CC BY
77
изложения событий — и глубину характеров, внимание к "вечным" темам. В лирических отступлениях о судьбах родины он явно продолжал гоголевскую традицию.
Для Балашова история была не социологической схемой, а жизнью родного народа, опрокинутой в прошлое, процессом со многими неизвестными. Он неторопливо и подробно, с кропотливостью этнографа и специалиста по фольклору, любовно всматриваясь в далекие реалии XII-XIV веков, сумел так описать житье-бытье далеких предков наших, что возникает эффект достоверности и соприсутствия. Как ему удавалось это?. . Теперь уже не спросишь» (Указ. соч. С. 43). Но, думается, что если бы мы спросили писателя об этом при жизни, он вряд ли дал бы исчерпывающий ответ. Человеческая душа — тайна. Она есть сверкающий алмаз — чудо Божественной природы. А чудо не подлежит объяснению. Оно лишь оставляет после себя след, который видят или, хочется надеяться, увидят рано или поздно люди.
Авторы труда о Балашове правы, когда говорят о том, что в потоке бульварной, полубульварной или постмодернистской литературы творчество писателя пользуется все меньшей и меньшей популярностью. Но если бы только его творчество... Неслучайно книга называется «Дмитрий Балашов: Россия, до востребования.».
Н. С. Павлова
ДИАлоГ двух культуР: заметки о книге а. и. жеребина «вертикальная линия. венский модерн в смысловом пространстве русской культуры»
Книга А. И. Жеребина «Вертикальная линия. Венский модерн в смысловом пространстве русской культуры» отличается богатством материала и определенностью концепции: одно не мешает, а подтверждает здесь другое. Сходства и различия австрийской и русской культуры позволяют определить их близкие в это время эстетические законы и выделить главные фигуры. Показательны уже названия глав:
1. Диалектика модернизма и концепция монистического мировоззрения.
2. Австрия fin de siècle. Абсолютная реальность.
3. Эрнст Мах и проблема разрушения личности.
4. Петербургские фантазии Германа Бара.
5. Под обаянием Чехова. Чеховские подтексты в прозе Шницлера и Альтенберга.
6. Сады Гофмансталя.
7. Антропологическая утопия Отто Вейнингера в оценке русского символизма.
8. Варианты мистического дискурса: Людвиг Витгенштейн и Мартин Бубер.
9. Последний символист Австрии.
10. Психоанализ и русское мировоззрение.
Книге предшествует «Введение». Именно тут определяется предмет исследования — «культура модерн», занимающая двадцатилетие на пороге Х1Х-ХХ в. Термины «модернизм» (с конца XIX до середины ХХ в.) и «модерн» как макроэпоха не отменяют друг друга: они «соотносятся как сообщающиеся сосуды» [1. С. 24]*. Но не это определяет теоретический замысел книги.
Автор недоверчив к погружению интерпретатора в исследуемую эпоху (принцип А. В. Михайлова). Им избран другой путь: диалог, определяющий художественную суть явления, ведут сами культуры. Разумеется, и тут автор-исследователь не вовсе устраним.
* Далее в тексте при ссылках на это издание в квадратных скобках указывается только страница.
Новая книга Жеребина опирается на предшествующую, вдвое меньшую по объему — «Абсолютная реальность. "Молодая Вена" и русская литература» (М., 2009): в обеих речь идет о «вертикали» или о некоей «абсолютной реальности», которую открывает на рубеже веков литература «модерн».
Возникает парадокс: о какой «вертикали» могла идти речь, когда именно это время принесло с собой ощущение конца, наступавшего апокалипсиса? Ощущение обрыва не исчезало с тех пор. Но автор верен исследуемому предмету — рубежу веков и возникшей на его основе европейской всеобщности. «Код апокалипсиса, — констатирует он, — становится доминирующим кодом самоописаниия европейского модернизма» [27]. И подтверждающая формула знаменитого австрийского публициста ироника Карла Крауса: «Гибель мира — наше стабильное состояние» [Там же].
Эпоха видится, таким образом, через самоощущение личности. В книге прочерчиваются убеждающие параллели между «Анализом ощущений и отношения физического к психическому» Эрнста Маха (русский перевод 1908) и статьей Бердяева «Кризис искусства» (1918). Не сама реальность, а ощущения человека фиксируют надвигающиеся в мире сдвиги. Из этого следует мысль, сформулированная позднее героем романа Музи-ля «Человек без свойств»: «Не думать, что то, что есть важнее того, чего нет». На рубеже веков совершался прорыв к «невидимому» или, выражаясь в свойственных эпохе понятиях, «иррациональный прорыв к абсолютному бытию» [38].
