CC BY
179Репников известен и своим вкладом в сферу образования: он был попечителем школ и гимназий. Кроме того, известно, что меценат выделил две комнаты в здании Дома науки и искусства для формировавшегося в Царицыне краеведческого музея, заботился о его обустройстве и дал 200 рублей на археологические раскопки [6].
Анализируя краеведческую литературу, следует отметить, что в целом обширная деятельность царицынских купцов-меценатов представляется довольно изученной. Она освещена в работах таких известных волгоградских краеведов, как А. Материкин, Е. Комиссарова, И. Литвинова, В. Фоменко, А. Каден, С. Машенцев. Патронирование меценатами музыкально-театральных антреприз нашло отражение в публикациях Г. Андриановой, Д. Арутюнова и Е. Смагиной. Вопрос же об участии «благотворителей» в организации первых в дореволюционном Царицыне учебных заведений музыкального искусства является ма-лоразработанным, однако это направление их деятельности имеет определенную значимость и может представлять научный интерес.
По имеющейся информации, истоки системы музыкального образования связаны с именами Репникова и потомственных почетных граждан Царицына - купцов Г. Г. Серебрякова и А. В. Лапшина. Лапшин, по инициативе и ходатайству которого в 1910 году на базе Царицынского кружка любителей музыки возникло Царицынское отделение Императорского Русского музыкального общества (ИРМО), стал первым его председателем, а Г. Г. Серебряков - одним из первых директоров [7]. Репников в 1912 году исполнял обязанности товарища (заместителя) председателя [8].
Деятельность Царицынского отделения ИРМО имела просветительские цели, выражением которых стали многочисленные общедоступные концерты симфонической и камерной музыки с участием местных и приезжих артистов.
Значительные успехи в области музыкальной культуры дореволюционного Царицына могут послужить хорошим примером для современного Волгограда, поэтому одной из задач краеведения является тщательная разработка архивных источников, рассказывающих о деятельности губернских и уездных меценатов - основоположников множества созидательных традиций в музыкальной жизни российской «глубинки»
литература и источники
1. Минх А. Историко-географический словарь Саратовской губернии: Южные уезды Калмыкии и Царицынский: в 4 т. Саратов,1898-1902.
2. Российский государственный исторический архив (РГИА). Ф. 776. Оп. 25. № 202. Л. 75-76.
3. Андрианова Г. Художественный облик Царицына - Сталинграда. Волгоград, 1991. С. 6.
4. Царицын в путевых записках, дневниках и мемуарах современников (конец XVI в. - 1917 г.) // Царицын - Сталинград - Волгоград в документах. Волгоград, 2005. С. 174.
5. Андрианова Г. Художественный облик Царицына - Сталинграда ... С. 37.
6. Материкин А., Комиссарова Е. Волгоградский областной краеведческий музей: 90 лет служения Отечеству. 1914-2004. Волгоград, 2005. С. 14.
7. РГИА. Ф. 408. Д. 652. Л. 12 об.
8. Там же. Л. 84.
в статье рассматриваются основные этапы становления детского хорового исполнительства на примере деятельности известных российских ансамблей.
Ключевые слова: певческая культура детей, методика работы с детским хором.
m. v. siksimova. music culture of tzaritsin at pre-revolutionary period
(Issue of Maecenases' part)
This article is devoted to the survey of basic directions of Maecenases' activities in pre-revolutionary Tzaritsin. The author emphasizes the roles of V. Miller, A. Repnikov, A Lapshin, G. Serebryakov who helped to develop theatre and also school and out-of-school education.
Key words:pre-revolutionary Tzaritsin, patronage, V. Miller, A. Repnikov. A. Lapshin, G. Serebryakov, Emperor's Russian music society.
