CC BY
487
ПРЕДСТАВЛЯЕМ ИССЛЕДОВАНИЕ
DOI: 10.14515/monitoring.2017.2.11 Правильная ссылка на статью:
Островская Е. А. Дискурс-анализ «Левиафана»: православная идеология в артхаусном кино // Мониторинг общественного мнения : Экономические и социальные перемены. 2017. № 2. С. 211—232. For citation:
Ostrovskaya E. A. Discourse analysis of «Leviathan»: Orthodox ideology in the arthouse cinema. Monitoring of Public Opinion: Economic and Social Changes. 2017. № 2. P. 211—232.
Е. А. Островская
ДИСКУРС-АНАЛИЗ «ЛЕВИАФАНА»: ПРАВОСЛАВНАЯ ИДЕОЛОГИЯ
В АРТХАУСНОМ КИНО *
ДИСКУРС-АНАЛИЗ «ЛЕВИАФАНА»: ПРАВОСЛАВНАЯ ИДЕОЛОГИЯ В АРТХАУСНОМ КИНО
ОСТРОВСКАЯ Елена Александровна — доктор социологических наук, профессор кафедры теории и истории социологии Санкт-Петербургского государственного университета, Санкт-Петербург, Россия. E-MAIL: [email protected] ORCID: 0000-0003-0664-1514
Аннотация. В фокусе настоящей статьи — дискурс-анализ религиозной идеологии, изложенной в формате кинофильма и циркулирующей сквозь различные социальные среды без обязательного носителя. Центральный вопрос настоящего рассмотрения — каким образом религиозная идеология вплетается в текстуру современности, становится ей созвучна и даже интертекстуальна? Предпри-
DISCOURSE ANALYSIS OF «LEVIATHAN»: ORTHODOX IDEOLOGY IN THE ARTHOUSE CINEMA
Elena A. OSTROVSKAYA1—Dr. Sci. (Soc.), Professor
E-MAIL: [email protected] ORCID: 0000-0003-0664-1514
1 Saint Petersburg State University, Saint Petersburg, Russia
Abstract. The focus of this article is a discourse analysis of religious ideology, set out in a movie format which circulating through various social media without an obligatory carrier. The central question is how does religious ideology intertwine into the texture of modernity and become intertextual? The aim of research is also to expand the thematic repertoire of the sociology of religion, attracting new methodologies into its net,
* Данный текст содержит видеоролики. Если их просмотр из браузера невозможен, тогода скачайте файл. Объем файла составляет 574 Mb. Рекомендованная программа для просмотра: Adobe Acrobat Reader и последняя версия Adobe Flash Player.
нимаемое исследование нацелено также и на расширение тематического репертуара социологии религии, привлечение в ее тенёта новых методологий. Необходимость в подобном расширении продиктована объектной замкнутостью как западной, так и отечественной социологии религии на изучении характеристик христианских организаций и религиозности христианина. Отечественная социология религии и вовсе сконцентрирована доминантно на православии. Меж тем, современное христианство как идеология пестрит разнообразием дискурсов. Формационные структуры этих дискурсов обнаруживаются в рефлексиях об обществе различных подсистем, в том числе и в системе искусства. Таким образом, прямое обращение к исследованию этих дискурсов, их площадок и субъектов достаточно перспективно для социологического понимания специфики функционирования религиозных идеологий в обществах современных.
because of the closeness of Western and Orthodox sociology of religion on the study of the characteristics of Christian organizations and the religiousness of a Christian. Modern Christianity as an ideology is full of variety of discourses but the domestic sociology of religion concentrates dominantly on Orthodoxy.
Formational structures of these discourses are revealed in reflections about the society of various subsystems, including in the system of art. Thus, a direct appeal to the study of these discourses is quite promising for a sociological understanding the specification of the functioning of religious ideologies in modern societies.
Ключевые слова: дискурс-анализ, артхаус, религия, православие, современная культура, «Левиафан»
Keywords: discourse analysis, arthouse, religion, orthodoxy, modern culture, «Leviathan»
В настоящей статье я хочу подвергнуть дискурс-анализу киноленту Андрея Звягинцева «Левиафан», которая еще до появления в широком прокате наделала много шуму и породила вокруг себя многообразные дискуссии и неоднозначные оценки. Кинолента сама транслирует дискурс и порождает новые дискурсы. Сразу отмечу, что в задачи моего текста отнюдь не входит киноведческий или искусствоведческий анализ особенностей, преимуществ или недостатков данной кинокартины. Более того, ее жанровые и художественные классификации вообще выводятся за рамку рассмотрения. Такое усечение в предпринимаемом здесь социологическом обсуждении «Левиафана» обусловлено тем, что я предлагаю прочитать этот фильм как реформационный Манифест, содержащий в себе конкретный семиозис, или дискурс.
