CC BY
21УДК 781 DOI 10.36945/2658-3852-2023-2-103-117
Н. А. Петрусева
ДИСТАНЦИРОВАНИЕ & СБЛИЖЕНИЕ ЗАПАДА С ВОСТОКОМ: П. БУЛЕЗ, К. ШТОКХАУЗЕН, Т. ТАКЕМИЦУ
Аннотация: Тема Востока и Запада представлена траекторией трех композиторов. Рассмотрены высказывания П. Булеза о западной и восточной концепциях слушания музыки, ориентализм как стилевая черта его музыки. Показано влияние Шри Ауробиндо на метод медитации К. Штокхаузена. Проанализированы некоторые аспекты «Мантры» (оборудование, формульный тип композиции, «уникальный звуковой мир», «галактический вектор», анализ первой секции). Наряду с трактовкой формы в композиции «Ноябрьские шаги» Т. Такемицу освещено сопоставление западного оркестра с восточными инструментами.
Ключевые слова: ориентализм Булеза, «Мантра» Штокхаузена, «Ноябрьские шаги» Такемицу, концепции слушания музыки, «формула» и «галактический план», структура данмоно и открытая форма.
Во второй половине ХХ в., когда «стрела решительного прогресса раскололась» [Griffiths, 2010, p. 168], умножились возможности прикосновения к ближайшей и отдаленной традициям, к воображаемому прошлому, к другим культурам. Рассмотрим дистанцирование и сближение с Востоком в европейской и японской музыке, используя комплексный подход как сочетание элементов компаративистики и структурно-феноменологического метода (направленность сознания на структуры1).
Пьер Булез о музыкальных системах Востока и Запада. В результате длительной поездки и знакомства с музыкой Перу и черной Африки Пьер Булез приходит к парадоксальному выводу: «Музыкальные системы Востока и Запада не могут иметь никакого отношения друг к другу, и это скоро будет показано профессиональными композиторами» (эссе «Восточная музыка: "Потерянный рай?"»). Ведь бесспорно, что различие касается временных концепций и циклических произведений, которые «не имеют ни начала, ни конца»; технических аспектов, которые на Западе всегда анализируются и рассматриваются как элементы первостепенной важности, на Востоке же являются второстепенными; «изящной» горизонтали интервалов, свободной от плотности полифонии; точности в организации ритмических структур, что очень важно в музыке Индии и Бали;
© Петрусева Н. А., 2023.
функции импровизации, которую Булез поясняет: «Здесь нет шедевра, созданного на все времена; одни учатся жить через музыку, другие делают свой выбор» [Boulez, 1986, p. 422].
В силу этого, резюмирует Булез, важна универсальность, глубокая связь между цивилизациями: «Мифы и легенды, чьи истоки утеряны в тумане времени, обречены на исчезновение. Но это ход истории. Что является вечной ценностью, так это то, что обогащение привносится изучением различных музыкальных языков; это является позитивным до тех пор, пока способно оказывать благотворное влияние» [Boulez, 1986, p. 422]. Антропологические выводы Л. Леви-Брюля, Мирчи Элиаде о пралогическом и мистическом первобытном мышлении отчасти подтверждают рассуждения Булеза об универсализме древних менталитетов.
Пьер Булез написал многочисленные эссе о музыке. Между его первой публикацией 1948 г. и теоретическим трактатом «Мыслить музыку сегодня» (1963) существует внушительный объем писем. Переписка Булеза - большая часть ее остается неопубликованной - с Л. Берио, Рене Шаром, Т. Адорно Дж. Кейджем, К. Штокхаузеном, И. Стравинским содержит широкий диапазон источников: не только музыка, но также обширное знание изобразительного искусства, литературы, истории и философии. Его статьи для журналов вместе с многочисленными краткими текстами (комментарии к программам, приветственные речи) были изданы в двух книгах: «Ремесло мастера» (Releves d'apprenti, 1966), которое включает его самые ранние тексты до 1962 г., и «Ориентиры» (Points de repere, 1981, новые выпуски 1985, 1995), состоящие из текстов с 1950 до 1979 г. Булез также преподавал в Дармштадтской летней школе (1956, 1959, 1960, 1961 и 1965), в Университете Гарварда (1963) и Колледж де Франц (1978), участвовал в организации и вел мастер-классы на Люцернском фестивале Contemporary Orchestra (с 2004 г.). С 1974 по 1991 г. Булез был председателем IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique/ Институт исследования и координации акустики и музыки).