н. Б. БУЯН0ВА
детский хор как самостоятельное направление в хоровом исполнительстве второй половины ХХ века
(Исторический очерк)
Для русской классической музыкальной шко- Серов видел цель музыкального просвещения в лы всегда были характерны идеи просветительс- том, чтобы научить детей слушать, понимать му-тва. Так, музыкальный критик и композитор А. Н. зыку и уметь наслаждаться искусством. Эта цель
остается приоритетной и сейчас. Принцип неразрывной связи развития искусства с художественным воспитанием детей является основополагающим в системе российского массового музыкального образования.
Детское хоровое пение как самостоятельное творческое направление появилось в 30-е годы XX века. Н. М. Данилин в статье «О хоровой культуре», опубликованной накануне Всесоюзной хоровой олимпиады, писал: «Необходимо принять ряд срочных мер по созданию новых квалифицированных хоровых кадров. Должна быть восстановлена сеть детских хоровых учебных заведений, которую следует увенчать созданием Всесоюзной хоровой академии <...> Не меньшее внимание должно быть обращено на постановку вокального дела в нашей средней и начальной общеобразовательной школе» [1].
Весной 1936 года начал свою деятельность детский хор Института художественного воспитания (позднее - хор при Академии педагогических наук СССР). Этот коллектив четыре десятилетия работал под руководством своего создателя и дирижера - народного артиста СССР, профессора В. Г. Соколова. Он пришел в детскую самодеятельность с развернутой программой постановки хорового пения. С самого начала Соколов сосредоточился на главной задаче - поднять певческую культуру детей и создать коллектив высокохудожественного уровня (мысля обучение и воспитание как единое целое). Он считал, что необходимо обучать хоровому пению без скидок на «детскость» и «самодеятельность». Для этого следовало выработать основы творческой работы самодеятельного коллектива, особые принципы организации учебно-воспитательного процесса.
В хоре Института художественного воспитания начала формироваться система последовательного обучения детей хоровому пению. Работа в хоре характеризовалась поисками наиболее правильных естественных путей развития детского голоса (например, создание кроме основного состава еще двух вспомогательных групп - младшей и средней - в качестве подготовительных ступеней к старшей, основной), стремлением привить юным исполнителям навыки многоголосного выразительного пения. Все большее внимание уделялось артистичности, художественности исполнения, основанного на осознанном восприятии содержания произведений. Параллельно велась активная работа по музыкальному развитию детей, систематическому освоению основ музыкальной грамоты, хоровому сольфеджио, слушанию музыки, обучению игре на фортепиано. Таким образом, в детском хоре Института художественного воспитания создавалась система последовательного обучения детей хоровому пению.
Главную цель В. Г. Соколов видел в том, чтобы «дать возможность детям посредством самого доступного для них инструмента - голоса - приблизиться к музыке настолько, чтобы быть не только <...> активными слушателями, но и активными исполнителями, чтобы наши дети могли в художественном образе через доступное им средство
передачи - пение - выразить волнующие их чувства» [2]. Хормейстер считал, что эта задача может быть решена лишь в результате последовательного и серьезного обучения детей искусству пения с учетом всех его разнообразных компонентов: звукообразования, звуковедения, правильного певческого дыхания, дикции, фразировки, чистоты строя, ансамбля, различных приемов художественной выразительности. Большое внимание было уделено формированию нового хорового репертуара, который включал сочинения русских и зарубежных классиков, советских композиторов, народные песни. Главными критериями отбора были глубина и содержательность, высокие художественные качества, разнообразие хоровой фактуры исполняемых произведений.
Для современных хормейстеров весьма важным представляется тот факт, что В. Г. Соколов рассматривал детский хор как коллектив, самодеятельный по форме организации, но профессиональный по содержанию, приемам и методам работы. Это кардинально меняло принципы репетиционной работы. Созданный им в результате целенаправленной творческой деятельности коллектив многие годы служил эталоном звучания и качества. На протяжении десятилетий вдохновитель делился опытом работы с руководителями школьных хоров, проводил открытые уроки и мастер-классы. Творческие достижения В. Г. Соколова стали убедительным доказательством того, что систематическое воспитание вокальной культуры, помощь в овладении необходимыми навыками, использование педагогически выверенных приемов и методов обучения значительно расширяют исполнительские возможности детского хора, ставя его на одну ступень с профессиональными коллективами. За годы своей творческой деятельности детский хор Института художественного воспитания под руководством Соколова оказал значительное влияние на становление многих других детских хоров. В этом коллективе выросла целая плеяда хоровых деятелей, посвятивших свое творчество детям, - И. И. Полтавцев, В. С. Локтев, Е. А. Лобачева, Е. А. Гембицкая, В. С. Попов, Б. Г. Куликов, Л. М. Абелян и др.