Можно, казалось бы, сделать вывод, что самоощущение человека, зафиксированное в художественном творчестве, было самой точной фиксацией состояния реальности. Этот вывод не декларирует приведший десятки примеров автор: говорит сама литература или, вернее, сопоставление литератур. Да и надежен ли такой вывод?
Особое значение на рубеже веков получает концепция монизма — классического учения о первичном единстве бытия. Понимание монизма трансформируется теперь, констатирует Жеребин, трагическим образом. По концепции физика Эрнста Маха духовная субстанция столь же иллюзорна, как и материальная. Уже в первой главе книге излагается главное положение Маха: мир обладает единством, поскольку представляет собой «динамичный поток однородных психофизических элементов — ощущений..., а идеи и вещи, в том числе автономный субъект, суть лишь изменчивые комплексы этих элементов, временные пучки свойств.» [32]. — Ненадежность, таким образом, как будто всеобща.
Но не иссякающим остается стремление этой культуры прочертить отношения, охватить целое. Показательно, что главным словом Рильке о своем творчестве остается слово Bezüge — связи, обозначающее трудные отношения малого с большим, близкого с далеким, здешнего с запредельным. Конкретность Рильке включает в себя необозримость [91].
Быть может, главным художественным открытием этой литературы, полагает исследователь, и стало достигнутое в меру дарования ее создателей присутствие в конкретном и зримом широчайшего пространства невидимого, превращенного словом в присутствующее.
В четвертой, пятой и шестой главах книги автор занят конкретным разбором произведений Гофмансталя, Бара, Шницлера и Альтенберга. При этом в творчестве каждого автор книги ищет отклик на русскую культуру, в какой-то мере определяющую, в согласии или несогласии, их собственное творчество.
Отнюдь не легким представляется в этой связи случай Германа Бара (1863-1934). Бар, далеко не самый значительный австрийский писатель, был, однако, активным организатором кружка «Молодая Вена», открывшего эпоху модерна в европейской литературе («Молодая Вена» — это и Артур Шницлер, и Гуго фон Гофмансталь, и другие). Но именно Бар побывал в России, после чего написал свое «Русское путешествие» (1891).
Автор книги не преувеличивает широты русских впечатлений Бара. В отличие от Рильке, побывавшего в Москве, Киеве, у Толстого в Ясной Поляне и в селе на Волге,, Бар был только в Петербурге. Но и Петербург предстал ему одним своим качеством — театральностью. Исследователь видит в этой односторонности особые причины: Бара интересует разные лики человека, людей, народов. Именно поэтому столь отчетливо противопоставлена мрачному Петербургу жизнерадостная Вена. Вместе с тем, развивает свою мысль Жеребин, «Бар хорошо знает, что венская жизнерадостность по существу та же маска, как и хмурая торжественность Петербурга» [164]. Следует заключение: по существу Бар «описывает процесс формирования модернистского сознания», сознания многоликого [164].
Шестая глава книги посвящена одной из самых значительных фигур эпохи — поэту, прозаику, драматургу Гуго фон Гофмансталю (1874-1929). Знакомство с творчеством Гофмансталя началось в России именно тогда. Однако постановка в театре Комиссар-жевской пьесы Гофмансталя «Свадьба Зобеиды» в 1907 г. вызвала непонимание: спектакль был воспринят как чуждая русскому символизму «красивость» [2. С. 8].
Но Жеребин выбирает уровень более глубокий. Его занимает топос «сад»: «На рубеже веков поэтический мотив сада представляется относительно конгерентной группой текстов, связанной с проблематикой декаданса/эстетизма. Они образуют интернациональное семантическое поле, которое служит пространственной моделью русско-австрийских литературных связей в эпоху раннего модернизма» [219]. Образ сада накапливает идеи, с ним ассоциирующиеся: сад жизни, сад смерти, сад красоты.
