CC BY
22
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. КРАЕВЕДЕНИЕ
УДК 781
Л. Л. Пыльнева
«ДИАЛОГ» КАК ФАКТОР РАЗВИТИЯ СИБИРСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА: К ПРОБЛЕМЕ ТОЖДЕСТВА И РАЗЛИЧИЯ КУЛЬТУР
"ЕЛ ультура европейской части России, в том числе и искусство крупных городов (Москвы, Петербурга-Ленинграда), связано с Сибирью многими нитями: об этом свидетельствуют и вполне очевидные, лежащие на поверхности факты, и более глубинные процессы. К первым относятся совместные творческие проекты, конференции, конкурсы, фестивали, концерты, в которых принимают участие музыканты различных регионов, гастрольная деятельность, а также обучение в вузах. Вторые прослеживаются на уровне тенденций, сформировавшихся традиций, школ. Многоликое сотрудничество порождает сложные результаты.
В ряде случаев межрегиональные связи становятся импульсами для целых направлений, способствуют ускорению процессов в искусстве. Так, сотрудничество с «европейцами» породило в Сибири множество позитивных, конструктивных тенденций: развитие образования, научное осмысление фольклора, формирование новых исполнительских коллективов, активизацию творческой работы. Например, нельзя отрицать безусловное влияние питерской композиторской культуры на становление и развертывание творчества композиторов в Новосибирске: если назвать имена ведущих представителей этого направления в городе, очевидной будет их генетическая связь с Ленинградской консерваторией. Там учились Г. Н. Иванов (у В. В. Воло-шинова), Ю. П. Юкечев (у О. А. Евлахо-ва), Ю. И. Шибанов (у О. А. Евлахова), Нгуен Лантуат (у А. Д. Мнацаканяна), С. Г. Тосин (у А. Д. Мнацаканяна), в Но-
© Л. Л. Пыльнева, 2014
восибирске у петербургского композитора М. А. Гозенпуда получил образование А. Ф. Муров, и т. д. Названные творческие фигуры составили основной костяк кафедры композиции НГК, они воспитали плеяду учеников, которые, в свою очередь, ведут преподавательскую и творческую деятельность, как в регионе, так и за его пределами. Точно также несомненны «европейские» (московские и ленинградские) корни новосибирских исполнительских школ: их фундамент заложили представители первого поколения педагогов НГК, специалисты — выпускники крупнейших консерваторий страны. Многие музыканты из западной части России трудились в городах автономных республик Сибири: в Горно-Ал-тайске (Алтай), Кызыле (Тува), Улан-Удэ (Бурятия), Якутске (Якутия). Напомним в этой связи о важной роли Л. И. Израйлевнча, Р. Г. Мнроновнча, П. М. Берлинского, В. И. Морошкина, М. П. Фролова, Г. И. Литинского, Г. А. Григоряна, Н. С. Берестова в процессах фиксации и расшифровки образцов фольклора сибирских республик, в становлении образования и концертного исполнительства, в формировании композиторских традиций.
Однако в развитии музыкального искусства в XX столетии отмечались и случаи, когда европейские российские или сибирские традиции не всегда органично ложились на «культурную почву» других территорий и городов, и не всегда беспроблемными были взаимосвязи музыкантов разных регионов. В том числе противоречия касались: 1) подхода к критериям авторства; 2) оценки художественных достоинств сочинений слу-
шательской аудиторией, музыкальной критикой, а также музыковедами различных городов; 3) расхождений во взглядах на фольклор со стороны представителей музыкальной культуры европейской части России, и — со стороны национальных музыкантов — носителей фольклорных традиций. Опишем проблемы подробнее.