В 1944 году по инициативе А. В. Свешникова было создано уникальное учебное заведение -Московское хоровое училище. Выдающийся хоровой дирижер и педагог Свешников создал учебные программы, в которых были не только обобщены классические традиции русской хоровой культуры, но и учтены современные требования к подготовке исполнителей. Основной задачей было превратить училище в кузницу кадров, растить музыкантов-профессионалов, прежде всего дирижеров-хормейстеров среднего звена обучения. Свешников придавал большое значение вокальной работе, поиску естественного красивого звучания голоса. Именно благодаря высокому уровню вокально-хоровой техники возглавляемый им хор мальчиков стал заметным явлением в музыкальной жизни России. Многие выпускники училища стали известнейшими дирижерами, композиторами, деятелями музыкальной куль-
туры. Достаточно назвать имена Р. К. Щедрина,
A. В. Флярковского, Р. Г. Бойко, В. Г. Агафонникова,
B. С. Попова, В. Н. Минина, А. А. Юрлова, Б. Г. Куликова, В. П. Ильина, А. Д. Кожевникова, В. А. Судакова, С. Д. Калинина, И. И. Раевского.
Плодотворным был этап развития детского хорового исполнительства в 1950-е годы. Он характеризовался поиском новых методов массового музыкально-эстетического воспитания, основанных на принципах коллективности, систематичности, высокой требовательности. Одним из ярких примеров может служить Ансамбль песни и пляски Московского городского дворца пионеров под руководством В. С. Локтева, который писал о своем детище: «Какова цель ансамбля? Ввести участников в мир прекрасного, чтобы их восприятие жизни стало полнее и глубже» [3]. Ансамбль песни и пляски стал делом всей жизни Локтева. Он был твердо убежден, что работа в коллективе прививает детям самые необходимые качества
- ответственность за общее дело, чувство товарищества, дружбы. Объединение в ансамбле хора, оркестра и балета давало возможность участнику любой из исполнительских групп познакомиться с разными видами искусства. Это позволяло строить разнообразные концертные программы. Большое внимание Локтев уделял репертуару, считая его одним из самых важных факторов педагогического воздействия (классические произведения приобщают детей к мировой культуре, исполнение песен народов мира развивает их кругозор, воспитывает уважение к национальным культурам). Важнейшую задачу ансамбля Локтев видел в пропаганде детской песни; он лично создал более пятидесяти произведений, отличавшихся подлинным знанием специфики детского голоса, опорой на песенные традиции русской культуры. Ансамбль Локтева не был единственным в стране - аналогичные коллективы созданы в Ленинграде и в Москве при Центральном доме детей железнодорожников. Впоследствии (в 1970-е годы) выработанные в них формы и принципы синтетического воспитания были взяты за основу при создании детских школ искусств.
В 1950-е годы в системе детского музыкального воспитания появилась новая весьма прогрессивная форма коллективного музицирования -хоровые студии. Они получили широкое распространение. В таких студиях вся работа строилась по определенному учебному плану, на базе хоровых сообществ. Характерные особенности и преимущества студийной организации музыкального воспитания - доступность и массовость обучения
- позволяли добиться высокого хорового мастерства путем упрочения музыкальной грамотности детей и юношества.