Исследователю важна проза Гофмансталя «Сказка шестьсот семьдесят второй ночи» (1904). Герой, богатый молодой человек, живет среди прекрасных вещей и бродит по роскошному парку. Случай заставляет его пересечь «границу», выйти за пределы «сада». Но в оранжерее, куда попадает герой, его встречают мертвенные растения. Оборотная сторона красоты — искусственное и злое. Выход в город кончается бессмысленной гибелью.
Но для Жеребина сад «не столько убежище, но и пространство душевного кризиса» [232]. Для понимания кризиса важен контекст эпохи — разрыв с миром отцов. «Нового пространства», которое открыл Робинзон, теперь нет. Это и предполагает прорыв в неведомую реальность и «самоубийственный опыт жизнетворчества по законам красоты» [228]. Сад эстета у Гофмансталя, принимаемый большинством исследователей за неподвижную точку, по мысли Жеребина, подвижен, ибо является продуктом духовной деятельности героя, преобразующего пространство сада во внутренний мир своей души [229].
Мир эстета отделен не только от жизни, но и от абсолютных ценностей. «На место Бога он ставит самого себя» [239]. Свое понимание «Сказки» Жеребин связывает (чего не делалось до сих пор) с «Учениками в Саисе» Новалиса. По Новалису, напоминает он, «природа, бессознательная ступень развития духа, обладает статусом реальности как необходимая часть Абсолюта и магические слова поэта-мессии, имеют своим источником не субъективный произвол, а веру в мистическую связь всего мира — как внешнего, так и внутреннего — в Боге» [134]. Но для героя-эстета «тайна сцепления всего живого» остается непостижимой. Вряд ли можно яснее выразить ситуацию героя и молодого Гофмансталя.
Образы сада свидетельствуют, по убеждению Жеребина, о внутренней близости Гофмансталя русскому символизму (модерну) на пути «самоотрицания индивидуалистического сознания и духовного преображения человеческой личности в Боге» [219]. Эстет Гофмансталя, как и некоторые герои русского модерна, «чародействуя, бросает вызов небесам» [цитата из Брюсова, 239]. Но для Жеребина смысл «Сказки», кончающейся бессмысленной гибелью, сложнее. Исследователь приводит запись Гофмансталя 1926 г.:
«Странное метафорическое понятие глубины. Человек, чья глубина — сам Бог», и в скобках: «Николай Бердяев. Миросозерцание Достоевского». Это позднее признание, как и детали самого текста «Сказки», существенно осложняют и дополняют у Жеребина существующие интерпретации.
Пространство сада, контрастирующего с жизнью, встречается в русской поэзии у В. Брюсова, Ф. Сологуба, И. Анненского. Но у Блока, пишет исследователь, обозначилось стремление к выходу за его пределы. Это и разрешает «контекстное» сопоставление «Сказки» Гофмансталя с «Соловьиным садом» Блока (1915) — произведений, скорее всего, взаимно незнакомых их авторам. Возможность сопоставления подкрепляет чувство вины юного героя Гофмансталя перед слугами. Присутствует ли в «Сказке» и мотив сострадания, выхода «ко всем», к людям тяжкого труда? — Этот вопрос, никогда не ставившийся исследователями, оправдан, полагает Жеребин, именно на фоне «Соловьиного сада» Блока. Чуждый любым упрощениям, Жеребин отмечает момент драматический: Гофмансталь, «перекодированный по коду русского декаданса», воспринимается русскими в тот момент, когда «свое» декаданса уже преодолевается. Гофмансталь поэтому «чужой». Между тем он глубоко родствен Блоку. В статье «О современном состоянии русского символизма» (1910) Блок писал: символист «уже изначально теург, т. е. обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие» [250]. Голубой цветок Нова-лиса «актуализируется Блоком как символ магического разрушения границ между Я и миром» [Там же].
Эта граница, как представляется, не была разрушена Гофмансталем в полную меру. Не «Сказка» Гофмансталя, а новелла австрийского писателя М. Меля представляет в книге Жеребина чудо преображения: женский образ, явившийся ее герою в саду, соотносим с русской софиологией и идеей воссоединения Бога и мира. Гофмансталь же замечателен трагическим осознанием того, что для постижения всеединства нужна особая нравственная высота. Человек воспринимается, в созвучии с Ницше, как «мост» и переход. Только пьеса «Имярек» (1911) заканчивается «вступлением раскаявшегося героя в «двери рая» [261].
