Деколонизация и эволюция образа Африки в британском кино на примере х/ф «Заплачь, любимая страна» (1951 г.)

Гаврилов А.С.

Гаврилов А.С.

Аспирант. Российский университет дружбы народов имени Патриса Лумумбы.

Деколонизация и эволюция образа Африки в британском кино на примере х/ф «Заплачь, любимая страна» (1951 г.)

ВВЕДЕНИЕ

Британская империя, в начале XX века территориально охватившая четверть всего земного шара, имела в «культурном арсенале» великое множество колониальных сюжетов. «Имперская» тема транслировалась в изобразительном искусстве, театре, литературе и т.д. Неудивительно, что и кинематограф, едва зародившись, стал также использовать колонии в качестве экзотического места действия для приключенческих историй и мелодрам. «Имперские» фильмы рассказывали о схожих героях, попавших в схожие обстоятельства, использовали схожие образы и стереотипы для изображения коренного населения колониальных стран, поэтому историки и исследователи кино часто выделяют их в отдельный жанр. Главными персонажами часто были британские военные, окружные офицеры, врачи, миссионеры и другие строители империи, у которых могли быть и реальные прототипы. Эти «хорошие парни», которым зритель сопереживал, завоевывали целинные земли, боролись с восстаниями, присматривали за местным населением, распространяли европейскую христианскую культуру, медицину, строили железные дороги. А противостояли им «плохие парни» - дикари, людоеды, колдуны, мятежники, фанатики. На протяжении десятилетий подобные картины прославляли триумфы колониального проекта, с гордостью рассказывая о «бремени белого человека», несущего блага европейской цивилизации в далекие дикие земли, например, в Африку.

ТРАДИЦИОННЫЕ СТЕРЕОТИПЫ РАННЕГО БРИТАНСКОГО КИНО

Своего пика «имперский» кинематограф достиг к 1930-м гг. Эти фильмы помогли сформировать определенный, отчасти мифологизированный, образ «тёмного континента» и его жителей, опиравшийся на стереотипы, сформировавшиеся и укоренившиеся в романах-приключениях авторов XIX - начала XX века. В основе

«имперского» кино лежали противопоставления «свой/чужой», ■

«европеец/дикарь», «цивилизация/варварство» и т.п. Экзотичность, «инаковость» места действия подчеркивалась обилием панорамных кадров, изображением причудливой флоры и фауны, а также внешнего вида и поведения колониального «Другого». Африканцы выступали, в лучшем случае, в роли «безмолвных слуг» -носильщиков, солдат, сопровождающих главного героя, в худшем - примитивных и злобных дикарей, облаченных в перья и шкуры, живущих в унылых лачугах, под барабанный бой совершающих яркие и, порой, жестокие религиозные ритуалы. В самых консервативных картинах аборигены аморальны, подчиняются инстинктам, склонны к насилию, грубы и лживы. Для их описания могли быть использованы сравнения с животными или с детьми, которые нуждаются в строгом, но заботливом «родителе». «Чёрный континент изображался как место, которому свойственны абсолютная дикость, каннибализм, демонические культы и разврат. Приводились различные "биологические" аргументы, основанные на реальных и воображаемых психологических или анатомических различиях, которые якобы предопределяют интеллектуальное и физическое превосходство белого человека». Кино «выступало от имени «победителей» [...] идеализировало колониальное предприятие как филантропическую «цивилизаторскую» миссию.». Рядовой британский кинозритель, вряд ли сам бывавший в Африке и мало о ней знающий, представлял её, в основном, именно такой. И, следовательно, «имперские» фильмы нам рассказывают, зачастую, не столько о «тёмном континенте», сколько о «туманном Альбионе».

