CC BY
141
«нелепостью». Попытки объединения эмигрантов еще предпринимались неоднократно, однако все они оказались безрезультатны в силу отсутствия консолидирующей идеологической основы. Хотя, разработкой такой идеологической доктрины была озабочена вся политическая эмиграция.
Н.В. Антоненко
Horowits J. Artists in Exile: How Refugees from Twentieth-Century War and Revolution Transformed the American PerformingArts. N.Y.: Harper Collins, 2008. - 458 p.
ДЕЯТЕЛИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ В США:
НОВЫЕ СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ
Джозеф Хоровиц - один из наиболее известных исследователей истории американской культуры. В 2008 г. он опубликовал книгу «Артисты в изгнании: Как в ХХ веке беженцы войны и революции преобразили американское исполнительское искусство». Эта монография, основанная на мало известных источниках, несомненно, привлечет к себе внимание российских исследователей, которые интересуются историей эмиграции в ХХ в., судьбами русской культуры и ее замечательных представителей в США. В дополнение к всемирно известным представителям русской культуры, бурями ХХ в. занесенным на Американский континент (Стравинский, Рахманинов, Шаляпин и Баланчин), Хоровиц смог выяснить судьбы тех, чья деятельность в области культуры до сих пор почти неизвестна в России, в то время как их талант, знания и опыт способствовали прогрессу во многих областях культуры США.
Хоровиц развивает идею о том, что в истории США, являющихся страной эмигрантов, культурный обмен и связанное с ним взаимообога-щение национальных культур стали решающими факторами формирования современной американской культуры. Драматические события ХХ в. на Европейском континенте (революция и Гражданская война в России, фашизм в Германии, Вторая мировая война) способствовали притоку художественной интеллигенции к американским берегам. Этот процесс, который Хоровиц называет «интеллектуальной миграцией», имел неожиданный эффект: европейские беженцы заняли лидирующие позиции в
сфере культуры (р. 9). Для многих эмигрантов, чьи профессии имели отношение к гуманитарным и общественным наукам, процесс адаптации в новой среде был нелегким. Другие же, в основном известные специалисты в области математики, ядерной физики, экспериментальной психологии и психоанализа, смогли быстро получить признание и финансовую поддержку для продолжения исследований. В то время как на ниве изобразительного искусства вживание в новый мир происходило без особых катаклизмов, наиболее трудной стала адаптация для эмигрантов-писателей, поскольку большинство из них мыслило в других политико-философских категориях и не смогло мастерски, до писательского уровня, отточить свой английский язык.
Талантливые представители исполнительского искусства - музыканты, композиторы, актеры, балетмейстеры - часто обретали головокружительный успех, но нередко их постигали болезненные неудачи и поражения. Для этих представителей «интеллектуальной миграции» особую роль играл «его величество случай», шанс получить работу и, как следствие, творческое признание и успех.
Монография Хоровица освещает роль замечательных представителей культурной эмиграции как участников процесса культурного обмена. Все они осели в США, многие из них получили гражданство. И эти «новые американцы», большинство из которых были выходцами из России и Германии, оказали обогащающее влияние на американскую культуру ХХ в.
Мы акцентируем внимание российского читателя на описанных в монографии представителях русской эмиграции, оставив вне рассмотрения вторую по численности группу «интеллектуальных мигрантов» - деятелей культуры из Германии. Согласно заявлению Хоровица, целью его исследования было не только показать вклад русских эмигрантов в развитие музыкального искусства, балета, театра и кинематографа США, но и проанализировать, смогли ли эти талантливые люди полностью проявить себя в Новом Свете, удалось ли им там полностью реализовать себя и получить заслуженное признание (р. 21).
Среди эмигрантов из России, внесших выдающийся вклад в развитие искусства США, особое место, конечно, принадлежит Джорджу Баланчину и Игорю Стравинскому.
Баланчин, создатель современного американского балета, привнес и развил традиции М. Петипа, великие традиции С. -Петербургской балетной школы. Хоровиц уделяет большое внимание роли С. Дягилева в формировании эстетики Баланчина. Дягилев не только давал советы молодому балетмейстеру - он знакомил его с современной музыкой, которая использовалась в постановках его труппы «Русский балет». Стараясь отточить художественный вкус Баланчина, Дягилев взял его в поездку по Италии,
чтобы познакомить с музеями и памятниками этой страны великой культуры (р. 27).