В современной отечественной киноиндустрии дискурс о религиозной идеологии и ее дискурсивных формациях располагает своей отчетливой нишей. За последние пару десятков лет российский кинематограф пополнили разнообразные фильмы
прямо или косвенно апеллирующие к библейским тематикам, презентирующие разные риторические структуры обсуждения роли и места церкви в современном обществе. И здесь вполне резонно возникает вопрос, почему для анализа выбран именно «Левиафан» Звягинцева? В своем выборе я руководствовалась несколькими обстоятельствами: фильм получил широкое общественное признание на родине и за рубежом («Золотой глобус», «Золотой павлин», попал в шортлист номинантов на получение «Оскара» и проч.) как повествующий о современной России, ее политическом и мировоззренческом дискурсах; фильм породил длительную острую общественную дискуссию; фильм содержит Манифест религиозного дискурса.
В качестве методологии исследования был выбран инструментарий критического дискурс-анализа в версии Нормана Фэркло. Именно критический дискурс-анализ максимально приближен к решению некоторых затруднений современной социологии религии. А затруднения у нее обнаруживаются как в методологическом ракурсе, так и непосредственно в эмпирических реалиях современного общества. В методологическом срезе следует констатировать, что социология религии элегантно ускользает от обсуждения религии в ее идеологической и политической актуальности. Однако и социология в целом отнюдь не стремится глубоко и детально прорабатывать методологию исследования идеологий. Тема идеологии как политической, так и религиозной продолжает вертеться где-то на периферии дискурсов неограмшианства и неомарксизма. В данной связи важно подчеркнуть, что явным преимуществом критического дискурс-анализа является свобода от жесткой привязки к конкретной теории общества. Он может быть использован в принципе применительно к любому объекту. Более того, отдельной процедурой анализа является рефлексия о собственных политических взглядах и социокультурных предпочтениях, об их возможном влиянии на проводимый анализ.
Суть затруднения, диктуемого самой эмпирической данностью, состоит в том, что дискурсы о религии как идеологии вытеснены в пространство социальных сетей. И в этом контексте методология Фэркло, нацеленная на выявление интертекстуальности дискурсов по определенной теме, помогает обнаружить их пересечения, заимствования тематик и способы создания или транслирования определенных идеологий. Кроме того, инструментарий критического дискурс-анализа имеет конкретный алгоритм применения, предполагающий три этапа исследования.
На первом этапе необходимо описать дискурс текста в его генеалогии, привлекая все возможные материалы для установления темы, истории становления риторических структур и дискурсивных формаций исследуемого текста. На второй стадии необходимо обнаружить узловые дискурсы по ключевой теме в их интертекстуальности. В фокусе внимания оказываются дискурсы с конкурирующими стратегиями. Главная процедура второго этапа — интерпретация процессов диссе-минации дискурсов в различных структурах и измерениях, их реконтекстуализации в новых социальных полях, институтах, организациях, социальной жизни. Третий этап — это объяснение того, как эти дискурсы преобразуются из конструктов в конструкции социальной реальности, воплощаются в новых способах интеракции, новых идентичностях и проч. Третий этап предполагает уже отдельное эмпирическое исследование с использованием методов этнографического интервью и включенного наблюдения. [Fairclough, 1995; 2003].
Я проведу дискурс-анализ двух этапов конструирования дискурса о современной православной идеологии в системе артхаусного кино. В логике алгоритма Фэркло для первого этапа анализа преферентны вопросы о смысле и содержании дискурса киноленты. На втором этапе необходимо рассмотреть преобразования дискурсной формации фильма через привлечение иных узловых дискурсов. Конечная цель—установить, какие содержательные/семиотические структуры презентирует дискурс о православной идеологии, транслируемый «Левиафаном» в широком прокате и в публичном пространстве.
Итак, попытаемся средствами социологического анализа ответить на вопрос, о чем текст фильма или каков его дискурс. Фэркло подчеркивает в своих работах необходимость рефлексии о тех интерпретациях, которые есть плод мировоззрения или политических убеждений ученого. Стремясь по возможности профилак-тировать это влияние, я применила контент-анализ для установления текстов ключевых героев, их реплик и эпизодов. В самом начале анализа было подсчитано, сколько раз в кадре появляется тот или иной персонаж фильма, каков хронометраж пребывания в кадре в течение двух часов. Таким образом мною были выявлены главные герои текста. Следующей задачей стало установление ключевых эпизодов и реплик. Ключевые эпизоды были отождествлены с помощью анализа протяженности эпизодов, редубликации кинотекста, визуальных посланий и метафорики кинонарратива. Итак, начнем с рассмотрения получившейся таблицы.