ПОСЛЕВОЕННАЯ ПОЛИТИЧЕСКАЯ РЕАЛЬНОСТЬ И ОБРАЗ АФРИКИ

Но Вторая мировая война, в которой Британия сражалась под знамёнами «свободы» и «демократии» против фашизма с его идеей расового превосходства, положила конец волне популярности «имперского» жанра. Политическая обстановка изменилась, что было отражено в Атлантической хартии, изданной союзниками во время войны, призывавшей к независимости колониальных народов. Начавшиеся процессы деколонизации вынуждали британских политиков искать новые пути поддержания внутриимперских связей и переработать понятие Содружества. «Англичане, подвергшиеся нападению со всех сторон, потеряли уверенность в себе и своей мировой миссии. Обедневшая в результате войны Британия сочла более _

■ целесообразным контролировать свои бывшие колонии экономи-

чески и косвенно». Основой переформатированного объединения стала концепция «партнерства», из названия исчезло слово «британское», оно открыло свои двери для всех стран и территорий, входивших в состав империи. Деколонизация вызвала немедленный кризис британской идентичности на мировой арене. Многие политики стали подавать процесс деколонизации как реализацию запланированной либеральной программы, как результат деятельности империи в качестве движущей силы прогресса, миссия которой изначально была готовить колонии к самоуправлению. Всё это противоречило образам колоний, представленным в британской культуре. Окружающая действительность требовала обновления жанра, его адаптации, чтобы фильмы были актуальными и отражали стремительные изменения. «Имперские фильмы больше не вызывали реакции, зафиксированной зрительницей в 1930-х гг., -"ликующей гордости за мою собственную страну и ее достижения"».

Послевоенные фильмы об Африке предпочитали не касаться темы распада империи. Некоторые ещё рассказывали прежние истории, происходящие в прошлом, оправдывающие и прославляющие работу западных колонизаторов, но являлись, скорее, атавизмом. В ходе масштабной деколонизации 1950-1960-х гг. в имперском кино произошло изменение стиля. «Когда в 1950-х годах имперский кинематограф вернулся, он приобрел совсем другой оттенок. Главной темой британских фильмов об империи этого периода является идея империи под угрозой». Такие фильмы как «Люди двух миров» (1946 г.), «Там, где не летают стервятники» (1951 г.) и «Запад Занзибара» (1954 г.) транслировали идею «партнерства», показывая, как белый главный герой вместе с сознательными африканцами вместе справляются с трудностями и делают Африку лучше. По мере того, как деколонизация набирала обороты, складывалось критическое антиколониальное направление, которое в начале 1960-х гг. станет доминирующим. Такой кинематограф изображал Британскую империю как державу, исповедовавшую культ исключительности и богоизбранности английской нации, который не только мешал ей увидеть и оценить культурные достижения завоеванных стран, а более того, вёл к разрушению традиционных устоев и потере самобытности народов колоний. Самым «либеральным» из подобных фильмов в 1950-е гг. стал «Заплачь, любимая страна» (1951 г.) З. Корды, представивший радикально иные образы Африки и африканцев по

сравнению с фильмами 1930-х гг. | _

СОЗДАНИЕ «ЗАПЛАЧЬ, ЛЮБИМАЯ СТРАНА»

Золтан Корда - режиссёр венгерского происхождения. Большую часть своей карьеры он шёл по стопам своего старшего брата Александра, помогая ему в производстве кинофильмов. В 1930-е гг. братья приехали работать в Британию, где Александр основал кинокомпанию «Лондон Филмз» («London Films») и стал продюсером. Вместе они сняли самые знаменитые «имперские» фильмы десятилетия: «Сандерс с реки» (1935 г.), «Маленький погонщик слонов» (1937 г.), «Барабан» (1938 г.), «Четыре пера» (1939 г.). Александр был настоящим англофилом, который видел в строителях Империи воплощение всех самых благородных черт английского характера и духа, имел тесные связи с Консервативной партией, которую он консультировал по вопросам кинопропаганды на протяжении всех 1930-х гг. Золтан же придерживался более либеральных политических взглядов, жаждал снимать экзотические, но реалистичные приключения, сосредоточив внимание на вопросах социальной справедливости и исследовании жизни коренных народов, поэтому давно хотел выразить собственное отношение к происходящему в Африке. К. Кулик приводит слова его сына - Дэвида: «Мой отец любил Африку; он любил чернокожего человека; и он любил приключенческие истории». Снимая вместе, братья, тем не менее, яростно спорили почти по каждому фильму. «Один из их наиболее печально известных споров был сосредоточен на том, пожмет ли белый человек, поблагодарив туземца, его руку. Александр думал, что нет; Золтан настаивал на том, что он это сделает, и в конечном итоге выиграл по этому пункту». С фильмом «Заплачь, любимая страна» Золтан, наконец, смог снять африканский фильм по своему выбору, без напора брата, имперского пафоса и поверхностных развлечений. Согласно воспоминаниям Майкла Корды, его племянника, здоровье Золтана в начале 1950-х гг. пошатнулось, но он был полон решимости сделать этот фильм, который, возможно, станет его последним, максимально честным и бескомпромиссным.