Особую роль в судьбе Баланчина, конечно, сыграла встреча с Линкольном Кирстейном, который в 1933 г. пригласил его в США и помог открыть Школу американского балета. Школа начала работу в январе 1934 г. Было принято 25 студентов, большинство из которых практически не имело какой-либо подготовки. До Баланчина в США не существовало профессиональной балетной школы, хотя небольшое число зрителей и получило возможность увидеть настоящее искусство танца благодаря гастролям А. Павловой, М. Фокина, В. Нижинского и русской балетной труппы из Монте-Карло.
В 1946 г. Баланчин, при поддержке того же Кирстейна, основал Балетное общество США. Через два года общество переместилось в городской центр Нью-Йорка, положив начало всемирно известной труппе «Нью-Йорский городской балет». Подчеркивая роль Баланчина в становлении профессионального балета в США, Хоровиц пишет о том, что только благодаря великому русскому хореографу классический балет занял прочное место в жизни современного американского искусства. Вслед за Нью-Йорком балетные труппы были основаны в Чикаго, Канзас-Сити, Лос-Анджелесе, Майями, Питтсбурге, Сан-Франциско, Сиэтле и других городах (р. 45).
Выдающийся представитель русской культуры в США Игорь Стравинский, как и Баланчин, корнями своими принадлежал С.-Петербургу и, подобно Баланчину, испытал огромное влияние Дягилева. Как хорошо известно, в 1920-1930-е гг. Стравинский жил во Франции, деля себя между семьей (у него было четверо детей) и своей истиной любовью, актрисой Верой де Боссет. В 1938-1939 гг. композитор, в короткий период, пережил смерти старшей дочери, матери и жены. К тому же его музыка перестала быть популярной во Франции, на родине, в СССР, музыку композитора-эмигранта вообще не исполняли, а в нацистской Германии он был объявлен представителем «дегенеративного искусства». В этой обстановке композитор не мог работать и мечтал только об одном: поскорее выбраться из Парижа, покинуть Европу и вместе с Верой переселиться в США (р. 46).
Хоровиц, ссылаясь на американского композитора А. Копланда, пишет о том, что в США Стравинский страдал «психологией беженца», которая характеризовалась полным отсутствием «контакта с миром вокруг него» (р. 47). Хотя в годы Второй мировой войны Голливуд, где поселился Стравинский, по словам Томаса Манна, был более интеллектуально стимулирующим и более космополитическим городом, чем Париж или Лондон были когда-либо, композитор ограничил свое общение узким элитарным кругом знакомых, который включал английских писателей Олдоса
Хаксли, Джералда Хэрда и Кристофера Ишервуда, русского актера Владимира Соколова, русского художника Евгения Бермана, польского композитора, пианиста и дирижера Александра Тансмана, чешского поэта и драматурга Франца Верфеля, немцев - писателя Томаса Манна и режиссера Макса Рейнхарда (р. 50).
Вскоре после разгрома японцами американской военно-морской базы Перл-Харбор и последовавшего за ним вступления США в войну (декабрь 1941 г.) живший в эмиграции и сегодня забытый русский композитор Николай Набоков наблюдал паническое состояние Стравинского: тот испытывал страх, что в США тоже может произойти революция. «Куда я тогда денусь?» - спрашивал окружающих композитор. Для Стравинского, заключает Н. Набоков, Лос-Анджелес в то время был своеобразным убежищем, укрытием от штормов жизни (р. 50).
