CC BY
20
1. Бибихин В. В. Узнай себя. СПб.: Наука, 1998. 577 с.
2. Бибихин В. В. Язык философии. СПб.: Наука, 2007. 389 с.
3. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: До-бросвет: Книжный дом «Университет», 2006. 389 с.
4. Бубер М. Я и Ты // Бубер М. Два образа веры. М.: АСТ, 1999. С. 15-92.
5. Визгин В. П. В поисках Другого: опыт философской автобиографии // Вопросы философии. 2006. № 9. С. 156-164.
6. Горячева Т., Орлов Д., Секацкий А. От Эдипа к Нарциссу. Беседы. СПб.: Алетейя, 2001. 224 с.
УДК 130.2 U.D.C. 130.2
ДЕТСКОСТЬ И ИМПРОВИЗАЦИОННОСТЬ КАК КАЧЕСТВА СУБЪЕКТА КУЛЬТУРЫ
Осмысление сущностных характеристик субъекта культуры приобретает особую актуальность в постмодернистском проекте культуры, актуализирующем массовую культуру и человека массы. В то время как человек массы является потребителем культуры, подлинный субъект культуры обеспечивает гарантию бытия культуры как возделывания, сохранения и наследования. Субъект культуры является деятелем, преодолевающим в деятельности свои собственные границы при создании нового культурного продукта. Полагаем, что бытие культуры осуществляется благодаря двум сущностным характеристикам субъекта культуры: импровизационности и детскости, которые являются предметом рассмотрения в данной статье.
Ключевые слова: культура, субъект, импровизацион-ность, детскость, ребёнок.
7. Марсель Г. Опыт конкретной философии. М.: Республика, 2004. 224 с.
8. Можейко М. А., Майборода М. А. Другой // Новейший философский словарь. Минск: Книжный дом, 2003. С. 342-343.
9. Ортега-и-Гассет Х. Человек и люди // Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды. М.: Весь мир, 1997. С. 480-698.
10. Чоран Э.-М. Из книги «Разлад» // Апокалипсис смысла. М.: Алгоритм, 2007. С. 232-252.
© Мироненко Т. В., 2013
Л. К. Нефёдова, Е. Б. Новикова L. K. Nefiodova, E. B. Novikova
CHILDISHNESS AND IMPROVISATION AS THE CHARACTERISTICS OF THE SUBJECT OF CULTURE
Comprehension of the essential characteristics of the subject of culture is of particular relevance in the post-modern culture project. While people of the mass are consumers of culture, the true subject of culture provides a guarantee of existence of culture as cultivation, preservation and inheritance. The subject of culture is a doer overcoming his own borders in the activity of creating new cultural products. We believe that the existence of culture is due to the two essential characteristics of the subject of culture: improvisation and childishness, which are the subject matter of this article.
Key words: culture, a subject, improvisation, childishness, child.
Субъект культуры находится на пересечении объективных внешних и субъективных внутренних факторов, благодаря которым он посредством активной деятельности вторгается в культуру. Категория субъекта в научной литературе имеет множество трактовок, отсюда трудность в выборе подхода для осмысления данного понятия. При этом категория субъекта, как правило, изучается как самостоятельная, лишенная контекстуального пространства, либо помещается в образовательный, воспитательный, гендер-ный контексты. Обращение к проблеме субъекта в современном гуманитарном дискурсе связано с необходимостью осмысления влияния субъектного фактора на культурное поле современности в связи с качествами детскости и им-провизационности, которые мы рассматриваем как сущностные характеристики субъекта.
Понятие субъекта определяет носителя определенного рода деятельности, связанной со способностью человека выходить за пределы существующего и делать предметом собственную жизнедеятельность. Наиболее общее определение субъекта - бытие, которое себя определяет
с самого себя [2, с. 530]. Данное понимание относится, разумеется, ко взрослому субъекту. Ребёнку только предстоит стать субъектом - деятелем, выходящим за пределы существующего и делающим предметом свою собственную жизнь. Деятельность может носить как деструктивный, так и конструктивный характер. Не отрицая необходимость деструкции в культурных процессах, мы полагаем её необходимой альтернативой конструирование как аналог возделывания, сохранения, наследования, определяющих наличие культуры как таковой. Эта деятельность во многом является импровизационной. Возникает вопрос, в какой мере связаны детскость и импровизационность как качества субъекта культуры?