В разные годы Булез руководил филармоническими оркестрами Кливленда и Нью-Йорка (с 1971 по 1977 г.), симфоническим оркестром BBC (с 1971 по 1975 г.), был почетным дирижером Чикагского симфонического оркестра. В 1972 г. Булез основал всемирно известный парижский ансамбль InterContemporain с целью исполнения и популяризации современной и новой камерной музыки. Он известен своими изысканными интерпретациями классики XX в. - это произведения А Берга, К. Дебюсси, Г. Малера, А. Шенберга, И. Стравинского, Б. Бартока, А. Веберна и Э. Вареза, а также многочисленные исполнения современной музыки, особенно тех из композиторов, чьи интересы формы и языка, близко или отдаленно пересекались с его собственными - Штокхаузена, Фернихоу, Мадерны, Берио, Кейджа, Хенце, Ноно, Филиппо, Бёртуистла, Гризе, Дюфорта, Такемицу, Зап-пы, Картера, Ксенакиса, Куртага, Лигети (и др.).
Возвращаясь к истокам интереса Булеза к Востоку, напомню, что, с одной стороны, наиболее важное влияние на Булеза, несомненно, оказал его учитель Оливье Мессиан (понимание анализа как прелюдии к композиции - уроки Мессиана; ранняя поддержка Булезом Веберна - результат его обучения у Р. Лейбовица). Булез посещал частные аналитические занятия Мессиана примерно в 1944-1945 гг. Эти занятия включали анализ таких произведений, как «Лирическая сюита» Берга (1928), «Лунный Пьеро» Шенберга (1912) и «Весна священная» Стравинского (1913). Мессиан часто включал в свои аналитические занятия музыку, которой традиционно пренебрегали во французских академических кругах. Он анализировал как совсем недавние произведения, так и гораздо более старую музыку, относящуюся к Средневековью и Ренессансу. Он также обсуждал незападную музыку, и эта особенность его занятий, безусловно, повлияла на Булеза.
С другой стороны, в способах создания перспективы в музыке (стремление к достижению пространственности, многомерности композиции) Булез многому учится у Пауля Клее. В своих лекциях художник предлагает новую трактовку перспективы, отличную от мастеров Ренессанса, но которая близка китайской и японской живописи, в частности, смена точек зрения на один и тот же предмет [Boulez, 1989, р. 65-72]. Так, в сочинении Булеза для оркестра «Фигуры. Дубли. Призмы» (1957-1968) заключена идея двойственности (дубли) и деформации (призмы) предмета.
Согласно Булезу, композитор, который воспринял влияние восточной музыки на более глубоком уровне и трансформировал его в более необычном направлении, был Дебюсси. Клод Дебюсси понимал азиатский мир лучше, чем какой-либо еще - и это вопрос в целом не о музыкальном влиянии, но скорее о сфере мышления [Boulez, 1986, p. 63-83]. Речь шла о концепциях времени и со-норики: Дебюсси, услышавший в свое время гамелан, создал новую эстетику звучности. Добавим, что в этом ключе может трактоваться и творчество Игоря Стравинского, открывшего благодаря особому прочтению русской древности сонорный мир в «Весне священной». В контексте этой же тенденции могут рассматриваться восточно-сонорные прозрения Оливье Мессиана, Джона Кейджа, Яниса Ксенакиса, Карлхайнца Штохаузена и Джачинто Шельси, ориентализм самого Булеза (флейтовая Сонатина, заключительная часть Éclat-Multiples, «Ритуал», Répons, Dérivе 1, Repons, Anthèmes 1 для скрипки соло, Anthèmes 2 для скрипки и электроники). Дебюсси оказал непосредственное влияние на Тору Такемицу: не случайно во время написания композиции «Ноябрьские шаги» композитор уединяется в студии небольшого курорта в префектуре Ногано, захватив с собой партитуры балета «Игры» и прелюдии к «Послеполуденному отдыху Фавна» К. Дебюсси.
Метод «интермодуляции». «Многослойная» музыка К. Штокхаузена. После 1966 г. происходит отход Карлхайнца Штокхаузена от рациональных
западных методов работы с материалом. Длительное пребывание в Японии (с января по апрель 1966 г.) позволило композитору «сделать шаг вперед в направлении сочинения не "моей" музыки, но музыки целого мира» [Stockhausen, 1971, S. 75]. Это была «Телемузыка». Экзотическая музыка (с юга Сахары, с Амазонки, с испанского деревенского фестиваля, Венгерская, балийская музыка, записи храмовых церемоний в Японии, музыка горных жителей Вьетнама и т. д.) здесь не анализируется, но взята в виде записей, и только после этого передается для обработки электронными методами модуляции и интеграции. «Беспрепятственная духовная встреча» [Stockhausen, 1971, S. 76] музык в Telemusik, разработанная с помощью метода «интермодуляции» (термин Штокхаузена), порождает сложные текстуры и плотные события; оригинальные записи, когда их можно различить, звучат, как будто они зажаты интерференцией других записей, которые сталкиваются и скрывают их.