Однако в 1967 г., после того как филармония Лос-Анджелеса не сумела достойно отметить 85-летие композитора, он престал там чувствовать себя как дома. К этому же времени были нарушены и его связи с Бостонским симфоническим оркестром, художественным директором которого долгие годы был другой выдающийся русский музыкант дирижер Сергей Кусевицкий, являвшийся пропагандистом музыки Стравинского и часто приглашавший композитора дирижировать своими произведениями. По мнению автора монографии, эти и другие факторы, включая и то, что многие из его близкого круга или уехали из США после войны, или уже умерли, вызывали у него желание окончательно покинуть Калифорнию и поселиться в Англии (р. 51). Хоровиц подчеркивает, что дружеские отношения, которые Стравинский поддерживал в прошлом, живя в Европе, были гораздо шире того элитарного круга, который допускался в его калифорнийский дом. В разное время среди близких друзей композитора были Дягилев, Пикассо, Кокто, Рерих, Бакст, Нижинский, а также коллеги-композиторы Дебюсси, Равель и Де Фалья. Особую роль в жизни композитора, конечно, всегда играла его дружба с Баланчиным, который неоднократно использовал его музыку для балетных постановок.
Позднее, в 1948 г., в доме Стравинского поселился молодой музыкант Роберт Крафт, ставший не только его личным секретарем и ассистентом, но и редактором книг, написанных великим композитором. Именно Крафт, указывает автор монографии, познакомил Стравинского с атональной музыкальной системой, одним из создателей которой был австрийский композитор А. Шёнберг, живший в Берлине и эмигрировавший в США после прихода к власти нацистов. И хотя с 1936 г. Шёнберг жил в Лос-Анджелесе всего в 10-ти милях от дома Стравинского, оба композитора так никогда и не встретились. Несмотря на это, полагает Хоровиц, смерть Шёнберга в 1951 г., вероятно, подтолкнула Стравинского к экспериментам в 12-тональной музыкальной системе.
Заключая раздел монографии, посвященный Баланчину и Стравинскому, автор пишет о роли С.-Петербурга, его художественных и культурных традиций, которые сформировали этих двух русских интеллигентов. Он цитирует Стравинского, который как-то сказал, что С.-Петербург настолько стал органической частью его жизни, что он даже боится смотреть глубже, чтобы не отрыть еще то многое, что связывает его с этим городом (р. 68). «Меня часто спрашивают», - вторил ему Баланчин, - «кто я по национальности - русский или грузин? И я часто думаю, что по крови я грузин, по культуре - русский, а по национальности - петербуржец» (р. 68).
В 1962 г. оба, Баланчин и Стравинский, впервые получили возможность побывать на родине: «Нью-Йорский городской балет» Баланчина триумфально гастролировал в Москве и Ленинграде, а Стравинский дирижировал своими произведениями в ряде городов СССР. По возвращении в США композитор долгое время предпочитал говорить только по-русски. Однако, боясь возможного эмоционального эффекта, Стравинский, будучи в Ленинграде, так и не посетил могилы своего отца. Он умер в 1971 г., как «гражданин мира», который не получил никакого гражданства. Композитор всегда оставался в конфликте со своим прошлым и со своими воспоминаниями. Баланчин же, принявший гражданство США, скончался в 1983 г. Ему, подчеркивает Хоровиц, удалось переделать себя, и произошло это благодаря его характеру, а отчасти и превратностям судьбы. И если в США помнят великого русского хореографа главным образом за его творческое наследие, за то, что ему удалось сделать для становления и развития балетного искусства в этой стране, то Стравинского сегодня ценят в основном за его музыку, написанную до 1939 г., до начала его вынужденной эмиграции в США (р. 75).
В 1918 г. в Америку прибыл и поселился в Нью-Йорке Сергей Рахманинов, наиболее «русский композитор» из тех, кто эмигрировал в эту страну (р. 199). Подписав вскоре контракт с Радиокорпорацией Америки «Виктор», он стал концертирующим исполнителем, практически прекратив дирижерскую и композиторскую деятельность. Его музыка, как и его дом в США, оставались русскими. Хоровиц приводит отрывок из воспоминаний Александра и Катерины Свон о том, что «Рахманинов внутренне закрыл себя... бесконечно скучая по России» (р. 200).
Автор пишет и о тех выходцах из России, кому удалось сделать в США головокружительную карьеру. Среди них был Дэвид Сарнофф, рожденный в маленьком местечке близ Могилева и в раннем детстве, вместе с родителями, эмигрировавший в США. Обладая недюжинными организаторскими способностями, он основал Национальную радиокорпорацию, которая положила начало использованию радио для развлекательных программ. В 1937 г. при этой корпорации был основан симфонический ор-
кестр, руководимый до 1941 г. эмигрантом из Италии Артуро Тосканини, а позже - Леопольдом Стоковским, родившимся в Польше (p. 178).