Сценарий был написан Аланом Пэйтоном по мотивам его одноименного романа, выпущенного в 1948 г., когда в Южной Африке был введен апартеид. Книга произвела фурор, разошлась тиражом более 15 млн экземпляров на 20 языках. Роман посвящен расовым проблемам Южной Африки: социальное положение чернокожих, отношения между белым меньшинством и черным большинством и т.д. Автор вспоминал в одном из интервью: «Это была книга, написанная не для правых, не для центристов или левых. Я надеялся _

повлиять на своих белых собратьев». Корда находился под впечатлением от романа и пригласил Пэйтона поучаствовать в создании фильма. На главную роль был приглашен американский актёр Канада Ли, друг Поля Робсона, как и он давно боровшийся за права темнокожих в США и попавший в черный список Голливуда в конце 1940-х гг. на волне маккартизма. Дуэт ему составил Сидни Пуа-тье - еще один американский актер и левый активист, незадолго до этого отметившийся ролью врача-афроамериканца, лечащего белого фанатика-расиста в фильме «Выхода нет» (1950 г.). Создание картины проходило не без проблем. Для въезда в страну темнокожие актёры по документам значились как слуги режиссёра. А. Пэйтон вспоминал: «Размещение белых актёров из-за рубежа не представляло никаких проблем. Но где же было остановиться чернокожим? В 1950 г. ни один отель не принял бы их, и было немыслимо, чтобы их поселили в каком-нибудь ночлежном доме для чернокожих...» Корда сумел пристроить актёров в специально возведённой пристройке к дому шурина сценариста, а актрису В. Клинтон в фургончике на территории отеля «Плау» («Plough»), который никогда не принимал темнокожих. Позже «Лондон Филмз» переселил их в загородный особнячок, откуда они редко выезжали. В Южной Африке они стали свидетелями жестокостей апартеида и сами, порой, сталкивались с расовой дискриминацией. К. Ли, будучи активистом, часто тайно собирал бумаги, фотографии и другие свидетельства этого с целью контрабанды их в Нью-Йорк. «Я собственными глазами видел, как туземец на мотоцикле врезался в машину белого человека», - говорил он позже. «Никакого ущерба причинено не было, однако туземец был жестоко избит и запихнут в патрульную машину». Он написал своему маленькому племяннику Билли открытку: «Никогда не приезжай в Южную Африку».

Такой материал, такое время, такой режиссёр и такой актёрский состав предопределили настроение будущего фильма, а также образы Африки и африканцев, представленные в нем. Картина скромно выступила в прокате, собрав всего 95 тыс. фунтов. Но её создание было вызвано, скорее, идейными соображениями творцов, нежели финансовыми. Фильм стал протестным высказыванием против структур общества, которые породили апартеид. «В конце концов, постановка «Заплачь, любимая страна» была великим событием в истории южноафриканского кино и, я уверен, великим событием в жизни Золта-на», - вспоминал А. Пэйтон.

СЮЖЕТ

Главный герой фильма - преподобный Стивен Кумало, живущий в отдаленной деревне, ожидает весточки от родных, отправившихся в Йоханнесбург, но уже давно не выходивших на связь. Он получает письмо от преподобного Мсимангу, который его просит срочно приехать в город, так как младшая сестра Кумало «очень больна». Священник приходит в ужас от мысли о поездке: это не только страх большого города, но и финансовые трудности. Единственные деньги, которые у него есть, - это то, что они с женой скопили, чтобы отправить своего сына Авессалома в школу. Но Авессалом тоже уехал в Йоханнесбург и затерялся. Кумало решается, покупает билет на поезд и едет разыскивать сестру и сына.