С этого момента исследователи отмечают стремление композитора обнаруживать параллели между своей собственной и другой музыкой (особенно традиционной музыкой устной культуры), как доказательство того, что его личные интуиции существуют в гармонии с универсальными формами музыкального выражения.
Обычные и модулированные звуки фортепиано. Тембровая композиция. В «Мантре» (1970) - европеизированной медитативной музыке, которая играет ключевую роль в определении серийно-мелодических характеристик последующих работ Штокхаузена, созданных на основе «формулы», - композитор, используя свой опыт работы с электронной музыкой, «попытался создать уникальный звуковой мир» [Stockhausen, 2003, р. 16]. Несколько дидактическая концепция анализа «Мантры» обусловлена тем, что Штокхаузен сам показал путь создания анализа таких композиций еще в книге бесед с Джонатан Котт, затем в своей лекции о «Мантре»2 и во вступлении к «Мантре». Дополнительное полемико-дидактическое исследование предпринял Ричард Туп3 [Toop, 2002].
Оборудование для этой пьесы составляет три микрофонных входа с регулируемым усилителем микрофона, пять динамиков, компрессор, фильтры, генератор синусоидальных колебаний, усовершенствованный кольцевой модулятор и пятиканальный микшерский пульт.
Напомним, что «Мантра» - семидесятиминутная работа для двух фортепиано и live electronics; пианисты играют также на некоторых небольших ударных инструментах (деревянные коробочки и античные тарелочки). Live electronics включает два кольцевых модулятора: блок, в котором один из них питает два входа и затем выводит сумму и разность двух сигналов, результатом чего является новый сигнал с обогащенным спектром. Здесь один вход - звук фортепьяно, который является относительно сложным, а другой представляет собой синус-тон
(чистый тон), который является самым простым из мыслимых звуков (он не имеет обертонов).
Чем проще гармоническая связь между синус-тонами (которые остаются постоянными в течение длительного времени) и фортепианными нотами, тем проще («гармоничнее») выход кольцевого модулятора. Чем сложнее отношения, тем выше «фактор шума». В исполнении можно услышать как живой звук фортепиано, так и электронный выход из кольцевого модулятора, но не синус-тоны (за исключением тех мест, когда есть glissando от одного шага к другому). Кольцевой модулятор делает возможным новую систему гармонических отношений, так что традиционные понятия консонанса и диссонанса приобретают новое значение.
Структура «формулы». Согласно Штокхаузену, слово «мантра» пришло не из лингвистической сферы, а из Индии. «Я использовал его, потому что я хотел избежать слов "тема", "ряд" или "вождь", как в фуге. По этой причине я выбрал слово, у которого есть подобное значение, но в более духовном смысле» [Stockhausen, 2003, р. 3].
Каждая фраза формулы имеет характерный облик (пример 1): первая представляет собой классическую форму «восходящей арки», в то время как вторая, тремоло, является статической; третья нисходящая, и последняя из них, очевидно, «каденционная».
Пример 1. К. Штокхаузен. Формула «Мантры»:
Связь каждой основной ноты с определенным видом артикуляции Штокхаузен описывает следующим образом [Штокхаузен, 2003, р. 5]: 1. (A) регулярное
повторение»; 2. (H) акцент в конце; 3. (Gis) традиционный звук; 4. (E) группа из нот форшлага вокруг центральной ноты (группетто); 5. (F) тремоло; 6. (D) аккорд (с ударением); 7. (G) акцент в начале; 8. (Es) «хроматическое» движение; 9. (Des) стаккато; 10. (C) ядро для нерегулярного повторения («морзе»); 11. (В) ядро для трелей; 12. (Ges) sfz (fp) атака; 13. (А) соединен с арпеджио.
В аспекте ритма за каждой фразой следует пауза, и каждая пауза имеет различную длину: 3, 2, 1 и 4 четвертные ноты соответственно; «сериальное» по отношению к формуле на этом этапе означает систематически-разнообразное последование.