Пример подала хоровая студия «Пионерия», созданная под руководством Г. А. Струве в 1954 году в подмосковном городе Железнодорожный. Она стала своеобразной лабораторией, методическим центром, где постепенно формировались новые принципы организации учебного процесса, направленного не только на обучение хоровому мастерству. Дети младшего возраста, помимо пения
в хоре, занимались ритмикой, слушали музыку, постигали азы музыкальной грамоты с помощью музыкальных игр. Развив тем самым основы музыкальных способностей, преподав необходимые первоначальные навыки и умения, детей начинали учить игре на инструменте. Такой метод работы позволил принимать в студию всех желающих.
Одно из главных достоинств учебной деятельности студий в том, что на основе всех видов музыкальных занятий и в опоре на хоровое пение происходит интенсивное развитие способностей, формирование творческой личности ребенка. В книге «Школьный хор» Струве писал: «Занятия в хоре - не развлечение. Это очень трудоемкий процесс, результат которого проявляется не сразу. Трудолюбие, терпение, упорство и выносливость в немалой степени влияют на результат <.. .> зато хор прекрасно формирует характер!» [4].
Вслед за «Пионерией» стали появляться аналогичные студии в других городах. Среди них - более 30 лет существующая «Веснянка» (основатель - профессор Московской консерватории Е. Н. Свешникова). В этой студии сложились определенные хоровые традиции, а уровень исполнения стабильно отличается высоким профессионализмом. Хорошо известна плодотворная деятельность детской музыкально-хоровой школы «Радость» под руководством Т. Н. Ждановой. Преобразованная из студии, эта школа явилась инициатором и организатором многочисленных фестивалей и конкурсов в Москве, способствующих развитию хоровых коллективов общеобразовательных школ. Надо отметить, что появление такой формы работы в общеобразовательных школах значительно расширило возможности музыкально-эстетического воспитания учеников.
В системе массового музыкального образования значительное место принадлежит детским музыкальным школам. Первые из них были открыты в 1930-е годы. Большой опыт работы с детьми, накопленный музыкальной педагогикой, отразился в составлении учебных планов, уделяющих большое внимание вокально-хоровому воспитанию учащихся. В 1970-е годы в структуре музыкальных школ появляется новое отделение -хоровое, в учебном плане которого хоровой класс рассматривается как основное направление музыкального обучения.
Однако в работе хоровых коллективов музыкальных школ есть свои особенности. В. Г. Соколов по этому поводу писал: «В музыкальных школах в хоре поют все дети, без учета качества их голоса. В этой специфике есть своя трудность, которая обязывает тщательней относиться к выбору репертуара и учитывать тесситурные возможности учащихся. Но то обстоятельство, что учащиеся музыкальной школы все в какой-то мере музыкально грамотны, расширяет исполнительские возможности хора и помогает руководителю преодолеть трудности, вызванные отсутствием специального подбора голосов в хоре» [5]. Формой проведения занятий хорового класса являются уроки по группам. Каждая из них должна формироваться с учетом голосовых характеристик пою-
щих, т. е. составлять часть хоровой партии. С одной стороны, небольшое количество детей в группах дает возможность индивидуального подхода, но с другой - разрушает главную идею хорового искусства - идею коллективного творчества. Поэтому, наряду с групповыми занятиями, необходимо проводить сводные хоровые репетиции.
Особое место в системе дополнительного музыкального образования и воспитания занимают детские школы искусств (ДШИ), также возникшие в 1970-е годы как синтез всего лучшего, что накоплено в области школьных и внешкольных методов образования и эстетического воспитания. Инструментальное исполнительство, коллективное музицирование (хоры, оркестры, ансамбли), театральные и хореографические классы, народные промыслы и изобразительное искусство - вот далеко не полный перечень направлений творческой деятельности в ДШИ.
