CC BY
93
ИНАМИКА ОБРАЗА РОССИИ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ
XIX - НАЧАЛА ХХ ВЕКА
УДК 008(091) Н. В. Синявина
Московский государственный институт культуры
В статье автор прослеживает динамику образа России в отечественной художественной культуре. Подчеркивается, что его формирование начинается ещё в период Древней Руси, а дальнейшая актуализация образа относится к 1800-м годам и связана с ростом патриотизма и национального самосознания, вызванным победой в Отечественной войне 1812 года. Во второй половине XIX века одной из центральных тем в русской художественной культуре становится тема народа как один из аспектов образа России. Автор анализирует те работы И. Репина и В. Сурикова, в которых данная тематика представлена наиболее ярко. Далее рассматриваются причины трансформации образа народа и его актуализации в начале XX века, среди которых выделяются изменение статуса человека и комплекс идей Серебряного века (национальная, эсхатологическая и другие), анализируются работы Н. Гончаровой, В. Кандинского, К. Петрова-Водкина, М. Шагала. В заключение автор делает вывод о том, что, несмотря на разность трактовки этими мастерами образа России, всех их объединяет общая тенденция - тяготение образа к условности.
Ключевые слова-, авангард, народ, Россия, человек, традиция, искусство, творчество.
In the article the author traces the dynamics of the image of Russia in the national artistic culture. It is emphasized that its formation begins in the period of Ancient Rus, as evidenced by various literary monuments. Further actualization of the image refers to the 1800s. And is associated with
СИНЯВИНА НАТАЛЬЯ ВЛАДИМИРОВНА - кандидат культурологии, доцент кафедры истории, истории культуры социально-гуманитарного факультета Московского государственного института культуры
SINYAVINA NATALYA VLADIMIROVNA - Ph.D. (Cultural Studies), Associate Professor of Department of history, cultural history, Faculty of Social Sciences and Humanities, Moscow State Institute of Culture
N. V. Sinyavina
Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury),
e-mail: [email protected] © Синявина Н. В., 2017
^ Культурология if
the growth of patriotism and national self-consciousness, caused by the victory in the Patriotic War of 1812. In the second half of the nineteenth century, One of the central themes in Russian art culture is the theme of the people as one of the aspects of the image of Russia. The author analyzes the works of I. Repin and V. Surikov, in which this topic is presented most clearly. Next, the reasons for the transformation of the image of the people and its actualization at the beginning of the twentieth century are considered, among which are the change in the status of man and the set of ideas of the Silver Age (national, eschatological, etc.), the works of N. Goncharova, V. Kandinsky, K. Petrov-Vodkin, M. Chagall. In conclusion, the author concludes that, in spite ofthe difference in interpretation by these masters of the image of Russia, they are all united by a common tendency - the gravitation of the image to conventionality.
Keywords-, avant-garde, people, Russia, man, tradition, art, creativity.
Для цитирования: Синявина Н. В. Динамика образа России в отечественной художественной культуре XIX - начала ХХ века // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2017. № 4 (78). С. 70-77.
Уже в древнерусской литературе появляются сочинения, отражающие представления о Руси. Однако если в «Повести временных лет» отсутствует цельное её восприятие, то уже в литературе Х1У-ХУ веков («Задонщина», «Повесть о нашествии Тохтамыша» и других) семантика понятий «Русь» и «Русская земля» кор-релируется с определённой территорией и заселяющим её народом, которому свойственны некоторые общие черты. Кроме того, начиная с древнейших времен, авторы стремились передать своё уважительное отношение к этой земле, любование ею.
Обозначившаяся тенденция — преклонение перед родной землёй — начинает формироваться ещё в языческий период, поскольку восточные славяне обожествляли территорию, на которой проживали. Таким образом, можно констатировать, что образ православной Руси является одной из главных тем в отечественной художественной культуре.