Глава «Сады Гофмансталя» — одна из лучших в книге Жеребина. Она замечательна не только тонким пониманием текстов и подтекстов «Сказки шестьсот семьдесят второй ночи» как сердцевины миросозерцания юного Гофмасталя, но и мастерским сопоставлением контекстов австрийской и русской культур в сложном сочетании эстетизма и символизма на переходе от XIX к ХХ в. Но важны и другие разделы.
Отдельная глава посвящена Отто Вейнингеру (1880-1903) и его получившей широкий резонанс книге «Пол и характер» (1902). Главная идея Вейнингера — мирообразующая оппозиция женской сексуальности и мужского аскетизма. Вопрос о поле и женщине Вейнингер рассматривает в «его философско-религиозном значении как «проклятый мировой вопрос» [271]. Женское начало понимается как растворение личности в стихии иррациональных инстинктов. Свою задачу автор, покончивший с собой через год, видел в противостоянии разлагающему влиянию женского начала. «Женщина, — цитирует Жеребин Вейнингера, — лишена существования и лишена сущности, они не есть, они есть ничто, ... противоположность божественного в человеке» [275]. Мужское выступает как контрастный фон по отношению к женскому.
Поразительно то внимание, с каким откликнулись русские писатели и мыслители, исповедовавшие «софиологию», на книгу Вейнингера (Зинаида Гиппиус, Андрей Белый и др.). В их строгих разборах был и интерес, и сочувствие автору, пожелавшему своей парадоксальной концепцией открыть устройство мироздания. Жеребин же не упускает возможности привести ряд подобий вейнингеровской женщине в литературе эпохи:
Саломея Уайльда, героини драм Ф. Ведекинда «Дух земли» (1895) и «Ящик Пандоры» (1902), Фаина в поэтическом цикле Блока.
Глава о Вейнингере неожиданно возвращает читателя к Гофмансталю. В 1902 г. Гоф-мансталь написал свое знаменитое «Письмо» — эссе, ставящее ту же мучительную проблему поиска смысла. Читал ли он Вейнингера? — Этот вопрос, в сущности, не имеет значения: у Гофмансталя другой, писательский, подход к вопросу, а в конечном счете и другая широта — его интересует проблема Слова и способность слов выразить мир и его единство. «Я всю жизнь, — писал Гофмансталь, — бился над тем, что называется «временем» во всем многообразии его значений». Какие же значения он видел? Время то, что прошло? Или оно непрерывно (пьеса «Вчера»)? Гофмансталь занят проблемой непреходящего мгновения и его соотнесенностью с вечностью. Он мечтал о языке, в котором предмет и его значение сольются. Явление и сущность должны быть одним — утверждалась «всеобъемлющая причастность» («Птицы летят через меня»,- писал и Рильке). «Письмо» обращено к современнику вымышленного автора, философу Фрэнсису Бэкону. Оно утверждает неразрывную связь индивидуального и всеобщего, явление вечности в простых вещах.
Одна из самых естественных параллелей тогдашней русской и австрийской литературах давно усматривалась в творчестве Шницлера и Чехова. Чехова читали в Австрии сначала во французских, а потом и в немецких переводах. Первое собрание сочинений Шницлера вышло в России в 1903 г., за девять лет до немецкого. В критике подчеркивалась близость писателей в точности описания жизни, внимании к деталям, звукам, тонам и полутонам.
Жеребин видит сходство Шницлера и Чехова в замкнутости мира героев, в их одиночестве (рассказы «Страх» Чехова и «Жена мудреца» Шницлера). Тут, однако, можно и возразить: в творчестве этих писателей есть и глубокие расхождения. Как ни близок предмет (люди одного времени), как ни близки не видящие для себя перспективы герои в рассказе Чехова и рассказе Шницлера [206-211], пространство мира существенно различается. Мир Шницлера равен себе — он не меняется вместе с судьбами героев. У Чехова в «Вишневом саду» (опять сад!) все сдвинулось, хотя как будто ничто не изменилось — цветут вишни и даже мама-покойница идет по дорожке. Но изменилось все. Об этом свидетельствуют не только сюжет (старые хозяева расстаются с имением; сад должны вытеснить «дачи»), но и символические детали, имеющие у Чехова не просто широкий, но, можно сказать, исторический смысл: «Звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий и печальный» пугает всех: «Любовь Андреевна: Что это?, (вздрагивает): Неприятно почему-то. Фирс: Перед несчастьем тоже так было: и сова кричала, и самовар гудел. Гаев: Перед каким несчастьем? Фирс: Перед волей». В финале Фирса забывают в заколоченном доме. В художественном пространстве Чехова есть обрывы или вдруг открывающиеся просторы. Чехов любил свой поздний рассказ «Студент», в котором ночью в степи студент, греясь у ночного костра, вспоминает другую, отделенную почти двумя тысячелетиями ночь и апостола Петра. Та ночь подключается в его рассказе к
и т—г и и и и
этой: «Петр, изнеможенный, замученный тоской и тревогой, понимаешь ли, не выспавшийся, предчувствуя, что на земле вот-вот произойдет что-то ужасное.» стоял у костра «и тоже грелся, как вот я теперь». Две слушавшие его бабы заплакали [3. С. 368]. Как у Гоголя: «Вдруг стало видно во все концы света».