В аспекте звучащих частей фраз каждая из них имеет различную длину: 10, 6, 15 и 12 четвертей. Изменяется число основных нот (4 + 2 + 4 + 3), как и их продолжительность. Таким образом, в первой фразе четыре ноты имеют длину 1, 2, 3 и 4 четверти. Вторая фраза является более регулярной, так как это тремоло. Но третья состоит из пяти основных атак (5 + 2 + 1 + 3 + 4 четверти); и последняя фраза имеет три атаки (2 + 1 + 3 половинные). Общая длина составляет 53 четверти (43 звучащих ноты + 10 пауз).
В дальнейшем формула транспонируется, но прежде всего она расширяется в пределах высотного диапазона; также формула расширяется в терминах продолжительности (аналогичные процессы происходят в композиции Штокхаузена «Спираль» для солиста с коротковолновым приемником, 1968). Каждая из 13 характеристик «Мантры» определяет преобладающий характер одного из 13 основных разделов.
Архитектоника и пространственно-временные преобразования формулы. «Архитектоника» «Мантры» - результат «вставок» и расширений формулы. Самая длинная версия длится 212" (то есть 53*4), более короткие версии длятся 106", 53", 27", 14" и 7", и самая короткая - 3,5". Так, существует целый ряд времен приблизительно от 3,5 секунды до примерно 3,5 минуты4. Не все они будут использоваться в равной степени (рис. 1): чем короче расширение, тем чаще оно будет появляться (количество времени конкретной длины формулы обратно пропорционально ее длине).
212" х 2
106" х 3
53" х 6
27" х 12
4" х 24
7" х 36
3" х 73
Всего 156 «операций»
Рис. 1. Длины версий-расширений формулы «Мантры»
Кратко рассмотрим первый основной раздел, локализованный из «галактического» плана Штокхаузена (рис. 2). Мы начинаем с расширения 53" в крайнем левом положении, движемся к 27" с 7"/3" под ним (оба из них будут завершены в течение 27"), и далее до 2 х 7". Затем до 3 х 14", а затем до 106" с другими номерами, сгруппированными под ним (7" / 14'' / 27" / 3" / 3"). Другие цифры (большие римские цифры) указывают, какой из двух роялей участвует в более длинных расширениях, в то время как маленькие в круге указывают на то, какой масштаб расширения используется.
Иногда исполнители должны играть на ударных инструментах: античные тарелочки в первой части «Мантры», деревянные коробочки во второй. Каждая фигура античных тарелочек основана на определенном артикуляционном типе из формулы: то регулярное повторение, то акцент в конце, то группетто вокруг главной ноты и так далее. И эти фигуры появляются после первой версии формулы, а затем еще через три (версии), а затем еще через двенадцать и т. д.;
® (ТоГ)
Рис. 2. Первая основная секция «Мантры»
то есть они вновь следуют согласно последовательности шагов мантры 1 3 12 8 и т. д. Отметим также, что некоторые версии были обозначены заранее как «моно» версии (проходит только верхняя часть, или только нижняя часть формулы): стрелка, которая идет с каждым таким обозначением, указывает на «базовую» форму, которая представлена (стрелка вверх), или «зеркало» (стрелка вниз).
В целом схемы Штокхаузена являются довольно точным руководством, однако в партитуре все же есть некоторые изменения. К примеру, техническая проблема возникает, когда на мгновение три версии (уровни) должны быть представлены одновременно. Формулы «третьего уровня» в основном короткие, но с точки зрения техники игры их труднее вставить в силу их краткости. Первый случай решения Штокхаузена в такте 13 (пример 2) требует некоторого остроумного чередования между руками, чтобы вместить два слоя у фортепиано II:
Пример 2. К. Штокхаузен. «Мантра», такты 12-13 (стр. 1):
В пассажах ближе к концу 1-й основной секции (56-й и 59-61-й такты) ситуация упрощается более медленным темпом, а также тем, что два слоя медленные (106" и 212") и имеют весьма совместимые типы артикуляции (повторяющиеся ноты и «морзе ритмы»).
В целом при прослушивании многослойной музыки, которая «делает нас более чувствительными к природе», Штокхаузен советует: «...сконцентрироваться настолько, насколько Вы можете. Никто не может изучить Вашу душу: в том смысле, сколько Вы в состоянии услышать. Попытайтесь услышать два слоя, четыре слоя, пять слоев - предпочтительно с закрытыми глазами - и различить особенности высот и расширений» ^оскЬаиэеп, 2003, р. 15].