Особую роль в пропаганде русской музыки в США сыграл Сергей Кусевицкий. Рожденный в Вышнем Волочке, он еще в юности перебрался в Москву и начал профессионально заниматься музыкальным искусством. Он получил огромное признание как выдающийся солист (давал сольные концерты на контрабасе) и особенно как непревзойденный дирижер. Он был первым, кто, стремясь привлечь в концертные залы молодую аудиторию, в 1912-1914 гг. организовал гастроли своего оркестра по городам Волги, открыл музыкальный центр, включая школу, в Подмосковье и начал предлагать студентам билеты на симфонические концерты всего за 50 коп. (p. 193). Подобно Баланчину и Стравинскому, молодой дирижер в 1920 г. оказался в Париже, где испытал на себе влияние Дягилева. В 1924 г. Кусевицкий стал музыкальным директором Бостонского симфонического оркестра, превратив его, по словам Хоровица, в настоящую «лабораторию американской музыки» (p. 191). Но главной своей задачей дирижер считал пропаганду музыки, написанной русскими композиторами, волей судьбы оказавшимися в США. Среди новых имен, представленных американским слушателям, было и имя Владимира Дукельского, который поселился в Нью-Йорке в 1929 г. и стал хорошо известен здесь под псевдонимом «Вернон Дюк». До эмиграции в США жизнь забрасывала Дукельского в разные уголки мира: Константинополь, Лондон и Париж, где он писал музыку для балета Дягилева. Среди близких друзей Дукельского в США были Сергей Прокофьев и Джордж Гершвин, который и придумал для него псевдоним «Вернон Дюк». Музыка Дукельского использовалась как для постановок на сценах Бродвея, так и в фильмах Голливуда (p. 371-372).
В США успех сопровождал творческую жизнь многих выдающихся музыкантов, рожденных в России. Так, выпускник С.-Петербугской консерватории по классу профессора Л. Ауэрера скрипач Ефрем Цимбалист в 1941 г. был назначен на пост директора Музыкального института Кюрти-са - ведущей консерватории США. Блистательными были и карьеры скрипача Миши Эльмана и виолончелиста Григория Пятигорского. Однако всех виртуозов превзошли Яша Хейфец, выпускник С. -Петербургской консерватории по классу профессора Ауэра, и пианист Владимир Горовиц. Их еще при жизни называли «лучшие в мире скрипач и пианист» (p. 200-201).
В начале 1920-х гг. в Голливуде появилась группа бизнесменов, рожденных в основном в городах и маленьких еврейских местечках бывшей Российской империи, которым суждено было возглавить могущественную киноиндустрию США. Среди них особая роль принадлежала уроженцу Варшавы Самуэлю Голдвину, Левису Сельнику из Киева, Луису Мейеру из Минска, братьям Джозефу и Николасу Шенкам из Рыбинска (p. 235).
Эти талантливые организаторы заложили фундамент того, что сегодня называют «фабрикой грез».
Отдельная глава монографии специально посвящена театру США, актерам, режиссерам и театральным дизайнерам - выходцам из России.
Среди актрис особую известность приобрела Алла Назимова (урожденная Мариам Левингтон). В 1896 г. она впервые начала принимать участие, исполняя второстепенные роли, в спектаклях Московского художественного театра. Там она наблюдала, как К.С. Станиславский ставил пьесы Шекспира, Ибсена и Чехова. Огромное влияние на молодую актрису оказал выдающийся мастер русской сцены Павел Орленев, который познакомил ее с А.П. Чеховым. Уже в 1905 г. Назимова и Орленев впервые выступили на сцене театра Я. Адлера на Манхеттене. А в 1906 г. к Назимовой пришла настоящая слава: после спектакля по пьесе Г. Ибсена «Призраки», где она с огромным успехом сыграла ведущую роль Хедды. Особую известность на Бродвее актрисе принесла роль Норы в драме Ибсена «Кукольный дом». В 1928 г. Назимова была приглашена на роль Раневской в чеховском «Вишневом саде», а через два года дебютировала в первой постановке в США пьесы И. Тургенева «Месяц в деревне». Поздние годы жизни Назимова провела в Голливуде, где снималась во второстепенных ролях (р. 335).