Мир большого писателя включает в себя разное. У Шницлера важны его не столь характерные для «рубежа веков» сатирические картины и образы: пьеса «Хоровод» (1900), где движение замещается кругом, или знаменитый рассказ «Лейтенант Густль» (1901). Но и этот рассказ, впервые открывший в литературе «поток сознания», парадоксальным образом демонстрирует этого сознания неподвижность. Мир же Чехова включает в себя
разные пространства и времена, он подвижен, не замкнут, катастрофичен. Чехову в большей мере, чем Шницлеру, близко ощущение всеобщей подвижности, столь характерное для культуры «рубежа веков».
Отдельные разделы книги посвящены философу Людвигу Витгенштейну (1889-1951) и философским идеям писателя Мартина Бубера.
Витгенштейн представлен в книге Жеребина как мыслитель, наиболее остро переживший характерный для рубежа веков кризис рационального знания. Широкую известность получил его афоризм «То, чего нельзя сказать и не должно быть сказано». Главное в его мироощущении непостижимость мира, противостоящая человеку. В эту непостижимость, как в стену, стучится мысль. Язык, утверждает философ, не может выразить существо мироздания. Такие понятия, как Бог, душа, долг и другие, не могут быть ни истинными, ни неистинными, ибо им нет соответствий в действительности. Витгенштейн ищет иных соответствий. Именно это, полагает Жеребин, определяет его аскетический стиль.
Философия «Логико-философский трактата» (1921), единственного сочинения Витгенштейна, опубликованного им самим, соприкасается с учением о языке православного имяславия. Предметный мир и слово о нем мыслятся в неразрывной связи с миром трансцендентным. Или, как выражено это у Жеребина, «любовь Витгенштейна принадлежит не острову, а океану» [327]. Смысл жизни, утверждает Витгенштейн, невыразим в слове, потому что «он не дан нам как нечто, существующее от нас отдельно» [328] — он познается иррационально. И все же Витгенштейн ведет постоянную борьбу за выражение — борьбу со словом. В строго логическом тексте «Трактата» зашифрован другой трактат — религиозно-этический [333]. Во многом, показывает Жеребин, Виттгенштейн зависим от Толстого и Достоевского.
После смерти Витгенштейна была опубликована его вторая книга «Философские исследования» (1951). Вера в истину, присутствующую в «говорящем молчании», здесь рушится. Язык создает сеть ложных дорог. Но, подводит итог исследователь, не искать дорогу «значило для него отдать себя во власть иллюзии» [346].
Гораздо более оптимистичным взглядом на возможность диалога обладал Мартин Бубер (1878-1965). Его присутствие в книге Жеребина важно автору именно поэтому. Для Бубера, как и для Витгенштейна, философия — это и модус поведения человека, открывающегося ему в минуту озарения. О подобных откровениях, отменяющих рационалистическое познание, писали Рильке, Гофмансталь, Вейнингер, Витгенштейн. Жере-бин отмечает те же мысли у русских философов (Шестова и Франка, знавших Бубера, а до них у Вл. Соловьева).