Успехи в детском хоровом исполнительстве стимулировали творчество многих хоровых композиторов и композиторов-песенников. Они начали создавать для детей новую музыку - песни, небольшие циклы, кантаты и оратории. Многие авторы писали произведения для конкретного коллектива, учитывая его исполнительские возможности. Большое место стали занимать обработки народных песен и произведения для хора а саре11а. Эта традиция благотворно отразилась на профессиональном исполнительском мастерстве детских хоров, обогатила их репертуар новыми произведениями. В тесном творческом сотрудничестве с детскими хоровыми ансамблями, значительно пополняя и расширяя их репертуар, работали не только опытные композиторы (Р. М. Глиэр, М. М. Ипполитов-Иванов, Д. Д. Шостакович, Д. Б. Кабалевский), но и молодые авторы, многие из которых сами являлись воспитанниками хоровых коллективов (Р. Г. Бойко, В. И. Рубин, Т. И. Корганов, М. А. Парцхаладзе, А. Н. Пахмутова, В. Р. Тормис, Ю. М. Чичков, В. И. Мурадели, В. Г. Агафонников).
Активная творческая деятельность композиторов требовала усиления пропаганды музыки для детей и создания такого коллектива, который был бы способен быстро освоить и профессионально исполнить произведение любой технической сложности. Организовать этот коллектив было решено при Всесоюзном радио и Центральном телевидении в 1970 году под руководством талантливого хормейстера В. С. Попова. Творчески используя опыт детских хоровых коллективов, с уже сложившимися традициями, Попов сформировал новые традиции и принципы организации вокально-хорового обучения и воспитания хоровых исполнителей. Основой послужил принцип целенаправленного формирования личности всех участников хора с дошкольного возраста. Каждый этап воспитания имел свои особенности, свой режим работы, свои вокально-певческие задачи и конкретные пути их реализации. В коллективе велась систематическая работа, главным принципом которой было органичное единство учебной, воспитательной и репетиционной деятельности.
Хор имел собственную неповторимую манеру исполнения, в которой преобладали звонкость голосов и открытость эмоций, несущих заряд бодрости и жизнерадостности.
Более сорока лет плодотворную творческую работу в области детского хорового воспитания ведет признанный хормейстер А. С. Пономарев. Созданная им школа «Весна» воплотила мечту об особом «хоровом государстве». Она отличается собственной системой организации учебного процесса, особой творческой атмосферой и хоровыми традициями. В выступлении на педагогической конференции в декабре 2001 года Пономарев подчеркнул, что специфику хора составляет совместная работа детей и хормейстера над созданием художественного образа, глубокое проникновение в сущность исполняемого, а также поиск звукового воплощения на основе естественного звукообразования. Высочайший уровень исполнения, свободное владение вокально-хоровой техникой, ансамблевая слаженность - таковы главные качественные характеристики хора.
Освещая опыт выдающихся мастеров-хормейстеров в области детского хорового исполнительства, можно выявить несколько основополагающих принципов, характеризующих их творческую работу. Во-первых, хоровое воспитание детей невозможно без создания эмоционально окрашенной творческой атмосферы. Во-вторых, отношение к детскому хоровому коллективу должно складываться без скидок на возраст (вопреки ошибочному представлению о неспособности детей глубоко воспринимать музыкальные произведения и осваивать сложнейшие приемы вокально-хоровой техники). В-третьих, детский хор как самостоятельное явление в искусстве по форме организации близок к самодеятельности, а по содержанию и принципам работы - к профессиональному коллективу. В-четвертых, творческое лицо детского коллектива определяет художественный руководитель. Его эстетические взгляды и понимание особенностей детского голоса предопределяют стиль взаимоотношений с учениками, влияющий на качество исполнения.
Успешное творческое управление детским хором предполагает, что дирижер креативно мыслит и имеет представление о специфике музыкального мышления детей. В целом продуктивность работы обусловлена уровнем профессиональной подготовки хормейстера, верным толкованием важнейших принципов общей и музыкальной педагогики, личностными свойствами и качествами, интенсивностью творческой и педагогической самореализации руководителя в процессе управления коллективом.