Параллельно этой сюжетной ветке фильм рассказывает о белом фермере Джеймсе Джарвисе и его жене Маргарет, слабой здоровьем. Настрой Джеймса обозначен сразу: в первой сцене он огорченно выбрасывает йоханнесубргскую газету, в которой его сын-активист по имени Артур, борющийся за права туземцев, пожимает руку темнокожему мужчине. Затем мы узнаем, что он без особых проблем прогоняет с фермы старого слугу Уильяма и его семью за то, что их сын не вышел на работу. Маргарет относится к африканцам и к деятельности сына с сочувствием и безуспешно пытается просить мужа за Уильяма.

Тем временем Кумало прибывает в Йоханнесбург, где встречается с Мсимангу, который рассказывает гостю, что болезнь его сестры - проституция. Вместе они находят ее в трущобах с маленьким ребенком и пытаются вывезти домой. Авессалом же, как оказалось, потерял работу, воровал, за что попал в исправительное учреждение. Выйдя из тюрьмы, он собирался устроиться на заработки и жениться на своей беременной шестнадцатилетней девушке, но снова пропал. Преподобный, опечаленный биографией сына, вместе с Мсимангу продолжают поиски.

Далее нам показывают, как три молодых африканца пробираются в дом белого человека с целью ограбления. Хозяин дома - тот самый активист Артур Джарвис, и его темнокожий слуга убиты. Кумало опасается, что убийца - Авессалом. Родители погибшего, Джеймс и Маргарет прибывают в Йоханнесбург. Полиция находит Авессалома, который признается, что убил Артура так как испугался и растерялся, понадеявшись, что хозяев дома не будет. В этой трагической ситуации преподобный находит сына.

Пока готовится суд над Авессаломом и его сообщниками, Джей-

мс и Маргарет занимаются похоронами. День за днем отец активиста сидит за письменным столом сына, читая его анализ противоречий между христианскими верованиями, отношением к чернокожим и социальным условиям, приводящими к городской преступности. Джеймс постепенно начинает понимать Артура и Маргарет и меняет свои взгляды. На похоронах, где с Артуром прощалось и множество темнокожих, он сам жмет им руки, как когда-то сын на фото в газете. Позже происходит встреча Кумало с Джеймсом. Раздавленный от отчаяния и стыда преподобный признается, что это его сын убил Артура. Джарвис не выказывает у Кумало никакого гнева.

Тем временем, суд приговаривает Авессалома к смерти через повешение. Преподобный в последний раз прощается с сыном и возвращается в родную деревню, забирая с собой его беременную невесту. Домой возвращаются и родители погибшего. Уезжая, Джеймс делает пожертвование в клуб чернокожей молодежи своего сына. По приезде Маргарет, слабая здоровьем, не переносит потери сына и умирает. История заканчивается вечером перед казнью Авессалома за убийство, когда у Кумало и Джарвиса происходит разговор, который обещает будущий прогресс в расовом взаимопонимании в Южной Африке.

Самые важные идеи фильма режиссёр преподносит в записках Артура Джарвиса и финальных титрах. «Правда нашей цивилизации в том, - гласят записки, - что мы каждый раз сталкиваемся с дилеммой. Мы верим в братство людей, но не хотим его в Южной Африке [...] Мы верим, что нужно помогать убогим, но желаем оставить их такими же. [...] Наши туземцы сегодня занимаются преступностью, проституцией и пьянством не по своей природе, а потому что их порядок и традиции сломаны. [.] Это растет из ненависти и страха нашей страны по отношению к ним». Финальные титры несут в себе надежду на перемены: «.наступит рассвет нашего освобождения от страха рабства и рабства страха».

ИНАЯ АФРИКА

В отличие от других британских фильмов, «Заплачь, любимая страна» отвергает стереотипы и экзотику. Сказалось стремление режиссёра к реализму и документальности. Картина снята не в ярких красочных тонах, как прежние работы Корды, вроде «Четыре пера», а в мрачных тёмно-белых. Авторы не акцентируют внимание на причудливости африканской природы и фауны, как это делают британские и голливудские «фильмы о джунглях» 1940-1950-х гг., не ставят