Главным для Бубера является встреча Я и Ты (книга «Я и Ты», 1923). До встречи со своим Ты Я не существует: «Существование обособленного человека лишено действительности» [355]. Концепция бытия как диалога преодолевает у Бубера приговор Маха о гибели личности. Жеребин отмечает сходство мыслей Бубера с идеями С. Франка. Но исходная идея диалога принципиально совпадает и с главным направлением русской религиозной мысли — религией Богочеловечества. Живой пример диалога человека с Богом представляли для Бубера хасиды — не затронутые цивилизацией замкнутые еврейские общины, жившие в ХХ в. на западной границе России и в восточной части австрийской империи. В хасидских легендах Бубер видел главный источник своей философии диалога. Он стал их издателем, толковал в целом ряде своих работ. Особый интерес представляет роман Бубера «Гог и Магог» (1941) о попытках хасидов вмешаться в историю во времена Наполеона — роман, актуальный и для времени его написания.
Последняя глава книги «Психоанализ и русское мировоззрение» посвящена не только обозначенному предмету. По сути это и «Заключение» к книге. Ведь и учение Фрейда
было рождено эпохой, когда утрачивалась вера в реальность и личность теряла себя. Как будто подтверждалась формула Эрнста Маха «Я нельзя спасти». Но и предложенная Фрейдом упорядоченная структура душевной жизни не возвращала цельность личности, а ее расщепляла. Постичь смысл реальности, — следовало из логики эпохи, — можно только замещением одних знаков другими. Развенчание автономного субъекта приводило к утверждению человека-медиума, личности как оркестра безличных мировых сил. Фрейд исследовал, — заключает Жеребин, — не внеисторические неврозы, но неврозы «получившие значение эпохального признака» [413]. «Эпоха, — продолжает он, — осознавала себя в образах болезни» [414].
Рецепция психоанализа в ХХ в. развивалась в строну историзма: «Истина психоанализа была призвана компенсировать недостаточность истории» [416]. Работы Фрейда создавались параллельно с множеством произведений, в которых реализовалось требование изображать не «внешнее состояние вещей», а, как писал Герман Бар еще в 1891 г., «внутреннее состояние души» [420]. Но состояние души соотносилось с состоянием жизни. Показательны слова Г. Бара: «Сон под названием Австрия — вот чему мы хотим придать форму цвет и звучание» [428].
Сходная ситуация обусловила внимание к Фрейду в России: обе империи стояли на пороге гибели. Русские символисты также обращались к «реальнейшей реальности» сверхчувственного мира. Но фрейдистские идеи и термины получали здесь иное толкование, связанные порой с попыткой фрейдистско-марксистского синтеза (В. Н. Волоши-нов «Фрейдизм», 1927). Возможности синтеза символистских и психологических ходов мысли служила восходящая к Платону трактовка эроса как творческой энергии жизни. В русском символизме это сближение особенно важно для Вяч. Иванова в его учении о катарсисе. Развивая те же идеи, Б. П. Вышеславцев обвиняет фрейдизм в книге «Этика преображенного эроса» (1931) в абсолютизации «игры на понижение». Сходные критические идеи высказывал в 1930 г. и С. Л. Франк, считавший, что Фрейд не докапывается до культуры богочеловечества. Тоска по утраченному всеединству характерна и для русских психоаналитиков в Австрии, Лу Андреас-Саломе и Сабины Шпильрейн. Несомненно значение для Фрейда психологических открытий Достоевского. При этом, как заключает Жеребин, «не исключено, что Фрейд больше нуждался в русской культуре, чем во фрейдизме нуждалась Россия» [463].
За рамками рецензии остался раздел о весьма значительной для австрийской культуры философской прозе Рудольфа Каснера, опущены и многие наблюдения автора. Но важно прежде всего целое. В своей тщательно документированной, оснащенной огромным материалом книге А. И. Жеребин сумел показать, как он сам однажды написал, «не всегда взаимно узнаваемые черты сходства, которые обусловлены укорененностью австрийских и русских поэтов в общем духовном ландшафте эпохи символизма» [262]. Что же представляет собой в конечном итоге художественное произведение в понимании Жеребина? Текст во всей его самобытности? Интертекст, т. е. текст в его восприятии другой культурой? Или фенотекст — феномен определенной эпохи? Автору этой замечательной книги важны разные, дополняющие друг друга аспекты.
Литература
1. Жеребин А. И. Вертикальная линия. Венский модерн в смысловом пространстве русской культуры. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2011.
2. Комиссаржевский Ф. Немецкий и русский театр // Маски. М., 1913-1914 . № 7. С. 8.
3. Чехов А. П. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1956. Т. 7.