Одним из приоритетных направлений Национальной доктрины образования выступает воспитание высоких нравственных принципов. Усиление гуманистических тенденций в российском образовании направлено на формирование основ нравственности и духовности современного общества. В свете обозначенных требований сложившиеся традиции детского хорового исполнительства в России раскрывают огромный потен-
циал воспитательной работы с детьми: развивают художественное мышление, реализуют творческие возможности каждого участника музыкально-исполнительского процесса, значительно влияют на психоэмоциональное развитие и глубинную духовную сущность каждого ребенка. Хоровое творчество является одним из немногих видов коллективного сотрудничества, в котором формируются коммуникативные способности детей, воспитываются толерантность и гибкость, умение считаться с потребностями других, чувство ответственности и долга. Таким образом, детское хоровое исполнительство в России имеет перспективы, плодотворен поиск новых форм его развития.
Литература
1. Памяти Н. М. Данилина: сб. ст. / под ред. А. Наумова. М., 1986. С. 9.
2. Абелян Л., Гембицкая Е. Детский хор Института художественного воспитания Академии педагогических наук СССР: содержание и методы работы. М., 1976. С. 19.
3. Халабузарь П. В., Попов В. С., Добровольская Н. Н. Методика музыкального воспитания. М., 1989. С. 39.
4. Струве Г. А. Школьный хор: кн. для учителя. М., 1981. С. 132.
5. Соколов В. Г. Пояснительная записка: учеб. прогр. для дет. муз. шк. М.; Л., 1945. С. 21.
N. B. BUYANOVA. CHILDREN'S CHORUS AS AN INDEPENDENT DIRECTION IN CHORAL PERFORMANCE IN THE SECOND HALF OF THE XX CENTURY ^ historical essay)
The article deals with the main stages of formation of children's choral performance. Activities of famous Russian ensembles are taken as an example.
Key words: Children's singing culture, methods of work with children's chorus.
E. В. КИЛИМНИК
КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ДВОРЦОВО-ЗАМКОВЫХ КОМПЛЕКСОВ НА ЗЕМЛЯХ ВЕЛИКОГО КНЯЖЕСТВА ЛИТОВСКОГО XIII - НАЧАЛА XVII ВЕКА
в статье предпринята попытка провести типизацию феодальных дворцово-замковых комплексов на землях великого княжества Литовского и проследить их эволюцию.
Ключевые слова: Галиция, Подолье, общеевропейские и местные традиции, замковая архитектура.
В основе культурно-исторической и культурно-строительной типологии замков середины XIII - начала XVII века лежат главные архитектурно-оборонительные элементы. Учитываются и второстепенные военно-строительные детали, характеризующие временные, ландшафтные и местные особенности этих объектов. Для нас признаками, определяющими замковый архетип с его разновидностями (типами и подтипами), будут внешний вид и расположение жилых, хозяйственных и культовых помещений жилищно-обо-ронительных объектов.
Под архитектурно-строительным архетипом восточно-европейского феодального замка (с его вариантами) XIII - начала XVII века понимается главное оборонительно-жилищное сооружение с помещениями, расположенными в определенном (иерархическом) порядке, напрямую влияющими на его оборонные свойства и кардинальным образом отличающими замковый тип от других, аналогичных ему по функциям. Типологическая и культурно-историческая принадлежность оборонных замков определяется в первую очередь их базовы-
ми архитектурно-планировочными особенностями. На этом основании можно выделить четыре основные группы (или вида) замков, сооружаемых на землях Великого княжества Литовского: башенный (или донжон); переходный (или смешанный), представляющий собой соединение в одном комплексе донжона и кастелла (предваряющих выделение кастелла в самостоятельный архетип); кас-телл, схема которого стала наиболее предпочтительной при возведении замковых комплексов во второй половине XV - начале XVII века. Кроме уже названных, с полным основанием можно выделить дворцово-башенный (или немецкий) замок, редкий в регионах Великого княжества Литовского середины XIII - начала XVII века.
Последовательно рассмотрим типологические и культурно-исторические особенности трансформации кастельной группы дворцово-замко-вых комплексов XIII - начала XVII века, наиболее распространенной на землях Великого княжества Литовского.
В развитии каменной оборонной архитектуры середины XIII - первой четверти XIV века на