Тору Такемицу и трактовка восточных инструментов. На мышление Тору Такэмицу оказали влияние многие выдающиеся личности западных и восточных культур: композиторы Джон Кейдж, Мортон Фельдман, Луиджи Ноно; хореограф Мерс Каннингем; художники Джаспер Джонс, Одилон Редон, Исаму Ногучи;
поэты Райнер Мария Рильке, Кагаку Мураками, Ралф Уолдо Эмерсон, Мацуо Басё и многие другие. Особенно повлияли на него К. Дебюсси и О. Мессиан, что Такэми-цу не раз подчеркивал в своей книге «Противостояние тишине» [Такетйэи, 1995]. Несмотря на сильное увлечение наследием европейских композиторов в начале творческого пути, с 1956 г. Тору Такемицу обращается к многовековому опыту традиционного исполнительства на японских инструментах и открывает Западу загадочный и впечатляющий звуковой мир Востока.
В композиции «Ноябрьские шаги» для бивы, сякухати и оркестра (1967; продолжительность звучания 19'08), написанной к 125-летию Нью-Йоркского филармонического оркестра, Тору Такемицу сопоставляет японские инструменты-соло и инструменты европейского оркестра, подчеркивая их различие. Для этого композитор использует структуру жанра данмоно5, состоящую из 11 шагов (данов); их границы обозначены в партитуре арабскими цифрами, обведенными в круг со стрелкой вниз. Несовпадение между последовательностью одиннадцати шагов и секциями, основанными на повторности, аркообразная сеть чередующихся фигур и фрагментов своим многообразием ассоциируется, как заметил Тору Такэмицу, с японским садом [Такешйэи, 1995, р. 133].
В аспекте пространственной диспозиции необходимо было, согласно Та-кемицу, одновременно достичь симметрии оркестра и создать желаемый акустический эффект: «Подобно часовым поясам на земном шаре, необходимо расположить оркестр в нескольких часовых поясах - спектре времени» («Заметки о "Ноябрьских шагах"») [Такетйэи, 1995, р. 91]. Для этого наряду с классической рассадкой оркестра - группы медных (2 трубы, 3 тромбона) и деревянных духовых (2 гобоя, 3 кларнета) - композитор использует разделение однородных инструментов на две части: ударные по обеим сторонам от духовых инструментов (трубчатые колокола, 3 гонга, 2 там-тама, китайские тарелки слева; трубчатые колокола, 3 гонга, 2 там-тама справа), по одной арфе с обеих сторон впереди. Группы струнных инструментов должны располагаться как можно дальше друг от друга (12 скрипок, 5 альтов, 4 виолончели, 3 контрабаса с каждой стороны) [Такетйэи, 1967, р. 5]. Звук бивы и сякухати должен распространяться по оркестру, постепенно увеличиваясь, как волны воды, благодаря тому, что восточные инструменты либо сопоставлены в одновременном звучании с оркестром (в шагах 2, 3, 4, 8 и 10), либо звучат соло (в шагах 1, 6 и 9).
В аспекте японизации инструмента исполнителю на биве советуют имитировать звук цикады (для этого специально разработана пластина на грифе, создающая аналогичные насекомым звуки). Существует два основных типа извлечения звука на биве: 1) зажим струны сверху каждого лада (извлечение звуков определенной высоты); 2) нажим на струну между двумя ладами (в зависимости от силы нажима можно регулировать высоту тона). Поскольку на биве отсутствует фиксированная настройка струн, каждый исполнитель настраивает инструмент
под свой голос. В партитуре пьесе «Ноябрьские шаги» настройка указана: В, Е, А, Е, Е (от низкой струны к высокой); преобладание графической записи в каденции предполагает, что исполнитель сам выбирает высоту тона.
В комментарии к партитуре Такемицу указывает три степени натяжения струны (подстрочные цифры 1, 2, 3 возле обозначения номеров лада, например, 1113; где 1 - слабое натяжение, 2 - среднее, 3 - сильное) и три степени интенсивности игры (на что указывает размер точки, как в примере 3, где каждый новый звук обозначается жирной точкой и последующей линией/пунктиром), а также обозначения некоторых приемов игры: движения плектра, тремоло, удары по корпусу плектром или рукой, трение струн.
Пример 3. Т. Такемицу. «Ноябрьские шаги». Каденция для бивы, 1-2 строфы (с. 17 партитуры):
Девять строф партии бивы имеют разную протяженность (конец строфы обозначается в партитуре двойной скобкой) и могут быть исполнены в любом порядке, что свойственно открытой форме6. К примеру, шаг 9 исполняется быстрым чередованием медиатора (дважды) и движением медиатора вниз (один раз) без оркестра. Шаг 10: быстрое чередование медиатора (один раз) с оркестром, каденция. Шаг 11: быстрое чередование медиатора (один раз) и удар плектром по корпусу инструмента (на последней ноте).