Методологической основой субъектности ребёнка может стать типология ребёнка на основе архетипа Божественного Ребёнка К. Г. Юнга, где в ракурсе проблемы интерес представляют конструктивные типы ребёнка - героя и спасителя, а деструктивный тип - ребёнок-монстр. Методологической же основой типологии субъекта импровизации является типология учёного, спасителя человече-
ства в онтологии сциентизма [1, с. 91,147, 253], включающая типы: конструктор, творец, инноватор. В её основании лежит степень свободы субъекта по отношению к природе и результатам творчества.
Архетипическими характеристиками Ребёнка являются прежде всего заброшенность и непреодолимость. Они представляют основание субъектности с возможным креном как в деструктивность, так и в конструктивность. Потенции созидания и разрушения у ребёнка уравновешены. Укоренение ребёнка в бытии представлено как процессы социализации и инкультурации, которые отчасти институци-ализированы и регламентированы, а отчасти - спонтанны, импровизационны. В ребёнке «таится потенциальный запас сил и реальностей, не вмещающихся во внешне предметную реальность его жизни. В нём живут силы и стремления неизмеримо большие, в ребёнке есть нечто недоступное постороннему наблюдателю, он не то, чем кажется и потому он неизбежно не может удовлетвориться ограниченным местом и значением, которое ему отведено во внешне предметном мире» [5, с. 715].
Формируя себя в процессе жизнедеятельности, посредством социализации и инкультурации, как культурно-историческое существо, человек распредмечивает мир культуры, усваивая различные системы кодификаций, приобщаясь к ценностям, традициям, овладевая присущими данной культуре навыками деятельности. Человек и культура соотносятся, как коэволюционно развивающиеся и обогащающие друг друга субъекты. Ребёнок как начало человека представляет собой импровизатора - активное существо, через движение к цели которого происходит преобразование действительности. Цель при этом ставит сама культура, требуя от ребёнка определённой направленности в её достижении. Уже в начале своего жизненного пути, будучи ребёнком, человек являет в культуре ту или иную степень креативности, конструируя, творя, внося инновации. Рассмотрим, как проявляются в указанных типах субъектов культуры детскость и импровизационность.
Конструктор, «осознавая свою зависимость от механических законов природы, никакой ответственности за окружающую его природу не несёт. Он её раб, а не господин, поэтому вся ответственность за действия конструктора лежит по большому счёту на природе» [1, с. 256]. Он прекрасно владеет системами кодов, позволяющих создавать новое из известных элементов, демонтируя уже имеющееся. В конструировании и деконструкции, в творчестве, а оно не может производить абсолютно новый продукт, не имеющий никакого подобия, хотя бы в отдельных своих частях, с уже существующим, чтобы выйти за границы существующего и не стать не сущим, а стать новым, иным существующим, необходимо исходить из уже существующего. Так любая импровизация, даже свободная, имеет тему или её элемент в своём основании. Импровизатор-конструктор наиболее определённо репрезентирован в сфере техники, где, в отличие от искусства, задана прогрессивная парадигма развития и новое продуцируется как априори сконструированное на основе научных открытий. Однако конструирование имеет место и в искусстве, в философии, в науке, в лечебном деле, педагогике, психоанализе. Здесь импровизатор уже мыслится не как гений-небожитель, но как профессионал, деятель, спе-
циалист. Стоит вспомнить, что шедевр в точном переводе - просто хорошо сделанная работа. В типе конструктора находит выражение переосмысление сути гениальности. Так, Ф. Ницше развенчивает культ гения, полагая, что его деятельность сродни «деятельности механика-изобретателя, ученого астронома или историка, мастера тактики. Все эти виды деятельности получают объяснение, «если представить себе людей <.. .> которые употребляют все как материал <...> всюду находят для себя образцы и поучения и неутомимо комбинируют эти средства» [3, с. 123].