Сложности определения авторства отмечались, например, в совместных работах ленинградских и тувинских, московских и тувинских музыкантов. Так, Е. К. Карелина указывает на неоднократные разночтения, касающиеся вопросов авторской песни «Тулчуушкунге.'» («На бой», 1942) и музыки к спектаклю «Пролитая чаша» по пьесе китайского драматурга Ван Ши фу. Первая из них была создана В. Ш. Кок-оолом при помощи Л. И. Израилевича, а вторая была написана А. С. Лаптаном в 1950-е годы при участии С. Ф. Кайдан-Дешкина. Однако, «первые тувинские авторы в те годы не осознавали себя композиторами в полном смысле этого слова» [2, с. 221], и их имена благополучно исчезли с титульных страниц названных и многих других нотных рукописей. В то же время напомним, что упомянутый спектакль шел в Кызылском театре на тувинском языке, и названная песня, как и практически все песни того времени, исполнялась по-ту-вински. В том числе «Алдын дашка» («Золотая чаша»), « Топ-лс сургуул тургу-зарда» («Первая школа»), Юнза хурал» («Чрезвычайный хурал»), «Уран чогаал» («Художественное слово»), «Авай» («Мама») А. С. Лантана и В. Ш. Кок-оола. Поэтому очевидно, что для написания подобных сочинений требовалось кейс минимум знание тувинского языка, с которым приезжие музыканты знакомы не были. Точно также они не имели полного представления о специфике национальной традиционной музыки, об особенностях звукорядов и о жанровой системе. Все это позволяет сделать выводы об участии в создании опусов в Туве и национальных музыкантов — знатоков фольклора.
Аналогичная ситуация складывалась и в Бурятии. К Декаде Бурят-Монгольс-
кого искусства в Москве (1940) композитору М. П. Фролову была заказана онера на сюжет эпического сказания о чШоно-баторе* («Волк-богатырь»), которая планировалась к постановке через полгода. Данная работа потребовала помощи со стороны бурят в сборе фольклора, в знакомстве с неизвестным языком и особенностями просодии (напомним, опера была написана и постоянно ставится на бурятском языке). Кроме того, необходимы стали и консультации по специфике использования фольклора, по национальным традициям и обычаям. Помощь русскому композитору оказали бурятский драматург Г. Ц. Цыдынжа-пов, а также начинающие композиторы Д. Д. Аюшеев и Б. Б. Ямпилов — ученики самого М. П. Фролова. Факт подтверждается воспоминаниями Б. Б. Ямпилова: «Маркиан Петрович был нашим дорогим учителем и память о нем никогда не ослабевает... никогда не навязывал своей точки зрения, а напротив всегда подталкивал нас к самостоятельности. Мы с Дандаром Дампиловичем Аюшеевым были непосредственными свидетелями его работы над "Энхэ...", свидетелями того, с какой тщательностью, с каким уважением к народной легенде и к фольклору работал композитор, никогда не стеснявшийся спросить что-то, ему неизвестное, даже у нас, начинающих учеников. Поэтому-то в итоге и возникло произведение, которое на долгие годы стало образцом для нашей композиторской школы» [3, с. 102]. Очевидно, что в работе важную роль сыграло хорошее владение двумя языками Д. Д. Аюшеевым и Б. Б. Ямпиловым, специфика их музыкального и общего образования, объединяющего навыки, получаемые и уже приобретенные в ходе обучения в музыкальных профессиональных заведениях, а также опыт дацанского и фольклорного музицирования. Отметим, что на титульном листе оперы значится лишь имя М. П. Фролова, которому, безусловно, принадлежит это сочинение, но в то же время надо признать, что без сотрудничества с национальными музыкантами спектакль, отвечающий критериям бу-
рятской национальной онеры, не мог быть написан в столь сжатые сроки.
Своеобразие восприятия авторства — несомненно, характерное явление для ранних стадий профессионализации культуры. Это этап появления музыкальных опусов, весьма близких к собственно традиционным и по стилю, и по типу бытования: часто среди сочинений 1930—1940-х годов попадаются и композиторские произведения, не зафиксированные на бумаге, и вотированные опусы фольклорного происхождения. При этом, как и в фольклоре, возможны различные варианты их исполнения от случая к случаю. О слабой разнице между авторскими и фольклорными образцами на ранних этапах становления школ свидетельствует сборник якутских песен «Сажа ирлар ноталара*, созданный якутским композитором А. В. Скрябиным совместно с К. П. Виноградовым и Н. И. Ал адовым: в него включены как записи народных песен, зафиксированных с голоса певцов, так и авторские сочинения.