Исполнительство на сякухати, которое предполагает не только слепое подражание «звуку ветра в бамбуковой роще», направлено на глубокое философское познание мира звуков. Сакральный смысл для японцев заключается в том, чтобы прислушиваться к врожденному качеству звука, а не в том, чтобы использовать звук как средство выражения. Сущность их эстетики обусловлена иным отношением к звуку: естественный звук или шум является не средством самовыражения, а отражением мира, поэтому «... роль исполнителя не в том, чтобы производить звук. А в том, чтобы слушать его, постоянно стремиться обнаружить звук в тишине. Слушать так же реально, как издавать звук; эти двое неразлучны» («Заметки о "Ноябрьских шагах"» [Такетйэи, 1995, р. 88]). Отсюда многообразие приемов, что делает освоение инструмента очень сложным. В «Ноябрьских шагах» Такемицу раскрывает спектр исполнительских возможностей, поясняя в комментарии к партитуре графическую нотацию каденций. Из особых приемов выписаны
glissando (используется, к примеру, в строфах 1, 4, 7 по принципу парного чередования вверх-вниз), portamento, (оно присутствует только в строфах с glissandо, в 1, 4, 5 и 6), stakkatissimo, скорость игры по внутреннему ощущению, скачки на различные расстояния, скачки с последующим импровизационным заполнением, игра с дыханием или голосом, стук пальцами по отверстию, акцент, три вида окончания дыхания фраз (Furiotoshi, Otoshi, Furikiri), шкала дифференциации видов вибраций, которые пояснены рисунками (без вибрации, Yokoyuri, Mawashi-yuri, Take-yuri, Tate-yuri, Komi). Значимость шумовых эффектов в «Ноябрьских шагах» сближает эту композицию с хепенингом «Осенняя музыка» (Herbstmusik для четырех исполнителей, 1974) Штокхаузена.
Партия сякухати представлена двумя строчками; на верхней выписан зву-ковысотный параметр (и ощущение скорости); на нижней - параметр, связанный с шумовыми эффектами: дифференциация дыхания, игра с голосом исполнителя, вибрации, постукивание пальцами по отверстиям. Так, в первой строфе (пример 4) запись верхней строчки расшифровывается следующим образом: стрелки вверх и вниз - легкие изменения (небольшое portamento); широкие стрелки вверх и вниз - большие изменения средствами glissando; знаки на нижней строчке указывают на игру без вибрации (прямая линия), с разной степенью вибрации (волнистые линии) и прием Muraiki (игра с большим дыханием); во второй строфе кроме перечисленных приемов добавлены диагональные стрелки: они обозначают скачки вверх и вниз на предельное расстояние от играемой ноты; более короткие диагональные стрелки - скачки вверх и вниз на близкие к играемой ноте звуки.
Пример 4. Т. Такэмицу. «Ноябрьские шаги». Каденция для сякухати, 1-2 строфы (с. 18 партитуры):
Л ___ 1 J
I 1 1 —0 . . -------------iL,
.....]-........-
|АЛЛЛ/'у' " 6----------■ —*■---
В каждой строфе каденции сякухати меняется вид вибрации благодаря новым указаниям скачка или направлению движения, что позволяет композитору чередовать различные приемы игры и избегать повторения сочетаний.
■к -к -к
В целом траектория Булез - Штокхаузен - Такэмицу по-новому освещает проблемы взаимовлияния, сопоставления и противостояния Запада и Востока.
И если Оливье Мессиан, самый престижный европейский учитель композиции с 1950-х до 1980-х гг., считал азиатскую музыку (а также музыку птиц) близкой к вневременности рая, то Пьер Булез, как верно заметил Пол Гриффитс, «...был пойман между увлечением восточным искусством и ужасом имитации или хотя бы заметной ссылки» [Griffiths, 2010, p. 175], сходной с Мессиановскими заимствованиями индийских ритмов, мелодий григорианского хорала или имитаций гагаку. Булезовское открытие мелизматики, новая темпоральность, к примеру, медленные медитации-отстранения в «Messagesquisse для семи виолончелей» (1976) (см. об этом: [Петрусева, 2016, с. 89-98]), его свободная координация пересекающихся блоков («Молоток без мастера», Третья соната, «Ритуал») - это было столько, насколько Булез готов был пойти в своей увлеченности Востоком.