Именно на позиции конструирования возникает искус сравнить импровизацию и подготовленную к демонстрации композицию. «Кто различает менее строго и охотно отдается воспроизводящему воспоминанию, тот при случае может стать великим импровизатором, но художественная импровизация стоит весьма низко по сравнению с упорно и серьезно проверенной художественной мыслью» [3, с. 119]. Такая оценка имеет место, поскольку в импровизации процесс поиска наилучшего варианта открыт, он происходит вместе с реципиентом. С одной стороны, это приближает импровизатора к публике, с другой - возникает некоторое охлаждение, поскольку процесс поиска не может постоянно предлагать совершенный продукт. У композитора есть возможность проанализировать и провести отбор самостоятельно, оценивается лишь его наилучший результат. Это вопрос конечной цели просто художника и художника-импровизатора. Художник стремится создать новый эталон, стандарт. Задача импровизатора преобразовать уже имеющийся стандарт, дать новую огранку эталону. Конструкторы - мастера, виртуозы, у них акцентирована коммуникация с реципиентом, что способствует жизнеспособности их импровизаций.
Как соотносится всё вышесказанное с ребёнком?
Необходимость коммуникации импровизатора-конструктора связана с детскостью и вдохновением художника. Импровизация представляет собой игру со всеми её характеристиками (свободой, правилами, пространственно-временным континуумом, напряжением, агональностью), а ребёнок - это в первую очередь человек играющий. Субъект импровизации коммуницирует, как дитя, играющее в эту игру, желая вовлечь в неё окружающих. Детскость и непосредственность в коммуникации являются характерной чертой очень многих джазменов-импровизаторов.
Коммуникация необходима любому художнику. Её отсутствие приносит страдания, т. е. коммуникация в искусстве - фактор очень специфический. «Совершенное откровение бога есть лишь там, где в отображенном мире даже отдельные формы растворяются в абсолютном тождестве, что происходит в разуме. Таким образом, разум в самом Всём есть совершенное отображение бога» [6, с. 78]. Искусство построено на коммуникации Бога с разумом через отражение Бога разумом. Откровение и импровизация как откровение невозможны без коммуникации.
Как ребенок будет пытаться навязать свою волю взрослому, так художник будет пытаться вовлечь реципиента в свое игровое пространство. Если реципиент поддается, значит, игра продолжается по правилам художника, если реципиент упирается - два пути. Либо «ребенок» отступит и предложит другую игру, либо возникнет конфликт гения и современников.
Игровая природа импровизации, в частности, её сущностная характеристика - состязательность, позволяет увидеть в субъекте импровизации качества азартного игрока, которые особенно ярко проявляются в конструкторе. Азартный игрок близок ребёнку. Азарт, увлечённость, самозабвение в процессе импровизации похожи на неутомимость ребенка, увлеченного игрой, и являются свойствами креативного субъекта. Игрок активно набирает материал для импровизации. «Все великие гении были великими работниками, они не только неутомимо изобретали, но и неутомимо отвергали, проверяли, совершенствовали, упорядочивали» [3, с. 120]. Коллекция деталей, элементов, набросков, эскизов, этюдов, проб, опытов, экспромтов, из которых впоследствии выстраиваются произведения искусства, настолько разнообразна, насколько художник поглощен своим творчеством. Однако превращение конструирования в азартную игру чревато тенденцией к утрате субъектности, размыванию ее. Остается бытие игры, из которой автор уходит. Поскольку «сам по себе художник отсталое существо, остановившееся на ступени игры, которая принадлежит юности и детству; к этому присоединяется еще то, что он регрессирует и возвращается к прежним эпохам» [3, с. 121], то искусство, и в частности импровизация, может оказаться сильнее художника. Она способна лишить его разумной воли и художник превратится в орудие страсти. «Когда искусство могущественно овладевает личностью, оно увлекает ее к воззрениям таких эпох, в которые искусство процветало сильнее всего; оно действует тогда регрессивно. Художник <...> ненавидит науку, становится изменчивым в своих настроениях, как люди древности, и жаждет переворота всех отношений, неблагоприятных искусству, с горячностью и несправедливостью ребенка» [3, с. 121]. Деградация личности художника может привести к самому печальному исходу. Вопрос силы художника это вопрос самообладания и устойчивости перед властью игры, разлитой в искусстве и особенно сконцентрированной в импровизации. Не случайно именно среди джазовых музыкантов, в лоне импровизации, самое большое количество сломанных судеб. Игра порой настолько захватывает импровизатора, что он теряет самоконтроль. К сожалению, как любая зависимость, игра может иметь печальные последствия. Включённость в импровизацию не заканчивается вместе с выступлением, напротив, импровизация вторгается в повседневную жизнь, которая разрушается под этим воздействием. Это не значит, что любой, кто становится на путь импровизации, асоциален, потерян для общества, но необходимо осознавать сущность явления импровизации, её опасные стороны и проявлять осторожность и ответственность за свое творчество. Здесь возникает необходимость дифференциации детскости, необходимой в творчестве, и инфантильности, как оборотной стороны детскости, её патологической акцентуации. Художник не только дитя, он несёт ответственность за своё творение. Эта проблема, на наш взгляд, нуждается не только в философской, но и в психоаналитической разработке. Заметим, что в ситуации ответственности очень трудно оставаться непосредственным ребенком, креативность может уступить место эпигонству, менторству. Однако любого ребёнка для его же блага оберегают от избыточного опыта, при
этом меру, где опыт становится избыточным, в искусстве определить не всегда возможно. Одним из аспектов воспитания является объяснение и понимание адекватности поведения в конкретной ситуации. То, что адекватно на сцене, вероятно, не следует переносить в обыденную жизнь. Лишь разделяя континуум импровизации и континуум обыденной жизни, можно не впасть в зависимость от игры, но это может привести к утрате креативного потенциала, что позволяет выделить ещё один переходный тип импровизатора-конструктора.