Уже в XVI веке в обществе сформировалось восприятие Руси как Дома, о чём свидетельствует, например, текст «Домостроя», где глава семьи (домохозя-
ин) уподобляется государю, владеющему всей страной. Другими словами, феномен Дома, начиная с этого момента, трактуется не в контексте семейно-родственных отношений, а включает все сферы жизни общества, в том числе и религиозную. Дом как нечто родственно-семейное соединялся с духовным, «причём духовное не отменяло человеческого, но преображало его. Сама семья (дом земной) в духовной национальной традиции, освященная таинством венчания, приобщалась к дому небесному и являлась "малой церковью" [7, с. 5]».
Значимость темы России усиливается в 1800-1830-е годы в творчестве А. Грибоедова, А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя. Поскольку для этого периода характерен интерес к отечественной истории, стремление сохранения и развития национального в новом культурном контексте, возникшем после реформ Петра I и Отечественной войны 1812 года, то именно определение вектора развития России становится предметом рефлексии русского образованного общества, а главными мотивами начинают выступать темы пути в Отечество, пути-слу-
жения, пути-возвращения. Произведения Пушкина демонстрируют два подхода к теме: первый, когда превалирующим становятся геополитические контуры Руси / России, её взаимоотношения с соседними странами (например, «Сказка о золотом петушке», «Сказка о царе Сал-тане»), а второй посвящён взаимоотношениям правителя и народа («Медный всадник», «Борис Годунов», «Арап Петра Великого», «Капитанская дочка»). Таким образом, уже «у Пушкина мы ощущаем начало ... антиномичности (курсив Г. Г. Поспелова. — Н. С.) в переживании судьбы России [6, с. 12]».
В 1860—1890-е годы образ России приобретает новый ракурс для рассмотрения — тему народа, которая проявлялась и в конкретных произведениях (например, народные сцены «Бориса Годунова» М. Мусоргского, «Крестный ход» И. Репина, «Боярыня Морозова» В. Сурикова), и в виде смыслового подтекста (например, Волга как народная дорога в пейзажах И. Левитана). Актуализация данной проблематики связана, прежде всего, с желанием решить «проклятые вопросы» российского общества, а народничество стало основой для возникновения множества социально-политических направлений и умонастроений в среде русской интеллигенции. Однако следует отметить, что восприятие народа художниками не оставалось неизменным на протяжении 30—40 лет, оно трансформировалось. Если в «Бурлаках на Волге» И. Репина народ представлен лишь низшим слоем русского общества, то уже «Крестный ход в Курской губернии» демонстрирует представителей всех классов. Кроме того, в «Боярыне Морозовой» В. Сурикова, где на московской улице
собрались все сословия, народ представляет единый, цельный организм, существующий в соответствии с вековыми традициями, укоренный в древних обрядах, а в «Крестном ходе» И. Репина народ как единое целое уже исчезает и заменяется толпой. Случившаяся трансформация понятия «народ» была связана как с социально-политическими, чаще реакционными, тенденциями того времени, так и с эстетическими установками критического реализма, который безоговорочно признавал «правду» за низшими слоями общества и отказывал в ней высшим, «не чувствуя духовной сопряженности между этими мирами [2, с. 338]». Подобная позиция художественной интеллигенции оказала влияние на развитие культуры, поскольку привела к привнесению в неё утилитаризма и заставила оценивать её с точки зрения народных запросов. Другими словами, «наука, философия, искусство оценивались прежде всего в аспекте их эффективности, той "пользы", что целиком и полностью лежала вне их собственного содержания [5, с. 144]». Рационализм и позитивизм, получившие широкое распространение, привели к нивелированию личности. Боязнь её потери, растворения «её в механическом конгломерате слепо действующих людских масс, подчинения интересов духа грубо прагматическим целям [5, с. 144]» заставляет представителей разных общественных групп искать пути её спасения.