Кроме того, напомним, что многие темы народных песен, танцев и сказаний включались в своем первозданном виде в музыкально-драматические спектакли не только в 1930—1940-е годы, но и в опусы более поздних десятилетий. Это происходило как в сочинениях молодых национальных авторов, так и в произведениях приезжих из европейской части России. Например, С. Н. Ряузов использовал большое количество подлинных тем в опере *Мэдэгмаша» это песни «Выше гор», «Солнце и мальчик», *3алаатын оройдо донгодогшо» («Кукушка на вершине Залатуя»), *Набша сэсэг» («Прекрасный цветок»), «Озеро», ёхор, а в балете «Свет над долиной» — цитаты народных танцев «Дэрбэшэн», «Ягарухай» и ёхор. Данная ситуация вносила дополнительную путаницу в представления национальной аудитории, кого же считать «творцом» того или иного образца: мастера-исполнителя, спевшего свой вариант конкретной песни или композитора, нотировавшего ее фактически без изменений? Также и в извес-
тных операх-олонхо в Якутии широко применялся стиль дъиэрэтии ырыа: в этом случае фиксировалась только канва арии, а окончательный звуковой результат зависел от мастерства конкретного исполнителя, который в глазах многих слушателей мог являться настоящим «автором» этого музыкального опуса.
Представителями русской школы вопросы авторского права воспринимались иначе, что вполне понятно: этика отношения к авторству в академических профессиональных (письменных) культурах требует обязательных ссылок и указаний композиторского и любого другого соавторства. Из-за данного несовпадения позиций возникали непонимания и противоречия между композиторами — представителями сибирских национальных регионов — и столичными европейскими. В частности, есть свидетельства и факты, подтверждающие сложный характер взаимоотношений Р. Г. Мироновича и тувинского композитора Р. Д. Кенденбиля в период работы над оперой «Чечен и Белекмаа». Приезжим автором было написано первое действие, поставленное в 1945 году силами студентов музыкально-театрального училища в Кызыле, вторым — независимо от Р. Г. Мироновича полный спектакль (1 ред. — 1959, 2 ред. — 1965), исполненный в Туве музыкально-драматическим театром. Напомним факты: после окончания первого действия оперы в связи с отъездом из Тувы Р. Г. Миронович остановил свою работу над сочинением, и почти через пятнадцать лет спектакль был заказан его бывшему ученику Р. Д. Кенденбилю. Информация о работе последнего над оперой на тот же сюжет и с использованием старого либретто вызвала большое недовольство, и даже возмущение со стороны Мироновича, вплоть до направления письма с претензией в журнал «Советская музыка». При этом сам он работу над оперой так и не возобновил. Р. Д. Кенденбиль претензию воспринял с обидой: для него адресация к уже использованному кем-то сюжету являлась вполне обычной музыкальной практикой.
Таким образом, расхождение позиций представителей разного типа культуры очевидно: в сознании российских композиторов «авторство» было давно устоявшимся явлением, а для национальных музыкантов — размытым понятием. В этом плане некоторую параллель ситуации, сложившейся в 30—40-е годы прошлого века в сибирских национальных республиках можно усматривать и в других исторических эпохах. В частности, анонимный характер появления опусов, в большей степени связанных с каноном, чем с преобладанием индивидуального начала, был свойствен ранней европейской музыке, как и искусству Востока. А поскольку именно индивидуализация художественного замысла является критерием появления авторства, можно считать, что и в сознании представителей сибирских национальных культур точкой начала авторизации стало возникновение опусов, принципиально отличных от вариантно бытующих фольклорных образцов, что произошло далеко не сразу. Это обстоятельство и в настоящее время затрудняет определение авторства многих опусов.