своей целью удивить зрителя «инаковостью» места действия. Корда без прикрас показывает непростой быт африканцев, нищету, нехватку еды и одежды, жизнь в трущобах. В то время как белые фермеры живут на плодородных холмах, чёрные старухи и матери с детьми царапают голую землю в долине, молодые африканские мужчины и женщины вынуждены ехать в Йоханнесбург в поисках какой-нибудь работы. Режиссёры и раньше показывали Африку, как дикую землю, забытую временем, сосредоточение отсталости и дикости на фоне природных богатств и городской жизни, но в контексте сюжета «Любимой страны» этот образ читается иначе. По-другому воспринимается унылая деревня Кумало с деградирующими землями, обветшавшими лачугами и полуразрушенной церковью. Условия жизни коренных африканцев красноречиво описывает диалог преподобного с попутчиками в поезде по пути в Йоханнесбург. Они говорят о тяжелом труде и низкой заработной плате, о том, как и на чем приходится, порой, добираться до работы.

- «Что это?», - спрашивает Кумало, проезжая мимо многоэтажных домов.

- «Это называется "квартиры", здесь живут белые люди» - отвечают ему.

Рис. 1. Диалог в поезде. Кадр из фильма.

- «А где живут наши люди?»

- «Не здесь, преподобный. Наши живут снаружи».

Трущобы Йоханнесбурга, куда прибывают герои в поисках родных, выглядят грязным, мрачным местом, населённым нищими полуголодными людьми без перспективы выбраться. А. Пэйтон вспоминал: «Золтан не предпринимал никаких попыток выставить трущобы Йоханнесбурга хуже, чем они были на самом деле. Никаких специальных декораций не было построено, чтобы показать эти пустынные места. Чернокожие жители таких мест, как Пимвилл и Софиатаун, были только рады предоставить лондонским фильмам свободу на своих улицах и в домах». Глядя на эту жизнь, становится понятно, почему сестра Кумало стала проституткой, а сын принялся воровать, так как, видимо, иного выхода из такого удручающего состояния нет.

Авторы фильма с сочувствием относятся к коренному населению. Здесь нет ни колдунов, ни дикарей, ни безмолвных слуг. Картина делает африканцев жертвами сложившегося социального порядка. Как отметил Е.Е. Ибраев: «Эта кинолента явилась для них в некотором роде компенсацией за ту одностороннюю интерпретацию, которая содержалась в фильмах имперского периода». Их образ здесь несрав-

Рис. 2. Трущобы Йоханнесбурга. Кадр из фильма.

ненно более глубокий, нежели в большинстве других британских кинолент. Бросается в глаза то, что темнокожим актерам предоставляется значительная часть экранного времени. Это нестереотипные персонажи со своими характерами и историей. Преподобный Кумало выражает внутреннюю борьбу, кротость, достоинство и боль от потери сына, Мсимангу сияет гневом и состраданием, Авессалом демонстрирует страх отчаявшегося человека и раскаяние. Авторы фильма пытаются создать непредвзятый и объективный взгляд на проблемы, которые влечет за собой апартеид: они изображают белых как пострадавших от «преступлений коренных народов», в то время как черные страдают от социальной нестабильности и моральных проблем из-за распада племенной системы. Через личные истории Кумало и Джар-виса авторы наглядно раскрывают трагические последствия такого положения.

Но протест против апартеида и расовой дискриминации, заключенный в фильме не выходит за рамки либерализма авторов и звучит весьма идеалистически. Не апеллируя к социальным, политическим или экономическим причинам проблем, в качестве их источника создатели называют страх, упоминаемый в финальных титрах, а также неспособность европейцев исполнять свои «родительские» обязан-

Рис. 3. Диалог двух отцов. Кадр из фильма.