Таблица 1. Характеристика ключевых эпизодов
Имя героя Сколько раз появляется в кадре Сколько ключевых эпизодов Содержание ключевых эпизодов Хронометраж ключевых эпизодов
Коля 34 4 разговор за столом о доме, суде и мэре с Дмитрием второй разговор с Дмитрием уже после суда пьет водку в заброшенной церкви разговор со священником о. Василием 14:32—16:25 25:53—30:36 1:46:15—1:47:11 1:51:13—1:54:14
Судья 2 2 судья зачитывает решение об отказе в апелляции по пересмотру дела о доме и земле судья зачитывает решение об осуждении Коли на тюремное заключение по признанию вины в убийстве жены 18:08—21:32 2:07:19—2:08:25
Дмитрий — адвокат 33 5 разговор за столом с Колей о мэре второй разговор с Колей уже после суда шантаж мэра в постели гостиницы с Лилей объяснение с Лилей в гостинице 14:32—16:25 25:53—30:36 42:34—46:01, 48:10—49:49 53:19—53:42 1:15:34—1:17:46
Имя героя Сколько раз появляется в кадре Сколько ключевых эпизодов Содержание ключевых эпизодов Хронометраж ключевых эпизодов
Лиля — жена Коли 28 2 измена в гостинице с Дмитрием объяснение с Дмитрием в гостинице 53:19—53:42 1:15:34—1:17:46
Роман — сын Коли 18 2 с друзьями в разрушенной церкви курит и пьет пиво обвиняет Колю и Лилю 56:45—57:31 1:36:28—1:37:26
Мэр 12 5 обед с епископом пьяный беседует ночью после суда с Колей совещание власти в кабинете мэра аудиенция с епископом расправа над Дмитрием 23:00—24:12 30:55—34:42 53:44—56:47 1:11:41—1:14:54 1:22:44—1:26:29
Подруга Лили 12 2 беседа с мужем о необходимости свидетельствовать против Коли разговор с сыном Коли об опекунстве 1:55:10—1:55:48 2:03:21—2:05:34
Муж подруги (офицер полиции ДПС) 9 2 беседа с женой о необходимости свидетельствовать против Коли разговор с сыном Коли об опекунстве 1:55:10—1:55:48 2:03:21—2:05:34
Степаныч (подполковник полиции ДПС) 8 1 расстрел портретов политических вождей и лидеров прошлого 1:07:12—1:08:14
Епископ 3 3 обед с мэром наставления мэра проповедь в новой церкви 23:00—24:12 1:11:41—1:14:54 2:09:45—2:13:09
Левиафан 3 3 маленький остов Левиафана рядом с плачущим Романом гигантская спина морского чудовища, представшая взору Лили перед смертью сожженный остов Левиафана 1:35:01—1:35:39 1:40:00—1:40:10 2:14:26—2:14:30
Сын подруги 2 1 сообщение об измене Лили 1:10:40—1:11:10
Священник о. Василий 2 1 пересказ книги Иова в ответ на вопрос Коли о Боге 1:51:13—1:54:14
Следователь 1 1 озвучивает Коле обвинение в убийстве Лили 1:58:38—2:00:49
Итак, на первом периоде анализа оказалось, что главных героев несколько — Коля, Лиля, Дмитрий, Роман — сын Коли и мэр. Развертка хронометража показала, что превалирующая часть времени отдана репликам Дмитрия и мэра. Установлению ключевых эпизодов для каждого из героев способствовало выявление редубликаций кинотекста.
Редуплицированы оказались следующие сегменты текста: природный ландшафт, с которого начинается и коим заканчивается история; суд в начале фильма и в финале; разговор за столом Коли, Дмитрия и Лили до суда и после; сцена в гостинице между Лилей и Дмитрием — немая картина их полуобнаженных тел на фоне разобранной постели и опять уже на постели они одетые и окровавленные объясняются; диалог мэра и епископа в самом начале короткий за трапезой и ближе к концу долгая аудиенция с наставлениями; подростки у костра в разрушенной церкви — оба раза зрителю явлено внутреннее свечение, исходящее от развалин.
В редублицированных сценах есть герои с репликами и молчащие персонажи. Ключевым эпизод становится для того героя, в уста которого вложены семиотически значимые фрагменты текста. Перечень узловых эпизодов я поместила в четвертый, предпоследний столбец таблицы, а их хронометраж — в пятый.