Второй важный вопрос — о разнице в оценках и восприятии произведений аудиторией разных регионов. Такая ситуация сложилась по отношению ко многим произведениям, и, в частности, к «Колхозной сюите» (1972) Р. Д. Кен-денбиля: ее премьера с успехом прошла в Ленинграде, вполне устроила профессора А. С. Лемана, под руководством которого была написана, и, в то же время, сочинение не понравилось слушателям на родине композитора. Более того, сюита вызвала большие споры и в местной музыковедческой среде: назывались ассоциации с творчеством Б. Бартока, утверждалось, что непонятен, техничен и сложен музыкальный язык. В то же время в сочинении есть и типичные черты, и несомненные новации.
Трехчастна сюита программна: 1. Я — колхозник; 2. Ранней весной; 3. Чавы-дак (Тракторист), все части содержат темы народных песен, которые развиваются вариационно, что вполне типично
для тувинских произведений того периода (отметим, то же касалось опусов бурятских и якутских авторов). С другой стороны, темы подвергаются здесь не только оркестровому колорированию, но и симфоническому преобразованию. В результате ткань сюиты Р. Д. Кенден-биля полифонизируется, обогащается сложными созвучиями. Кроме того, сочинение отличается и по тематизму от привычных тувинских симфонических циклов того времени, как правило, базирующихся на чередовании жанрово-бы-товых и пейзажных образов и опирающихся на песенно-танцевальный фольклор. В третьей части «Колхозной сюиты» помимо народной темы в стиле кожамык использована тема, сконструированная с использованием современных техник: ее диссонирующая гармония символизирует здесь мощь мотора, механизма, энергию машины, а развитие темы, которая завершает цикл — работу трактора как знак новой эпохи. В целом произведение вполне отвечает стилистике музыкального языка отечественной русской композиторской школы 1970-х годов, связанного с увлечением техниками, поиском новых тембровых сочетаний и звучностей, конструированием тем, и т. д.
В то же время данный подход во многом противоречил эстетическим запросам представителей тувинской национальной культуры, чьи пристрастия требовали большей близости к традициям. Кроме того, интересен и другой аспект: по замыслу композитора, в сочетании с названием «Чавыдак», тема, воплощающая образ вполне мирной машины, работающей на общее народное благо, должна была означать торжество прогресса и человеческого разума, мирный труд. Однако в отечественной музыке сформировалась другая ассоциация по отношению к подобным механистичным темам: бездушная машина, все сметающая на своем пути, аппарат подавления человека. И постепенное иссякание народной песенной темы в финале только подтверждало такое прочтение. Соответственно, восприятие произведения разными группами слушателей оказалось различным.
Аналогичные проблемы сопровождали и Симфоническую поэму того же композитора. В. Л. Сапельцев фактически отказывал Р. Д. Кенденбилю в даре симфониста и писал о том, что «окружающий мир Р. Д. Кенденбиль воплощает в светлых, веселых образах» [4, с. 164]. Других критиков не устроило название «Моя Тува», поскольку опусы с таким же заголовком уже встречались в музыкальной практике (в результате автор дважды переименовывал произведение: «Родные просторы» и «Утро родного края»). Однако сочинение, не пришедшееся «ко двору» в родном городе композитора было тепло принято в Новосибирске на очередном пленуме композиторов Сибири (1978): «Симфоническая поэма «Утро родного края» кызылского композитора Р. Кенденбиля явила собою образец программной музыки, в которой органично претворились лучшие традиции русской и советской классики. Особенно удались автору, на наш взгляд, лирические эпизоды поэмы» [1].