По мнению Вяч. Иванова, благотворной почвой для распространения индивидуализма выступает общество, состоящее из замкнутых на себя личностей, в нём отсутствует хоровое начало. Человек же XX века должен быть открыт будущему и свободным. Именно в этот
^ Культурология
период появляются и учение В. Соловьева о Софии, и «Философия общего дела» Н. Федорова, и работы Н. Бердяева и т.д., которые предлагали различные варианты преодоления разобщения русского общества. При всей разности позиций философов можно выделить одно объединяющее их концепции положение -обращение к национальному, ещё со времён славянофилов трактовавшемуся в культурно-религиозном контексте. Вслед за В. Соловьевым Н. Бердяев отмечал, что «неизбежный процесс дифференциации зашёл слишком далеко, и на всех концах культуры зреет потребность в процессе интегрирующем, восстанавливающем органическую целостность [1, с. 7]». Все они признавали, что «высшая цель жизни и высший смысл её были внесословны. Это литургическое единство во Христе "высших" и "низших" созидало и держало много веков великое этнокультурное явление - Россию [2, с. 338]».
Тема России вновь становится актуальной и приоритетной для интеллигенции: в газетах и журналах появляются статьи, авторы которых давали оценку современному состоянию российского государства и строили прогнозы (например, статьи «Великая Россия» и «Два национализма» П. Струве, доклад С. Соловьева «О современном патриотизме»). Деятели культуры на рубеже Х1Х-ХХ веков обращаются к национальным традициям, пытаются возродить и поддержать народные промыслы.
Россия в этом отношении была абсолютно уникальной территорией, учитывая её географическую протяжённость, количество вошедших в её состав этнокультурных групп, сознательное сохранение некоторыми общинами древних
форм и видов искусства (например, старообрядцами). Однако необходимо отметить разницу в отношении и обращении к народным истокам в среде художников - реалистов, представителей модерна и мастеров авангарда. Первые стремились сохранить фольклор, укоренённый и связанный с крестьянским бытом, изучали крестьянское искусство, вводили его элементы в свою профессиональную деятельность. «Это выглядело цитатой, "памятной записью", иногда очень талантливо использованной и, безусловно, понятной зрителю [8, с. 37]». Авангардисты же предлагали совершенно иной подход к народной традиции, которая трактовалась ими как некий текст, требующий расшифровки и понимания.
Возникновение новых художественных течений на рубеже Х1Х-ХХ веков является своеобразным ответом на изменение статуса человека - человека массы, человека обыкновенного. Появление человека абстрактного свидетельствовало не столько о генерировании новой творческой парадигмы, сколько о желании ликвидировать старую концепцию искусства. «Меняющаяся картина мира, прежде чем стать общим местом представления, пытается нащупать свой эквивалент в искусстве. Идущие за Ван Гогом, Гогеном и Сезанном не просто переворачивают очередную страницу истории искусства - они выходят из замкнутой классической системы в открытое пространство внешнего и внутреннего миров [4, с. 146]».
Русский авангард был уверен, что западноевропейская художественная традиция исчерпала себя, она не способна породить новое искусство, поэтому в качестве эстетического идеала рассма-
тривал художественную практику Азии, Африки и Полинезии, а также памятники архаической культуры, древнерусскую икону, лубок. Следует отметить, что мастера начала ХХ века как бы заново «открывают» традиционное искусство, поскольку попытку совместить его с канонами западноевропейской живописи предпринимали ещё художники XVIII— Х1Х веков. Результатом этого процесса была конвергенция, подразумевающая сближение в области собственно изобразительной, как итог стилистической эволюции европейской живописи.
Активное развитие техники и науки в Х!Х веке оказало воздействие на бытование художественной культуры. Изобразительное искусство этого периода представляло довольно пёструю картину, где можно обнаружить течения, как продолжавшие двигаться в рамках натуралистической и реалистической техники, так и склонные к поиску условного языка.