В 1923 г. Станиславский и его МХАТ были приглашены в Нью-Йорк. Г астроли планировались на восемь недель, все билеты были раскуплены еще задолго до приезда труппы. Успех у нью-йоркских зрителей был столь огромный, отзывы прессы были столь восторженны, что организаторы гастролей предложили продлить контракт еще на четыре недели и дать спектакли в Чикаго, Бостоне и Филадельфии. Г астроли открылись спектаклем по пьесе А. Толстого «Царь Федор Иоаннович», на котором присутствовала Назимова, видевшая этот спектакль в Москве четверть века назад (р. 338).
Когда в 1924 г. МХАТ снова гастролировал в США, некоторые члены его прославленной труппы решили не возвращаться в Советскую Россию. Вскоре имена Акима Тамирова, Владимира Соколова и Марии Успенской стали хорошо известны американским зрителям. Среди бывших выпускников студии Станиславского, преподававших в США, автор называет М. Успенскую, М. Чехова и Ричарда Болеславского, основавшего в Нью-Йорке Американский экспериментальный театр. Он проявил себя также и как успешный постановщик фильмов в Голливуде. Студенты Болеславского и других мастеров русской драмы, обосновавшихся в США, положили начало освоению метода Станиславского на театральных подмостках Америки (р. 338-339).
Специалисты по истории театра США с благоговением произносят имя Рубена Мамуляна. Он родился в 1898 г. в Тифлисе, в семье банкира.
В юности, живя в Москве, познакомился со Станиславским, стал учеником Вахтангова. Мамулян приехал в США в 1923 г. Только на Бродвее он поставил рекордное число спектаклей и явился первым постановщиком мюзиклов Гершвина «Порги и Бесс» и «Оклахомы» Роджерса и Хаммерштейна. Он же стал первым постановщиком пьесы И. Тургенева «Месяц в деревне», в котором с таким блеском играла Назимова. С 1929 г. Мамулян активно работал в Голливуде. Среди актеров, которым Мамулян помог раскрыть свой талант, были Марлен Дитрих, Грета Г арбо, Морис Шевалье и многие другие (р. 342-364).
Необычной была и «Одиссея» Бориса Аронсона, выдающегося американского дизайнера сцены, родившегося на Украине в 1900 г. До своей эмиграции на Запад в 1922 г. он жил в Киеве и Москве, где испытал огромное влияние экспериментов А. Таирова на сцене Московского камерного театра. Александра Экстер, главный художник сцены театра Таирова, увлеченная идеями и принципами конструктивизма, стала наставником Аронсона. Она же познакомила его с Мейерхольдом. Вместе с Экстер в 1920 г. Аронсон участвовал в разработке костюмов и декораций для легендарной постановки «Ромео и Джульетты» Таирова. В 1922 г. Аронсон покинул родину и жил в Германии, где изучал живопись и опубликовал на русском языке несколько работ по истории искусства, включая и книгу о своем друге, художнике Марке Шагале.
Аронсон приехал в Нью-Йорк в 1923 г. и его карьера как художника-постановщика продолжалась на Бродвее около четырех десятков лет. Шесть раз он был удостоен премии «Тони» за лучший сценический дизайн. В историю американской сцены вошли его бродвейские постановки мюзиклов «Скрипач на Крыше» и «Кабаре», а также его работы в Метрополитен Опере. Одной из последних его работ стала постановка балета П.И. Чайковского «Щелкунчик» на сцене Американского театра балета, где в роли хореографа и исполнителя главной партии выступил Михаил Барышников (р. 366-388). Несмотря на успех, к концу жизни Аронсон выражал свое неудовлетворение театральной культурой США, где он так и не встретил деятелей, равных по таланту Мейерхльду или Таирову.
В целом обобщающая монография Хоровица стала заметным, оригинальным вкладом в изучение русской культуры в эмиграции, открыв новые страницы ее истории в США.
Н. Кац