Специфика восприятия одних и тех же произведений наблюдается и на настоящем этапе развития искусства. Так, слушательские предпочтения, например, бурятской (улан-удэнской) аудитории отданы композиторским фольклорным обработкам и произведениям, наиболее близким традиции. В том числе превалирует интерес к народным песням и танцам, театрализованным, танцевально-вокальным игровым сценкам, подготовленным с учетом аутентичного состава исполнителей или в аранжировках для более богатых и красочных составов. В качестве примеров приведем обработки бурятских народных песен «Вуряад орон» («Родина-Бурятия»), «Эрбэд со-охор» («Пегий жеребенок»), «Налхитай Намар» («Ветреная осень»), «Нухэр» («Друг»), а также авторские опусы: «То-онто нютаг* («Родная земля») А. А. Андреева на текст Г. Г. Чимитова, «Намар* («Осень») Б. О. Цырендашиева на сл. Д. А. Улзытуева, ьДалхай мини алъган дээр» С. С. Манжигеева на сл. Ц.-Д. Дондокова, «Сагаалхан, сатан, хугэнэмни* («Белый Сагалган») Г. Д. Да-
шипылова на текст Г. Г. Чимитова и др. В том числе и замечательно проработанные С. С. Манжигеевым с балетмейстером Т. Е. Гергесовой танцы-сценки «Наездники», «Бурятский танец», «Выделка войлока», «Танец тетеревов», «Цветок Байкала». В целом для всех подобных опусов характерны достаточно прочные взаимосвязи с народным искусством, и они воспринимаются публикой как подлинно национальная музыка.
Менее востребованными стали произведения современных бурятских композиторов, в частности, Б. Б. Дондокова и Д. Д. Шагдарон, чьи сочинения отличаются экспериментаторством, звукоряд-ными и тембровыми поисками. Приведем в пример третью часть «Алханай» из сюиты «Счастливые сны» для флейты и фортепиано Б. Б. Дондокова. Тематика сочинения связана с образами бурятской культуры: как известно, гора Алханай считается одной из восьми священных для буддистов гор, она находится в Агинском бурятским автономном округе1. Музыкальный образ связан в первую очередь с атмосферой буддийских обрядов, проводимых в этом месте и музыкальное решение части носит медитативный характер. Автором в качестве основы использована додекафонная тема, поданная в медленном темпе и в широком регистровом охвате, ее звуки передаются от инструмента к инструменту и обогащаются элементами пуантилистики и приемами алеаторики. Эффекты эха, долгое продление каждого из звуков и наложение новых на уже звучащие, позволяют создать ощущение пространства и сымитировать колорит буддийских служб или, по крайней мере, звуковое пространство, характерное для посещаемых буддийских святынь. Созданию общего колорита способствует использование «препарированного» фортепиано: вставленные между струнами рояля шурупы придают звонкий металлический призвук, напоминающий тембры ударных инструментов и тембры колокольчиков (первые, как известно, в изобилии имеются в ламских оркестрах, а вторые звучат на территориях храмовых комп-
лексов вокруг дацанов и дуганов). Но, несмотря на художественные достоинства сочинения и его несомненную связь с родной культурой, отсутствие прямых ассоциаций с народными темами не способствует популярности опуса в республике. Возможно, такое непонимание со стороны аудитории и, в то же время, желание композитора работать в избранном направлении, и стало причиной его отъезда из Бурятии. То же можно сказать и о Дариме Шагдарон. В настоящее время Б. Б. Дондоков работает в Москве, а Д. Д. Шагдарон — во Франции, где, соответственно, и звучат их сочинения.
Таким образом, можно утверждать, что для слушателей сибирских республик наиболее привлекательными являются образцы музыкального искусства, связанные с традиционной семантикой музыкального языка: подобные сочинения становятся наиболее понятными и доступными достаточно широкому кругу. Кроме того, обращение к цитатам известных в культуре народных тем (песен, сказаний, танцев) конкретизирует и содержание самого опуса благодаря связи с вербальной основой, а, как известно, программность является важным методом формирования устойчивых ассоциаций между художественными образами и средствами музыкальной выразительности. Слушатели же столичных городов в большей степени ориентированы на специфику отечественного музыкального языка, формировавшегося во второй половине XX столетия,
Что же касается отношения к фольклору, то и здесь разница в подходах вполне объяснима. Внимание к фольклору — характернее черта второй половины XX века, а для последних десятилетий типично возрастание все более серьезного научного интереса к традиционным культурам, активизация их исследования, увлечение фольклорными концертами, фестивалями, обрядами, ритуалами, — и это свойственно как для крупных городов европейской части страны, так и для национальных регионов. Исследования, проводимые представителями различных школ, касаются общих воп-
росов: выявления особенностей звукорядов, звуковысотной организации, жанровой классификации, специфики инструментария, и т. д.