Начиная с искусства Античности, на первый план всегда выходил сюжет, а форма выступала лишь как его производное, она была вторична. Однако лубок с его специфическим мировосприятием, концепцией человека и Руси / России оказался востребованным, как и древнерусская живописная традиция с присущими ей имперсональностью, лапидарностью, построением композиции с нарушением европейского классицистического и реалистического канона. Новый язык отвечал художественным запросам авангардистов, стремящихся довести изображаемый образ до абсолютной символизации.
Все русские авангардисты прошли через увлечение лубком, примитивом и древнерусской иконой: многие коллек-
ционировали подобные артефакты (так, М. Ларионов был частым гостем на блошиных рынках и имел прекрасную коллекцию лубка; В. Кандинский описывал своё потрясение от увиденных им икон во время этнографической экспедиции в Вологодскую губернию), поддерживали художников-самоучек (например, И. Здане-вич и М. Ле-Дантю «открывают» для профессионального художественного мира и зрителей творчество Н. Пиросмани).
Все эти обстоятельства - изменение статуса человека, комплекс идей начала ХХ века (национальная, эсхатологическая и другие) и, как результат, обращение к народной традиции, трансформация художественного языка, свидетельствовавшая об изменении картины мира, - приводят к актуализации образа России. Он, как и в предшествующие периоды, представлен разнообразно, но следует выделить одну характерную черту, присущую всем работам, созданным русскими художниками в период 1900-1910-х годов - образ России становится более обобщённым.
Например, в творчестве К. Петрова-Водкина, который «исходил из идеи индивидуального человеческого пути и шёл к идее "соборности" [7, с. 39]», Россия коррелировалась с живым существом, переживающим разные этапы своего бытования. В «Купании красного коня» (1912) фигура животного символизирует новую поступь и ритм России, которая предстаёт у него как надвременная. Его работы «Мать» (1913, 1915) и «1918 год в Петрограде» (1920) можно рассматривать как замечательный пример трансформации образа России. Если в полотне 1913 года главная героиня изображена на фоне уходящего вдаль пейзажа, а её бытование
^ Культурология
гармонично вписано в жизнь природы, благодаря чему и возникает монументальность персонажа, то в холсте 1915 года образ Матери соотнесён с грозным временем, поскольку уже началась Первая мировая война. Прежняя гармония нарушена, стены небольшого дома не смогут уберечь в случае опасности. Xу-дожник сознательно нарушает вертикали оконного проёма, стен, ножек стола, поскольку мир стал неустойчив и Дом как символ оседлости и уюта перестаёт быть убежищем. В «Петроградской мадонне» («1918 год в Петрограде») Мать вообще расположена на балконе, продуваемом и небезопасном, она отвернулась от происходящих на улице событий, ибо они внушают страх за будущее сына.
Ярким увлечением примитивом отмечено и творчество Н. Гончаровой, где образ России представлен как надысто-рический, всегдашний. Подобное стало возможным благодаря выбору жанров и видов искусства, тематики и особой трактовки сюжетов, допускавших принципы стилизации, «то есть восприятие лика России сквозь призму "другого искусства" [6, с. 69]».
Иными словами, Н. Гончарова, работая над сценографией к «Золотому петушку», ориентировалась не на оперу Н. Римского-Корсакова, а на лубочные картинки. В 1920-е годы в её творчестве появились работы, как бы продолжающие линию эскизов к «Золотому петушку». «Это были своего рода "эскизы-воспоминания" о когда-то прогремевшем спектакле, с годами всё более идилличные — воспоминания уже не только о "Петушке" 1914 года, но и России — Руси, какой она являлась воображению мастера [6, с. 68]».
