, теорией и историей художественной литературы и др. Основоположником современного искусствознания был Джорджо Вазари. Дадим определение науке: «Искусствознание - совокупность наук о всех видах художественного творчества, их месте в общей сфере человеческой культуры. Фундаментом своим граничит с собственной историей, - необходимой базой, фоном и средой, и с философией, прежде всего эстетикой, которая идеологически завершает и возвышает искусствознание, дает богатейшие материалы для культурологии, так как искусство, являясь квинтэссенцией, магическим зеркалом культуры, представляет ее в наиболее наглядной, выразительной и психологически-доступной форме» [1]. Структурно наука об искусстве состоит из трех составляющих, тесно взаимодействующих друг с другом и опираются на эстетику: история искусства, теория искусства, художественная критика. Каждая из этих наук подвергает анализу отдельную сто-
рону или область искусства в его связях с конкретными социальными явлениями. «Эстетикой искусство рассматривается как система, состоящая из трех элементов:
1. Художник-созидатель произведений искусства и его творческий процесс.
2. Художественное произведение как объективное явление.
3. Восприятие искусства (индивидуальное и социально-коллективное)» [2].
Изучая искусство в единстве его содержания и формы, как целостное общественное явление, эстетика выступает и как теоретическая основа художественной критики. А художественная критика в свою очередь, применяя теоретические положения эстетики к анализу конкретных художественных произведений (и выявляя при этом как мировоззрение, так и эстетический вкус самого критика). Художественная критика оценивает виды и жанры современного искусства, и современную художественную жизнь, художественные произведения мастеров.
Искусство является средством выражения чувств, мыслей, желаний, стремлений человека, доставляет человеку эстетическую радость и развивает его творческие способности, возникло как средство осознания человеком себя в мире, своих связей с окружающей действительностью. Вторая составляющая искусствознания - история искусств изучает и описывает развитие искусства в целом, виды и жанры искусства, творчество художников, направлений в искусстве. Третья составляющая науки -теория искусств, которая рассматривает социально-философские взгляды общества на искусство, средства выражения, тех-