Но интерес к фольклору проявляется по-разному. Так, представители сибирских регионов часто сами являются носителями культур и воспринимают расширяющееся бытование фольклора как возрождение традиций. При этом часто его бытование далеко от аутентичного: ис-полнители-солисты и коллективы находятся вне системы фольклора, а их интерпретации неизбежно лишаются присущих традиционному бытованию свойств коллективности, устности, многовариантности. Кроме того, отсутствует и традиционная естественная среда для звучания исполняемых образцов, обеспечивающая их приуроченность, а образцы фольклора, перенесенные на концертную или театральную сцену, подчиняются законам бытования профессиональной культуры и фактически становятся концертным репертуаром. Однако публикой они воспринимаются как образцы национальной музыки наряду с оригинальными источниками. И отметим, что увлечение исполнительством в национальных республиках Сибири часто превалирует над исследованием.
Для сторонних же музыкантов, музыковедов и этнографов более значимой является исследовательская работа. Ранние труды в Сибири проводились преимущественно представителями столичных вузов, а в настоящее время в этой области сложились хорошие традиции на базе Новосибирской консерватории. Здесь превентивное значение приобретают фольклорные экспедиции, и безусловный интерес относится к автохтонным образцам традиционной культуры: собирательство, в том числе фиксация средствами аудиотехники, расшифровка, каталогизация музыкального фольклора составляют неотъемлемую часть современной этнографической науки и, помимо важной ступени в изучении традиционного искусства, позволяют сохранить для истории многие образцы культурного наследия.
Очевидно, что не может идти речи о полной идентичности точек зрения по проблемам авторства, изучения фольклора и слушательских предпочтений: каждая из культур определяет свои нормы, внутреннюю логику, подчиняется своим законам. Однако нахождение в едином пространстве диктует свои условия: многие найденные противоречия требуют встречных двусторонних шагов для дос-
тижения понимания между культурами. Такой «диалог» — наиболее уместная форма их сосуществования, поскольку позволит обогатить представления каждой из сторон за счет новых взглядов и, выявить в каждом явлении как общие, так и оригинальные, специфические черты, а, кроме того, дает возможность разрешить ряд противоречий, которые возникают в ходе современных исследований.
Примечания
1 Самая высокая гора на территории Агинского бурятского национального округа (1662 к н.у.м.), с которой связано множество легенд буддийского и добуддийского культов. Алха-най - пятая святыня северного буддизма, приверженцами которого являются забайкальские буряты, и третья по значимости после По-талы и горы Утайшань. Далай-лама XIV в 1991 году посетил культовые места Алханая, подчеркнув особое отношение официальной буддийской церкви к этой вершине, а возрождение буддийской конфессии в настоящее время увеличивает поток верующих и туристов к культовым местам. На горе Алханай находится обитель божества Демчог, что в переводе
с тибетского языка означает «Вечное благо». На Алханае расположены двенадцать святынь, самая почитаемая из которых - Уудзн Сумэ (Храм Ворота). Эта природная арка в скале, как считают ламы, образует канал, связывающий наш мир с Шамбалой. Под аркой находится субурган - небольшая буддистская ступа. Считается, что Храм Ворота связал с островом Ольхон на Байкале незримыми нитями, вероятно, через четвертое измерение. По словам XXIX Пандито Хамбо-ламы России Дамбы Аюшеева, Алханай заряжает позитивной энергией уникальную природу здешних мест, а его целебные источники помогают всем страждущим независимо от их вероисповедания.