Далее анализ узловых эпизодов позволил выявить доминатные фразы каждого из участников драмы. Так, Николай, позиционируемый в качестве главного героя, оказывается практически лишенным языка. В своих ключевых эпизодах он преимущественно молчит и пьет водку. Во всем тексте у него по сути только две фразы. Во втором разговоре с Дмитрием по ситуации после суда вокруг дома Коля, демонстрируя литографию с надписью «Загорье 1929», заявляет: «Вот здесь вся моя жизнь! Здесь и дед мой жил, отец!». (Хронометраж: 25:53—30:36)
Вторая его фраза адресована приходскому священнику о. Василию, к которому в отчаянии приходит Коля уже после всех событий и смерти Лили: «Ну, и где твой Бог милосердный?». В ответ на это священник критикует Николая за то, что не ходит на исповеди и постов не соблюдает, цитирует на свой манер книгу Иова, подводя Колю к мысли, что если смиришься и примешь все как свою судьбу, то у тебя будет будущее. (Хронометраж: 1:51:13—1:54:14)
Дмитрий представлен несколькими фразами. В первом разговоре за столом до суда в ответ на Колино сомнение об успешности исхода дела — «...Да не надо никого прошибать! Нежно так, ласково потрогаем его за эти самые «фаберже»». Парируя Колино предложение стукнуть мэра молотком, Дмитрий отмечает: «Нет, с такими только постом и молитвами — фактами надо оперировать». И здесь принципиально важно, что под фактами подразумевается компромат, собранный адвокатом в Москве и привезенный с собой. А под «постом и молитвами» — шантаж мэра. (Хронометраж: 14:32—16:25)
Следующая значимая реплика Дмитрия дублирована в двух ключевых для этого персонажа эпизодах. Первый раз она звучит в конце переговоров с мэром о сумме отступных в пользу Коли за компромат. Неожиданно мэр спрашивает адвоката, крещеный ли тот, на что Дмитрий отвечает: «Я—юрист, я верю в факты!» (Хронометраж: 48:10—49:49)
Еще раз вопрос о его вере уже поднимает Лиля, когда в гостинице спрашивает избитого Колей адвоката: «Ты в Бога веришь?» На это Дмитрий отвечает: «Да что вы все про Бога? Я в факты верю! Я — юрист, Лиля!»
Единственная фраза, которой представлена во всей этой истории Лиля, звучит из ее уст также в эпизоде объяснения с Дмитрием. Собственно она и начинает этот разговор словами: «Это я во всем виновата!» (Хронометраж: 1:15:34—1:17:46)
Р
# I
Сын Николая, Роман, также звучит в тексте одной лишь фразой, произносимой им в ответ на попытку Лили предложить примирение. В отличие от отца, он не прощает мачехе измену и критикует отца за смирение и жертвенность. В тексте его позиция выражена следующим образом: «Ты все испортила, это все из-за тебя, я тебя ненавижу! Я не хочу с вами жить, вы мне надоели!...Пап, прогони ее!». Примечательно, что неприятие жертвы отца со стороны сына подчеркнуто появлением в кадре остова Левиафана. Это его первый выход в мир, на берег, куда прибегает рыдать от бессилия Роман. И в этом эпизоде остов еще совсем маленький. (Хронометраж: 1:33:50—1:37:26)
Второе появление Левиафана уже во плоти гигантского морского чудовища. Оно маркирует преступление, совершенное Лилей и ее приближающуюся насильственную смерть или самоубийство. Она, гонимая тяжелым внутренним состоянием, гуляет по скалам и в предрассветном горизонте видит появление Левиафана из вод. (Хронометраж: 1:40:00—1:40:12)
Третье явление Левиафана — сожженный гигантский остов — в самом финале фильма. Порожденное грехами человека чудовище тоже смертно.
Анализ текста, отданного Звягинцевым представителям секулярной и церковной властей, показывает, что реплики здесь богаче, ярче и значимо длиннее. Так, в первом же знаковом эпизоде, когда после суда пьяный мэр приезжает к дому Николая, затрагивается тема права и бесправия в риторике дискурса преступного мира 1990-х годов. Явившийся в ночи мэр кричит Николаю: «.Я тебе на будущее хотел кое-что сказать.козел, блядь, у тебя никогда никаких прав не было, нет и не будет!». (Хронометраж: 30:55—34:42)
Далее, получив от Дмитрия папку с компроматом на себя, мэр собрал совещание представителей местной власти, на котором так охарактеризовал проблему: «.Жопой чую, зреет под ногами что-то! Когда такое у нас с Вами было: вошь придавили, а вони на всю округу? Московский адвокат приезжает его защищать. А эта тварь мало того, что компроматом в нос тычет, так он фамилиями громкими прикрывается!. » (Хронометраж: 53:44—56:47)
Все реплики епископа — представителя церковной власти — о силе и праве. Они хоть и выражены без использования обсценной лексики, но также презен-тируют насилие и право сильнейшего. В первом диалоге во время совместной трапезы епископ наставляет мэра: «.. Не волнуйся ты, всякая власть от Бога, пока Богу угодно, тебе беспокоиться не о чем!» На вопрос сомневающегося мэра, а угодно ли, епископ отвечает—«угодно, угодно». (Хронометраж: 23:00—24:12)
Содержательное продолжение этой темы дано во второй аудиенции у епископа, начинающейся с сомнений первого в своей правоте. В ответ он получает пространные наставления в следующей риторике: «Нельзя забывать, враг то не дремлет, противодействует.. .ты мне ничего не рассказывай не на исповеди! Мы с тобой, конечно, соработники, одно дело делаем, но у тебя свой фронт, а у меня — свой!» И далее вновь о власти: «всякая власть от Бога. Где власть — там сила. Если ты — власть на своем участке ответственности, решай местные вопросы сам и не ищи защиты на стороне! А то враг подумает, что ты ослаб!» (Хронометраж: 1:11:41—1:14:54)
Итак, если сопоставить приведенные реплики, их риторические структуры и взаимную соотнесенность, то можно заключить, что страдающая сторона в лице Коли и Лили безмолвствует. Не получив правды в суде, они соглашаются на вариант, предлагаемый их другом-юристом, — секулярным посредником между индивидом и политической властью или государством. А вариант этот—шантаж. В свою очередь представители законной власти обозначают своих оппонентов такими словами, как «козел», «вошь», «враг». Совершаемое бесправие оправдывается тем, что творится в пользу церкви как угодное Богу и освященное высшим священством.