Творец «обладает большей степенью свободы, а значит, на нём лежит и большая ответственность. Но он не отвечает за природу, ибо она обладает большими недостатками, которые необходимо превзойти» [1, с. 256].
Творец - это демиург (demiurgos): а) свободный художник, ремесленник, мастер; б) правительственное лицо; в) божество, творец мира [4, с. 209]. Демиург как созидающее творящее начало во Вселенной представлен у Платона в «Тимее». Он творит порядок из хаоса, создаёт душу мира из трёх элементов: предела, беспредельного и их смеси. Он отличается от героя, творящего культуру исключительно в сфере культуры, космогоническим масштабом, оперированием внеположенностью, однако он действительно не отвечает за недостатки природы (предела и беспредельного, а также и их смеси).
Демиургами, обладающими мощными творящими силами, являются деятели Возрождения: государственные правители, философы, учёные, художники, позволившие состояться новой культурной эпохе, которая явилась импровизацией на тему, заданную античностью, утверждающимся христианством и многоукладной, ускользающей от квалификации повседневностью. Мощное творящее импровизаторское начало есть как у Лоренцо Медичи, покровительствовавшего искусствам и художникам, так и у любого крупного художника, поэта, драматурга, философа, создавших свой особый мир опытов (М. Монтень), утопий (Т. Мор), трагедий, исторических хроник (В. Шекспир). Импровизационна, поскольку - не Венера, а Пьета, не Аполлон, а Давид - работа Микеланджело. Импровизационна деятельность Леонардо да Винчи и Данте Алигьери. Ремесло, мастерство, свободный поиск в отрыве от стандартов, установлений, но с уважительным цитированием предшественников - вот что характерно для импровизаторов-демиургов, создающих свой мир. Этот мир живёт затем в культуре как недостижимый образец мастерства, силы, свободного выхода за пределы существующего как самоопределяющееся бытие. Импровизатор-демиург наиболее полно репрезентирует качества субъектности, давая им максимально полное проявление.