Литература
1. Еременко В, Праздник музыки; Пленум Сибирских композиторов // Сов. Сибирь. -1978. - 3 октября.
2. Карелина Е. К. История тувинской музыки от падения династии Цин и до наших дней: Исследование / науч. ред. В. Н. Юнусова. - М.: Композитор, 2009. - 552.: нот., ил.
3. Куницын О. И. Русские музыканты в Бурятии. - Рукопись. — 213 с. — Личный архив О. И. Куницына.
4. Сапельцев В. Композиторы Тувы // Композиторы Российской Федерации. - Вып. 3. - М., 1984. - С. 144-181.
References
1. Eremenko V. Prazdnik Musici: Plenum Sibirskih Compozitorov. [Holiday Df Music: Forum of Siberian Composers], Sov. Sibir. 1978. 3 October.
2. Karelina E. Historia tuvinskoi musici ot padeniya dinastii Tzin do nashih dnei: Issledovaniye; red. V. N. Yunusova. [History Df Tuva music from the fall of the Tzin dynasty to the present days: research], M.: Compositor, 2009. 552 s.: musica, illustratzii.
3. Kunitsyn O. I. Russkie musicanty v Buryatii. Manuscript. [Russian musicians in Buryatia. Manuscript]. 213 s. Lichny archive O. I. Kunitsyna.
4. Sapeltcev V. Compository Tuvy [Tuva composers. In: The composers of Russian Federation], Compository Rossyiskoi Federatzii. T. 3. Moskow, 1984. S. 144-181.
«Диалог» как фактор развитии сибирского музыкального искусства: к проблеме тождества и различия культур
Культура европейской части России, в том числе и культура крупных городов, связана с Сибирью многими нитями: об этом свидетельствуют и очевидные, лежащие на поверхности факты, и более глубинные процессы. Часто межрегиональные связи дают толчок целым направлениям, способствуют ускорению процессов в искусстве. Однако встречаются и противоречия: 1) подход к критериям авторства; 2) оценка художественных достоинств сочинений; 3) расхождения во взглядах на фольклор. Данные обстоятельства и в настоящее время затрудняют определение авторства многих опусов, осложняют оценки многих композиторских произведений и образцов традиционной культуры.
Каждая из культур определяет свои нормы, внутреннюю логику, подчиняется своим законам, однако нахождение в едином пространстве диктует свои условия: многие найденные противоречия требуют встречных двусторонних шагов для достижения понимания между культурами. Это определяет необходимость «диалога» культур.
Ключевые слова: музыкальная культура Сибири, национальные традиции
Dialogue as a factor of musical art development: the problem of cultural identities and differences
The culture of the European part of Russia including the culture Df large cities is connected with Siberia in many ways. It is proved by obvious facts lying on a surface as well as deeper processes. Interregional communications often give impulses to the whole directions and expedite the processes in art. However there are some contradictions: 1) approach to the authorship criteria; 2) assessment of the compositions' artistic merits; 3) differences in opinion about folklore. These circumstances make it difficult to determine the authorship of many opuses and complicate the evaluation of many composer works and pieces of traditional culture.
Each of the cultures determines their standards, internal logic and is subject to their own laws. Although being in the same space dictates its terms: many discovered contradictions require counter bilateral steps to achieve understanding between cultures. It defines need of dialogue between cultures.
Keywords: musical culture of Siberia, national traditions
Пыльнева Лада Леонидовна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки. Научные интересы связаны с изучением музыкальной культуры Сибири. Автор ряда статей о творчестве сибирских композиторов.
Е-шаЛ: pylneva@mail.ru
Lada Pylneva — PhD in Arts History, Assistant Professor at the Music Theory Department of the Glinka Novosibirsk State Conservatoire. The research interests are connected with the study of the musical culture of Siberia. Author of several articles about Siberian composers.
E-mail: pylneva@mail.ru