Анализ будет не полным, если оставить без внимания тексты визуальные, семантика которых транслирует символические смыслы поступков героев. Дискурсивная формация преступного мира представлена в тексте фильма в числе прочего и сценой расправы над адвокатом. Мэр приезжает на встречу на огромном черном джипе, приглашает Дмитрия проехать, вывозит его за пределы поселения. По дороге к ним присоединяется еще один черный джип, наполненный молодыми парнями в спортивных штанах, кожаных куртках и вязаных шапках. Уже на пустыре эти ребята в спортивных костюмах и кожаных куртках под музыку песни Михаила Круга буквально выбивают Дмитрия из машины и жестоко с ним расправляются. В контексте дискурс-анализа важно отметить, что собственно избиение сопровождается следующими словами песни — «.слезы с неба капают, золотые купола на груди наколоты». Таким образом достигается символическое пересечение дискурсов власти секулярной и власти церковной. Для Звягинцева их интертекстуальность заключена в том, что преступное содержание легитимировано властью религиозной, апелляцией к куполам. (Хронометраж: 1:22:44—1:26:29)
Параллельно с церковью клирикальной, епископальной, Звягинцев вводит тему незримого храма. Этот храм обнаруживается в разрушенном здании старой церкви, в которой подростки собираются по вечерам, жгут костер, пьют пиво,
курят и говорят о жизни. В текстуре фильма этот храм появляется дважды. Первый раз перед поездкой на шашлыки. Именно там застает звонок Коли сына Рому. От разрушенной церкви исходит внутреннее свечение, в ней собирается поколение, за которым будущее. (Хронометраж: 56:45—57:31)
На развалины старой церкви приходит погреться Коля, отчаявшийся после предательства друга, измены и смерти жены. Он пьет из горла водку и смотрит в купол церкви, а рядом с ним фреска с изображением сюжета усечения головы Иоанна Предтечи. (Хронометраж: 1:46:15—1:47:11)
Еще раз риторическая структура молчащей церкви, в куполе которой нет ничего, ни голубя, ни колокола, возникает в самом финале. Проповедь епископа в новой церкви, построенной на месте дома Коли, на крови Лили и слезах Ромы, сопровождается обзором ее внутреннего устройства и в том числе пустого купола. И церковь эта, беззвучная и бессветная, симметрична в текстуре концовки фильма сожженному остову Левиафана — смертного морского чудовища. В свой третий раз оно появляется именно вслед за проповедью епископа и обзором церкви. (Хронометраж: 2:09:45—2:14:30)
Наряду с фразеологией, метафорикой и символами в тексте фильма используются и дискурсивные формации редупликации (удвоения). Семантическая на-груженность удвоенных эпизодов видится мне в обозначении временной протяженности, а также в акцентировании символически значимых отрезков текста.
Итак, если проследовать по символическим подсказкам, то можно констатировать, что удвоенные сцены раскрывают внутреннее послание, манифест фильма. Все представители власти всех ее разновидностей — судебной, исполнительной, политической, управленческой, религиозной — коррумпированы и преступны. Тот, кто призван отстаивать истину закона, высшую координату права легитимного, адвокат, предлагает своему другу путь преступный, т. е. использует дискурсивные формации преступного мира. Как будто бы состоявшийся договор адвоката и мэра обращается в прах после предательства, совершаемого в гостинице Лилией и Дмитрием. Преступления, творимые властью секулярной, легитимированы властью клерикальной. Альтернатива этому, казалось бы, безысходному состоянию видится режиссеру в реформе церкви. Этот тезис подается в форме символической аллюзии: жертвенность Николая отвержена сыном. Сын представляет новую дискурсивную формацию тех, духовность которых имеет надежду взрасти на обломках и останках прежней церкви, но с силой света нового храма.
Аллюзией отца, принесенного в жертву и ставшего предтечей, является компоновка молчащего безумного Коли с фреской, на которой изображена сцена выноса головы Иоанна Предтечи. Таким образом, семантика дискурса фильма нацелена на донесение главного послания о предстоящей реформации православия клерикального, реформации, не приемлющей жертвенности, а взыскующей активной гражданской позиции, честной власти и праведных законов. И в таком контексте становится понятным, что фильм совершенно не мрачный и не безнадежный. Более того, представители нового поколения в лице Ромы будут спасены. Судьба сына Коли совсем не печальна: его усыновляют друзья Коли и Лили.