Демиург - гений, стоящий у начал творения, он создаёт нечто, чего ещё не было, когда приходит время перемен. Например, «искусство подымает главу, когда религии приходят в упадок. Оно перенимает множество порожденных религией чувств и настроений, согревает их у своего сердца и становится теперь само более глубоким, одухотворенным, так что способно сообщать воодушевление и возвышенное настроение» [3, с. 117]. Необходим гений, демиург, чтобы трансцендентная энергия перетекла из религии в искусство и наоборот. Научная мысль демиурга также стано-
вится катализатором в превращении данного в новое: «растущее просвещение поколебало догматы религии <.. .> поэтому чувство, вытесненное просвещением из религиозной сферы, устремляется в искусство» [4, с. 117]. Демиургу открыты сакральные источники творчества. Импровизатор-демиург пребывает в коммуникации с трансцендентным и передаёт его смыслы через импровизацию реципиенту. Связь с внеположенным определяет наличие в творении демиурга тайны. Он неукоснительно соблюдает принцип иллюзорности. «При созерцании художественного произведения никто не может подметить, как оно возникало, в этом его преимущество, ибо всюду, где можно видеть возникновение, это действует охлаждающе» [4, с. 124]. Действительно, когда процесс создания десакрализован, то обнаруживаются элементы, из которых складывается целое; раскрывается порядок их взаимодействия, возникает иллюзия простоты, доступности. Отдельный элемент осознать проще, чем готовый продукт, но при рассмотрении отдельного элемента возникает ощущение, что конечный продукт так же прост, как один элемент. Поскольку порядок взаимодействия элементов уже известен, его не нужно искать, вновь появляется ощущение простоты целого и пропадает ощущение чуда. Без него искусство перестает быть сакральной игрой, а становится профанным конструированием. Ощущение чуда, сопутствующее импровизации, связано с тем, что она осуществляется в настоящем времени, её действие происходит на глазах реципиента, который непосредственно переживает импровизацию как новое вместе с творцом-демиургом. В момент импровизации труд-
УДК 130.2 U.D.C. 130.2
«ЭРОТИЗМ» КАК ПРЕВРАЩЕННАЯ ФОРМА АНТРОПНОГО ФЕНОМЕНА ЛЮБВИ (В ФИЛОСОФИИ Ж. БАТАЯ)
В современной французской философии осмысление феномена любви приобретает новый контекст. Ж. Ба-тай рассматривает любовь как феномен, опирающийся на трансгрессию, в его противостоянии. с одной стороны, животному порядку, с другой - культурному запрету. Формой взрывной трансгрессии выступает эротизм. В статье рассматривается специфика эротизма как превращенной формы существования любви в современной культуре.
Ключевые слова: феномен любви, эротизм, суверенность, трансгрессия.
но осознать элементы, из которых она сложена. Поскольку процесс накопления сокрыт от публики, то результат кажется неожиданным и сохраняется иллюзия волшебства, которая свойственная игре. Принцип «как будто», широко используемый детьми, работает в импровизации. «Как будто» совершенно без подготовки, «как будто» без процесса освоения и накопления элементов, «как будто» без всякого труда, лишь благодаря природе.
1. Денисов С. Ф. Сциентизм в метафизике: монография. Омск: Изд-во ОмГПУ, 2011. 298 с.
2. Кондрашев В. А., Чекалов Д. А., Копорулина В. Н. Новейший философский словарь / под общ. ред. А. П. Ярещен-ко. Изд. 3-е. Ростов н/Д.: Феникс, 2008. 668 с.
3. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Ницше Ф. Сочинения. М.: ЭКСМО-пресс; Харьков: Фолио, 2002. С. 557-748.
4. Словарь иностранных слов / под ред. И. В. Лёхина и проф. Ф. Н. Петрова. М., 1954. 856 с.
5. Франк С. Л. Душа человека. Минск: АСТ, Харвест, 2000. 992 с.
6. Шеллинг В. Ф. Философия искусства / под общ. ред. М. Ф. Овсянникова; пер с нем. П. С. Попова. М.: Мысль, 1999. 608 с.
© Нефёдова Л. К., Новикова Е. Б., 2013
О. И. Николина O. I. Nikolina
«EROTICISM» AS A TRANSFORMED FORM OF THE ANTHROPIC PHENOMENON OF LOVE
(IN THE PHILOSOPHY OF G.BATAILLE)
In the contemporary French philosophythe understanding of the phenomenon of love acquires a new context. G. Bataille sees love as a phenomenon based on the transgression in its confrontation, on the other hand, with the animal order and, on the other hand, with the cultural taboo. Eroticism is a form of the explosive transgression. The article describes specificity of eroticism as a form of existence of love in the modern culture.
Key words: the phenomenon of love, eroticism, sovereignty, transgression.
Исследование превращенных форм любви в современной западной философии не производилось, однако указание на такую форму было сделано в психоанализе, в частности, у З. Фрейда (сублимация как превращенная форма энергии либидо) и у Э. Фромма (две превращенные формы любви: садизм и мазохизм). Под превращенной формой мы понимаем существенную трансформацию или перера-
ботку содержания феномена (здесь речь идет о феномене любви). Антропный феномен как единство мысли, действия и переживания в превращенной форме утрачивает свои качества. В рамках данной работы мы рассмотрим понимание феномена любви в философии Ж. Батая.
Ж. Батай противопоставляет любовь повседневности, государству, обществу, всему окружающему индивида по-