В начале XX века у отечественной интеллигенции возникает потребность посмотреть на Россию отстранённым взглядом. Можно «высказать предположение, что и самый феномен "дягилевских сезонов" в Западной Европе был в немалой степени вызван потребностью российской художественной элиты взглянуть на Россию "со стороны" или "издалека" [6, с. 19]». Эта точка зрения верна и в отношении художников-авангардистов, отправлявшихся в этот период в Европу для приобретения опыта. М. Шагал, оказавшись во Франции, воскликнул: «Париж — ты мой второй Витебск! [9, с. 86]». Для него Россия сфокусирована в Витебске, в местечковости, где «ничтожный провинциальный быт обретает ... сакральный характер и просвечивает мистическим смыслом. Самый захудалый российский провинциальный пейзаж, образованный из серых заборов и покосившихся, льнущих друг к другу деревянных домишек, самая заурядная бытовая сцена, полная натуралистическими деталями и физиологическими подробностями, до которых Шагал был такой охотник, вызывает в зрителе трепетное, почти религиозное чувство [3, с. 247]».
Это следует отнести и к В. Кандинскому, жившему в этот период в Мюнхене. Национальная тематика станет для него одной из центральных в работах 1900—1910 годов («Прощание», «Невеста. Русская красавица», «Золотой парус», «Две девушки», «Двое на лошади», «Песня Волги» и другие). В них он использует как традиционные для древнерусской живописи композиционные приёмы (например, движение персонажей слева направо символизировало возвращение в родные места), так и сюжетные линии,
благодаря чему эти работы наполнены размышлениями о судьбе России.
Многие мастера авангарда воспринимали начало ХХ века как период эсхатологический (об этом повествуют апокалиптические гравюры и картины В. Кандинского, созданные в период 1907-1914 годов - «Погоня», «Паника», «Пожар», «Картина с солнцем», а также «Ангелы и аэропланы» и «Архистратиг Михаил» Н. Гончаровой), как момент подготовки к перебросу в иное бытие, которое будет устроено по иным законам. История России, с их точки зрения, как бы «обнулялась», а на художниках лежала ответственность за проектирование и устройство этого иного бытия. У В. Кандинского, например, это начинает приобретать черты нового христианского мифа: он использует традиционные христианские символы, выявляя в них характеристики, соответствующие его гуманистическим представлениям о новом мире. Поэтому в упомянутой серии работ художника присутствует Синий всадник, дарующий надежду. Более того, роль спасителя живописец отводит не Богу, не некоему Абсолюту, а современному Человеку, способному взять на себя ответственность за обновленное человечество. В пьесе
«Зелёный звук» В. Кандинский описывает маленького больного человека, лишённого зрения и согнутого в дугу, но сохраняющего внутри себя свет и живущего для спасения остальных.
Итак, в русской культуре начала ХХ века тема народа становится абсолютным смысловым центром, чего никогда не знало западное искусство. Образ народа / России в этот период начинает выступать как мифологизированный образ человека. Поскольку в 1880-1900-е годы происходило размывание границ сословного и национального, человек обращается к самому себе как к последней инстанции, а искусство начинает выходить за канонические рамки, двигаясь в двух направлениях - общечеловеческом и личностном. Обе тенденции отражают идею спасения, однако разными способами: первая - через поиски неких универсальных структур, вторая ищет адекватный рисунок личности. Таким образом, можно говорить о возникновении в начале ХХ века новых мифологем народа и России, находившихся в тесной взаимосвязи с ак-сиосистемой, ибо через них устанавливалась связь между настоящим и будущим, и семиосферой, наполнявшей их новыми смыслами.
Примечания
1. Бердяев Н. А. Философия свободы. Москва : ОЛМА-ПРЕСС, 2000. 349 с.
2. Боханов А. Н. Русская идея. От Владимира Святого до наших дней. Москва : Вече, 2005. 396 с.
3. Зингерман Б. И. Парижская школа: Пикассо, Модильяни, Сутин, Шагал. Москва : ТПФ «Союзтеатр», 1993. 382 с.
4. Мириманов В. Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. Москва : Согласие, 1997. 328 с.