Второй этап нашего анализа предполагает интерпретацию диссеминаций и ре-контекстуализаций, произведенных внутри текста фильма. Следуя логике Фэркло, прежде всего необходимо выявить и описать узловой дискурс и его генеалогию. В данном контексте будет уместным упомянуть, что режиссер объездил со своим фильмом полстраны, выступая и на подмостках камерных артхаусных площадок, и в провинциальных домах культуры. Звягинцев посетил большинство радио и телеканалов, ведущие которых позиционируют себя и свои передачи как некий продукт, созвучный современности. В каждой новой аудитории он неизменно получал один и тот же вопрос — о чем фильм?
В принципе подобные турне и походы в публичность очень в риторике актуального искусства. Произведение художника, скульптора, музыканта, режиссера обязательно сопровождается авторским нарративом. И, что интересно, концептуальный нарратив не обязан разъяснять или пересказывать сюжет произведения, но в нем должна быть идея о современности. Специфика направления идеологических рефлексий подсистемы искусство состоит в том, что художественный текст не может быть понят из самого себя. Он провоцирует, выворачивает зрителя или слушателя наизнанку, заставляя самостоятельно искать ответы или хотя бы объяснения. И здесь на помощь приходят концептуальные наработки автора, лично их озвучивающего в интерактивном общении с публикой, либо его/ее тексты, письменно фиксируемые как непременное сопровождение выставки или концерта.
В перспективе обнаружения авторских концептуальных интерпретаций узлового дискурса мною были проанализированы публичные выступления Звягинцева, доступные на УоиТиЬе. Кроме того, я задействовала тексты его интервью, ссылки на которые обнаруживаются в рецензиях и публичных обсуждениях киноленты.
Сопоставительный анализ контента различных интервью показывает, что режиссер из интервью в интервью, из встречи во встречу повторяет основные тематические блоки своих ответов. В равной степени выявляется и набор вопросов, которые Звягинцев оставляет без ответа. Так, в ответе на вопрос, кому адресован фильм, он неизменно подчеркивает, что самому себе: «Я никогда не задавался этим вопросом — целевая аудитория, зритель. если быть честным, фильм всегда адресован самому себе»; «Я могу сверяться только с самим собой».
г
А
Андрей Звягинцев в программе «Познер». Дата эфира: 29.05.2011
В ответ на вопрос, о чем его фильм, Звягинцев повторяет, что точно не об истории американского сварщика Мартина Химейера, восставшего против властей, отбирающих его жизненное пространство. Во всех интервью режиссер подчеркивает, что в 2008 г., когда ему впервые рассказали историю бунта американского сварщика, родился замысел, самое идея снять фильм. Однако побудительным мотивом стал и текст Генриха фон Клейста «Михаэль Кольхаас», новелла, написанная в 1810 г.,— «также новелла о насилии.в которой сюжет эпохи Реформации, там даже фигурирует Мартин Лютер». Для Звягинцева абсолютно принципиально, что излагаемая история не имеет привязки к социокультурному контексту.
Встреча с Андреем Звягинцевым в ДК«Ясная Поляна». Запись от 22.03.2015
Во всех своих интервью и публичных презентациях режиссер указывает, что «эта история могла произойти где угодно», и кино не о России, а о «вере в Бога: «Речь о том, что верить надо в Бога, а не в священника, священник не сакрален». Он соглашается, что узловыми для фильма выступают темы: отношения церкви и государства, закона и прав индивида, антиклерикализм, необходимость борьбы за свои права с неправедной властью.
(Встреча с Андреем Звягинцевым в ДК «Ясная Поляна». Запись от 22.03.2015)
Из интервью в интервью, из выступления в выступление Звягинцев транслирует идею поливариативности интерпретаций, порождаемую его фильмом, в котором, меж тем, есть не выпячиваемая и «не проговариваемая напрямую и в лоб» тема.
Однако есть и ряд риторических структур фильма, о которых Звягинцев говорит подробно и предельно четко. В нашем контексте поиска узлового дискурса принципиальна риторическая структура «сюжет бунта» гражданина против насилия легитимного государства. Именно с этим сюжетом Звягинцев увязывает узловой изначальный дискурс. Более того, этот сюжет он берет уже в идеологическом измерении реформационного христианства. Так, и в связи с вопросом о фабуле фильма, и на вопрос о главной теме, и на вопросы об интерпретации книги Иова, ответы Звягинцева апеллируют к новелле Клейста «Михаэль Кольхаас». Выше уже упоминался этот контекст, приведу еще пример: «Бог воздает Иову. Что такое воздать? В Библии это означает своим образом жизни прославлять Бога. Наш Николай тоже не ропщет, даже с какой-то растерянной улыбкой спрашивает: «За что? Господи, за что?» Раздавленный и оскорбленный, он не тычет гневно кулаком в небо, не вопиет: «Господь, покажи свое лицо!» Конечно, параллели безусловно есть. Протосюжет—в Библии, к тому же я нашел схожую фабулу в одной из новелл Клейста, хотя там финал иной. Но матрица общая» (Интервью Звягинцева «Новой газете»). И в этом пункте, следуя методологии Фэркло, можно констатировать указанную автором интертекстуальность.