Напротив, К. Штокхаузен (после 1966 г.) путем возвращения к мелодии в формульной композиции приблизился к музыке Востока. Согласно Штокхаузену, стремление каждого человеческого существа выйти за пределы самого себя имеет целью достичь высшего разума (текст «Хартия молодежи», написанный под влиянием Шри Ауробиндо в 1968 г.) [Stockhausen, 1989].
Обусловленность особенностей нотации бивы и сякухати в композиции «Ноябрьские шаги» искусством импровизации, на что указывают условные обозначения интервалики, внетактовая ритмика, параметры интенсивности звукоиз-влечения и ассоциативно-акустическая телесность (звуки цикад и ветра), предполагает активное включение шума в многообразие исполнительских приёмов. Подчеркивая природу японских инструментов, сближая структуры данмоно и открытой формы - впервые использованной Булезом в Третьей фортепианной сонате (1955-1957) и Штокхаузеном в «Фортепианной пьесе XI» (1956), - Тору Такемицу значительно обогащает и звуковую палитру европейского оркестра, и концептуальный аспект композиции. Вместе с тем в аспекте эстетико-мировоз-зренческой установки композитор (вопреки тому, что западная музыка чрезвычайно легко адаптирует традиционную японскую музыку) предпочитает не смешивать элементы западной и японской музыки, но методом проб и ошибок «противостоять этим противоречиям и даже усиливать их» [Takemitsu,1995, p. 145].
Примечания
1. Существенно, что Теодор Адорно противопоставляет эстетический феномен эмпирической экзистенции слушателя: «Чувства, возбуждаемые произведениями искусства, реальны и в этом смысле внеэстетичны. По отношению к ним более правильной является, в противовес наблюдающему, созерцающему субъекту, познающая позиция. Она более адекватна эстетическому феномену, не смешивая его с эмпирической экзистенцией наблюдателя» [Адорно, 2001, с. 387].
2. Прочитана в течение недели, посвященной музыке Штокхаузена (1991, Гютерсло), расшифрована Александром Шваном с записи на пленке и подготовлена Штокхаузеном к публикации в 1993 г.
3. Ричард Туп - декан факультета музыковедения в Сиднейской музыкальной консерватории, который в 1970-х гг. работал с Карлхайцем Штокхаузеном.
4. Ср. с ритмической техникой «распущений и сжатий» в «Органной книге» О. Мессиана; с игрой неравновеликих мотивов в музыке И. Стравинского русского периода творчества.
5. Данмоно (danmono) - традиционный японский музыкальный стиль, сформировавшийся под влиянием церемониального искусства Гагаку в поздне-средневековой музыке для кото (длинная японская цитра).
6. О феномене открытой формы см.: [Петрусева, 2002].
Библиография
Адорно, Т. Эстетическая теория / пер. с нем. А. В. Дранова. - Москва : Республика, 2001. - 527 с.
Петрусева, Н. А. К идее «движущегося универсума»: Третья фортепианная соната // Петрусева, Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. - Пермь : Реал, 2002. - С. 186-210.
Петрусева, Н. А. «Зодиак. 12 мелодий для звездных знаков» К. Штокхаузе-на: к эстетике и теории формульной композиции, многозначной формы // Научный вестник Московской консерватории. - 2015. - № 2. - С.116-133.
Петрусева, Н. А. Музыкальная композиция ХХ века: эстетика, структуры, методы анализа : в 2 ч. - Пермь, 2016. - Ч. 2. - 224 с.
Boulez, P. Orientations. Collected Writing's by Pierre Boulez edited by JeanJacques Nattiez / trans. by Martin Cooper. - Cambridge : ^rvard Univ. Press, 1986. -552 p.
Boulez, P. Le pays fertile. Paul Klee. - Paris : Gallimard, 1989. - 182 p.
Griffiths, P. Modern music and after / Paul Griffiths. - 3rd ed. - Copyright 2010 by Oxford University Press. - 475 p.
Stockhausen, K. Texte zur Musik 1963-1970. Band 3. - Köln : M. DuMont Schauberg, 1971. - 397 s.
Stockhausen, K. Manifesto for the Young // Stockhausen K. Towards a Cosmic Music / trans. by T. Newill. - Element Books Limited, 1989. - S. 44-47.
Stockhausen, K. Introduction to MANTRA. - Kürten : Stockhausen-Verlag, 2003. - 16 p.
Takemitsu, T. November steps for shakuhachi, biwa & orchestra. - New-York : C. F. Peters Corporation. Edition Peters 66299, 1967. - 29 p.
Takemitsu, T. Confronting silence. - Berkeley, Calif : Fallen Leaf Press, 1995. -
155 p.