5. Пажитников Л. Н. «Запад» и «Восток» в исканиях русской мысли второй половины Х!Х в. // Русская художественная культура второй половины XIX века : Диалог с эпохой / [Г. Ю. Стернин, Л. З. Корабельникова, Н. Г. Литвиненко и др. ; отв. ред. Г. Ю. Стернин] ; Российская академия наук, Государственный институт искусствознания Министерства культуры Российской Федерации. Москва : Наука, 1996.
^ Культурология if
6. Поспелов Г. Г. Русское искусство начало XX века: Судьба и облик России / Российская академия наук, Государственный институт искусствознания Министерства культуры Российской Федерации. Москва : Наука, 1999. 128 с.
7. Радомская Т. И. Дом и Отечество в русской классической литературе первой трети XIX в. : опыт духовного, семейного, государственного устроения : [монография]. Москва : Совпадение, 2006. 240 с.
8. Степанян Н. С. Искусство России XX века : Взгляд из 90-х. Москва : Эксмо-Пресс, 1999. 316 с.
9. Шагал М. Мой мир : первая автобиография Шагала : воспоминания, интервью / ред.-сост. Б. Xаршав ; под науч. ред. Я. Брука ; пер. с англ. Д. Веденяпина. Москва : Текст, 2009. 156 с.
Reference
1. Berdyayev N. A. Filosofiya svobody [Philosophy of freedom]. Moscow, OLMA Media Group, 2000. 349 p.
2. Bokhanov A. N. Russkaya ideya. Ot Vladimira Svyatogo do nashikh dney [The Russian idea. From St. Vladimir to our days]. Moscow, Publishing house "Veche", 2005. 396 p.
3. Zingerman B. I. Parizhskaya shkola: Pikasso, Modil'yani, Sutin, Shagal [The Paris School: Picasso, Modigliani, Soutine, Chagall]. Moscow, Published by Creative-Production Firm "Soyuzteatr", 1993. 382 p.
4. Mirimanov V. B. Iskusstvo i mif. Tsentral'nyy obraz kartiny mira [Art and Myth. The central image of the world picture]. Moscow, Publishing House "Soglasie", 1997. 328 p.
5. Pazhitnikov L. N. "Zapad" i "Vostok" v iskaniyakh russkoy mysli vtoroy poloviny 19 veka ["West" and "East" in the search for Russian thought in the second half of the nineteenth century]. In: Sternin G. Yu., ed. Russkaya khudozhestvennaya kul'tura vtoroy poloviny 19 veka: Dialog s epok-hoy [Russian artistic culture of the second half of the 19 century: Dialogue with the era]. Moscow, Akademizdatcenter "Nauka" RAS, 1996.
6. Pospelov G. G. Russkoye iskusstvo nachalo 20 veka: Sud'ba i oblik Rossii [Russian art on the early of the twentieth century: The fate and appearance of Russia]. Moscow, Akademizdatcenter "Nauka" RAS, 1999. 128 p.
7. Radomskaya T. I. Dom i Otechestvo v russkoy klassicheskoy literature pervoy treti 19 veka: opyt dukhovnogo, semeynogo, gosudarstvennogo ustroyeniya [Home and the Fatherland in the Russian classical literature of the first third of the nineteenth century: experience of spiritual, family, state dispensation]. Moscow, Publishing house "Sovpadenie", 2006. 240 p.
8. Stepanyan N. S. Iskusstvo Rossii 20 veka : Vzglyad iz 90-kh [The Art of Russia of the 20th century: A View from the nineties]. Moscow, Publishing House «Eksmo», 1999. 316 p.
9. Chagall, Marc. My own world. (In Rus. ed.: Shagal M. Moy mir: pervaya avtobiografiya Shagala: vospominaniya, interv'yu [My world: the first autobiography of Chagall: memoirs, interviews]. Moscow, Publishing house "Text», 2009. 156 p.