В качестве интертекстуальных Звягинцев трактует библейский дискурс книги Иова, реформационный дискурс и современный политический дискурс любой постхристианской страны. Фокусная дискурсивная формация, в которой происходит пересечение дискурсов,—природа политической власти и государства, соотнесенности индивидуального блага и законного права, право на бунт против легитимной власти. На этом пересечении контекстов в дискурс фильма «Левиафан» диссеминируется исключительно реформационно-протестантская трактовка проблем генезиса власти и государства, соотнесенности индивидуального и законного, допустимости бунта. В данном контексте заслуживает внимание и апелляция Звягинцева к тезисам Т. Гоббса: «Вотсейчас мы к Томасу Гоббсу и его труду («Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского») и подходим. Человек не просто виноват, по-другому он и не может. Он уже выбрал такой путь. Ему нужно было создать государство, он делегировал этому суверену выступать защитником его жизни, социальных потребностей. В результате своими руками создал монстра, поедающего его волю. Отдал добровольно все права и свободы. Так и был заключен этот контракт не с идеальным платоновским государством, а с государством Гоббса» (Интервью Звягинцева «Новой газете»).
Реконтекстуализация, производимая в дискурсе фильма «Левиафан», вписывает историю американского сварщика XXI в. и сюжет немецкого протестанта, торговца лошадьми XVI в. в российский социокультурный православный контекст. Современный американец Марвин Джон Химейер решился на одиночный бунт без помощников и посредников и кончил самоубийством. Михаэль Кольхаас бунтует против неправедной местной власти, нарушая легитимно установленные законы, пренебрегая личными наставлениями Мартина Лютера, но подчиняется в конечном итоге государству, обретает справедливость и смиренно принимает казнь.
Николай «Левиафана» подчиняется другу-адвокату (Лютер также был юристом), предложившему шантаж власти вместо личной кровавой расправы над мэром, потерпев фиаско, смиренно подчиняется легитимной, но не праведной власти.
Принципиально важно, на мой взгляд, сопоставить риторику реконтекстуали-зации, транслируемую в публичных интервью, с риторическими структурами его собственной рецензии на фильм «Левиафан». Так, уже после выхода киноленты в широкий прокат, после множественных дискуссий вокруг фильма Звягинцев публикует в газете «Ведомости» собственное видение дискурса кинотекста. И здесь он следующим образом выводит узловые дискурсы и их интертекстуальность: «Берешься за новый фильм и невольно ищешь параллели и связи твоего замысла с вечными сюжетами. Так и здесь: когда возникла идея рассказать историю столкновения одинокого человека с бездушным молохом системы, вспомнилась новелла фон Клейста «Михаэль Кольхаас», очень сходная по своему напряжению с историей Марвина Джона Химеера, несчастного сварщика из штата Колорадо. Именно бунт Химеера стал первым толчком к созданию истории «Левиафана». Вскоре проявились и аллюзии на Книгу Иова. Все сюжеты повторяются во времени. У нас не было намерения иллюстрировать новеллу Клейста, притчу об Иове или следовать документальному пересказу истории американского сварщика. Зачем? Первую историю можно найти в библиотеках, вторую — прочесть в Библии, третью — отыскать в УоиТиЬе. Все они просто явились той питательной средой, метафизической глиной, из которой было вылеплено совершенно самостоятельное авторское сочинение, где главный материал—это многолетнее созерцание странностей и прелестей российской жизни. И имя ему «Левиафан» (Отечество истинное и мнимое, или Мнение еще одного зрителя).
Выявленная интертекстуальность и произведенная на ее основе диссеминация темы позволяют прочесть один из ключевых тезисов Манифеста Звягинцева. А тезис таков — бунт против неправедной власти легитимен, нельзя смиренно подчиняться государству-чудовищу, которое породил сам человек. Принципиальной характеристикой власти Звягинцев считает ее законность в высшем нравственном смысле. Так, объясняя этот тезис в интервью, он, как правило, апеллирует к «Граду Божиему», к тезису Августина Блаженного об отличие государства от шайки разбойников: «.Единственное, что их отличает, это закон. Так вот, если в государстве работает закон, то это государство справедливо». И далее Звягинцев реконтек-стуализирует эту риторическую структуру применительно к России: «.Ну, вы же понимаете, да, когда в судах 2—3 % оправдательных приговоров—это же просто, так можно в конце концов всю страну пересажать. Вы прекрасно понимаете сами, надеюсь, что веры в справедливое решение суда очень малого количества людей. Эта иллюзия еще живет в головах. Я говорю о последнем времени».