Toop, R. Six Lectures from Stockhausen Courses Kürten. - Stockhausen Foundation for Music, 2002. - 216 p.
Сведения об авторе
Петрусева Надежда Андреевна, профессор, доктор искусствоведения, заведующая кафедрой теории и истории музыки Пермского государственного института культуры.
E-mail: [email protected]
N. A. Petruseva
REMOTIZATION AND RAPPROCHEMENT BETWEEN THE WEST AND THE EAST: P. BOULEZ, K. STOCKHAUSEN,
T. TAKEMITSU
Abstract: The theme of East and West is represented by the trajectory of three composers: Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen and Toru Takemitsu. The statements of P. Boulez about the Western and Eastern concepts of listening to music are considered, the influence of C. Debussy, O. Messiaen and P. Klee and on the formation of his interest in the East is briefly highlighted as well as Orientalism as a stylistic feature of Boulez's music. The influence of the book "The Human Cycle" by Sri Aurobindo on the meditation method of Karlheinz Stockhausen is emphasized. Some aspects of "Mantra" (1970) - "Europeanized meditative music" are analyzed: serial-melodic characteristics of the "formula"; equipment and "unique sound world" (live electronics, ring modulators; types of articulation; architectonics, space-time formula transformations; 13 main sections; "galactic" vector, analysis of the first section). Along with the interpretation of the form in the composition "November Steps" (1967) by the Japanese composer T. Takemitsu, a comparison of a Western orchestra with Eastern instruments is considered. The conditionality of the features of biwa and shakuhachi notation by the art of improvisation (symbols of intervals, out-of-bar rhythmics, parameters of intensity of sound production and physicality in the use of voice, breathing and finger technique; active inclusion of noise in a variety of performing techniques) is shown. An integrated approach is used as a combination of elements of comparative studies and the structural-phenomenological method (the focus of consciousness on structures).
Key words: Boulez's orientalism, Stockhausen's "Mantra", Takemitsu's "November Steps", concepts of listening to music, "formula" and "galactic plan", danmono structure and open form.
References
Adorno, T. EHsteticheskaya teoriya / per. s nem. A. V. Dranova. - Moskva : Respublika, 2001. - 527 s.
Petruseva, N. A. K idee "dvizhushhegosya universuma": Tret'ya fortepiannaya sonata // Petruseva, N. P'er Bulez. EHstetika i tekhnika muzykal'noj kompozitsii. -Perm' : Real, 2002. - S. 186-210.
Petruseva, N. A. "Zodiak. 12 melodij dlya zvezdnykh znakov" K. SHtokkhauze-na: k ehstetike i teorii formul'noj kompozitsii, mnogoznachnoj formy // Nauchnyj vestnik Moskovskoj konservatorii. - 2015. - № 2. - S.116-133.
Petruseva, N. A. Muzykal'naya kompozitsiya XX veka: ehstetika, struktury, me-tody analiza : v 2 ch. - Perm', 2016. - CH. 2. - 224 s.
Boulez, P. Orientations. Collected Writing's by Pierre Boulez edited by JeanJacques Nattiez / trans. by Martin Cooper. - Cambridge : Harvard Univ. Press., 1986. - 552 p.
Boulez, P. Le pays fertile. Paul Klee. - Paris : Gallimard, 1989. - 182 p.
Griffiths, P. Modern music and after / Paul Griffiths. - 3rd ed. - Copyright 2010 by Oxford University Press. - 475 p.
Stockhausen, K. Texte zur Musik 1963-1970. Band 3. - Köln : M. DuMont Schauberg, 1971. - 397 s.
Stockhausen, K. Manifesto for the Young // Stockhausen K. Towards a Cosmic Music / trans. by T. Newill. - Element Books Limited, 1989. - S. 44-47.
Stockhausen, K. Introduction to MANTRA. - Kürten : Stockhausen-Verlag, 2003. - 16 p.
Takemitsu, T. November steps for shakuhachi, biwa & orchestra. - New-York : C. F. Peters Corporation. Edition Peters 66299, 1967. - 29 p.
Takemitsu, T. Confronting silence. - Berkeley, Calif : Fallen Leaf Press, 1995. -
155 p.
Toop, R. Six Lectures from Stockhausen Courses Kürten. - Stockhausen Foundation for Music, 2002. - 216 p.
About the author
Petruseva Nadezhda Andreevna, Professor, Doctor of Art History, Head of the Department of Theory and History of Music of the Perm State Institute of Culture.
E-mail: [email protected]