Встреча с Андреем Звягинцевым в ДК «Ясная Поляна». Запись от 22.03.2015
Второй ключевой тезис — Бог есть, но он не в нынешней православной церкви. И здесь опять смыслы, воспроизводимые режиссером, рождены на стыках интертекстуальности христианского богословского дискурса о государстве и ре-формационного дискурса о несакральности государственной власти и священства. Противопоставляя индивиду власть, Звягинцев не проводит различения власти се-кулярной и церковной. Подобно протестантским мыслителям эпохи Просвещения, он трактует церковную и государственную власти как секулярные, или созданные человеком. В узловом дискурсе, к центральному тексту которого — «Левиафану» Гоббса — апеллирует режиссер, церковная власть трактуется как не сакральная. «Верить надо в Бога, священник не сакрален. Сакрально только служение»; «священник твой посредник в отношениях с Богом» — данный тезис Звягинцев проводит в большинстве своих интервью и публичных выступлений.
В текстуре фильма диссеминация идеи десакрализации власти государства и клира выведена в деятельности большинстве персонажей, представительствующих политическую и церковную властиу. Реконтекстуализация тезиса в дискурсе «Левиафана» в своем самом презентном виде предстает в метафорике соединения сцены расправы над Дмитрия с песней М. Круга «Золотые купола», под которую производится избиение адвоката подручными мэра. Сам Звягинцев считает, что в российском общественном контексте эта формация дискурса реконтекстуали-зируется, как «тема альянса Церкви с государством, того самого клерикализма... Не говорить об этом было невозможно. Мы знали, что это поляризует общество».
Андрей Звягинцев в программе «Без купюр». ГТРК «Южный Урал», 19.02.2015
Реконтекстуализация реформационного дискурса о соотношении свободы воли и необходимости подчинения легитимной власти производится Звягинцевым в риторике антиклерикального дискурса современной российской общественности. Однако содержание, начинка несколько отличаются от общепринятых. Режиссер не приемлет предложенное Гоббсом разделение властей на секулярную и церковную, равно, как и его трактовку свободы выбора. В своем Манифесте Звягинцев открыто заявляет: «Когда я ознакомился с идеями Гоббса, мне сразу показалось
очевидным несоответствие теории и практики____по Гоббсу, суверен никому ничем
не обязан. Получается, что на деле человек оказывается в системе лицемерного рабства, когда «война всех со всеми» принимает еще более страшные формы, потому что прикрывается этим лицемерием.... Гоббс видит и Церковь как форму власти над человеком, как одну из опор Левиафана. Правда, в своем мировидении Гоббс предпочел бы отдать ей пред лицом суверена роль подчиненную. Это было бы на благо и самой Церкви. Возможно, не случайно Церковь предлагает человеку мыслить себя «рабом» — и Божьим, и государевым, — а также всегда помнить, какое скромное место в мире он занимает, как мало личной ответственности несет. И на этом месте перед человеком встает фундаментальный вопрос веры. Кто же я на самом деле—раб Божий или Его сын? Ответ, кажется, должен быть очевиден. Раб продает свою свободу за чашку похлебки, из страха за свою участь, за свое будущее, за благополучие своих детей... Одним словом, чем бы он ни оправдывал
добровольное рабство, вверяя собственную судьбу третьим лицам, должен же он сознавать, что в обмен на мнимое отдал свой главный дар, свою настоящую собственность — свободу воли» (Отечество истинное и мнимое, или Мнение еще одного зрителя).
Подводя итог рассмотрению, хочу еще раз артикулировать некоторые центральные положения результатов проведенного дискурс-анализа. Итак, какие семиотические структуры презентирует дискурс о православной идеологии, транслируемый «Левиафаном» в широком прокате и в публичном пространстве? Подробный анализ тематики данной киноленты показал, что в фокусе внимания здесь религиозная идеология в новом авторском прочтении. Звягинцев предлагает своему просвещенному зрителю определенный Манифест по преобразованию Weltanschauung современного россиянина. Подчеркну, что обращается режиссер только к христианам, и прежде всего, к православным. Он призывает тех, кто верит в Бога, выйти из рабства церковного и осознать право на свободу индивидуального выбора. Это право Звягинцев определяет как богоданное человеку от рождения, как сыну Божиему. Свобода воли трактуется им сугубо в отношении политической власти и власти мировоззренческой.
Кинотекст содержит в себе риторические структуры узловых дискурсов о власти, церкви, клире, священстве и свободе выбора, закрепленные в трудах реформа-ционного протестантизма, в классике европейской художественно-религиозной литературы. Именно эти риторические структуры и делают его опознаваемым в западных постхристианских публичных дискурсах.
«Левиафан» Звягинцева содержит ярко прочерченный идеологический посыл — юное поколение, не принимая жертвы смирения отцов, обретает шанс реформировать веру и быть свободными, бунтуя против беззакония государства.
Список литературы (References)
Fairclough N. (1995) Critical Discourse Analysis. Boston: Addison Wesley Publishing Company.
Fairclough N. (2003) Analysing Discourse. Textual analysis for social research. London and New York, Routledge.