■ ности. Выход они видят таким образом: разбираться с завалом, уна-

следованным от имперской эпохи, необходимо сообща. Эта мысль заложена в финальном диалоге между отцами, лишившимися сыновей и является, по сути, выражением либеральной идеи «партнёрства». Решение проблем стороны должны искать, как справедливо замечает Дж. Мейнгард, «в области морали и религии, в частности христианского понимания и сострадания». Темнокожие герои фильма - не борцы, а смиренные страдальцы, преподобный Кумало - персонаж, отвечающий на насилие христианским терпением. Как и первоисточник, картина Корды, в конечном итоге, выражает оптимистическую надежду, что и белое население, прочувствовав страдания персонажа Джеймса Джарвиса, сможет пойти по пути морального и духовного совершенствования, всё-таки сумеет «правильно» руководить африканцами и направит их к лучшему положению. Обрисовывая трагедии семьи Кумало и Джарвиса, создатели фильма взывают к совести зрителя, к любви. Как справедливо отмечает С. Уотсон: «Конечно, это бесполезно; проблема не была вызвана недостатком любви в Южной Африке, и поэтому назначать такое противоядие просто наивно и не имеет отношения к делу».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, в связи с процессом деколонизации привычные образы Африки в британском кинематографе стали претерпевать изменения. Новая политическая реальность подталкивала создателей фильмов к смягчению изображения «тёмного континента» и его населения. Некоторые режиссёры постарались отойти от клише 1930-х гг.: экзотичности «имперского» кино, представления африканцев жестокими, суеверными дикарями или ленивыми слугами. Послевоенные фильмы явно не выражали антиколониальные идеи, но более открыто описывали проблемы, с которыми сталкивалась Африка, пропагандировали идею «партнерства» белого и местного населения, не отказывая при этом европейцам в руководящей роли в достижении благополучия колониальных стран. Самым ярким примером либерального подхода и новых образов стал фильм З. Корды «Заплачь, любимая страна» (1951 г.), олицетворяющий разрыв с кинематографической «имперской» традицией довоенного периода. Картина стремилась реалистично показать пагубное влияние апартеида на жизнь не только чёрного, но и белого населения Южной Африки. Фильм изображал африканцев

живыми людьми со своими проблемами и душевными переживани-| _

ями, а не просто использовал их в качестве элемента экзотического пейзажа и объекта зрелища, как это делали киноленты 1930-х, и даже 1950-х гг. В этом смысле «Заплачь, любимая страна» оказался во многом прорывным для британского кинематографа о колониальной Африке. Но в то же время, либерализм картины имел определенные границы. Красноречиво изобличая социальные и расовые проблемы, в качестве решения он предлагал «партнёрство», выражал оптимистическую надежду на их преодоление с помощью христианской любви и сострадания друг к другу.

Библиографический список

1. Ибраев Е.Е. Образы Британской империи XIX-XX веков в английском художественном кинематографе: 1920-1990-е гг. дис. ... канд. Ист. наук: 07.00.03 / Ибраев Е.Е. Челябинск. 2017. 237 с.

2. Сухоруков А.В. Британское Содружество наций: прошлое и настоящее // Новая и новейшая история, 2006. № 5. C. 70-85.

3. Усачева В.В. Расовый дискурс и образ Африки // Азия и Африка сегодня. 2012. № 8. C. 31-37.

4. Battersby J.D., Reflections On 'Beloved Country' // The New York Times, April 2, 1988. p. 11 // URL: https://www.nytimes.com/1988/04/02/books/reflections-on-beloved-country. html (02.03.2023)

5. Chapman, J., Cull, N.J. Projecting Empire: Imperialism and Popular Cinema. London; New York: I.B. Tauris, Distributed in the United States and Canada exclusively by Palgrave Macmillan, 2009. 244 p.

6. Kulik K. Alexander Korda: The Man Who Could Work Miracles. New Rochelle, N.J.: Arlington House, 1975. 407 p.

7. Lowrance-Floyd E. Losing an Empire, Losing a Role?: The Commonwealth Vision, British Identity, and African Decolonization, 1959-1963. University of Kansas, 2012. 198 p.

8. Maingard J. South African National Cinema. London; New York: Routledge, 2007. 220 p.

9. Paton A. Journey Continued: An Autobiography. Oxford: OUP, 1988. 308 p.

10. Porter V. The Robert Clark Account: Films released in Britain by Associated British Pictures, British Lion, MGM, and Warner Bros., 1946-1957. // Historical Journal of Film, Radio and Television. Vol. 20. No. 4. 2000. - PP. 469-511. DOI: 10.1080/71366974211. Shohat E., Stam R. Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media. London; New York: Routledge, 1994. 405 р.

12. Smith M. Becoming Something: The Story of Canada Lee: The Untold Tragedy of the Great Black Actor, Activist, and Athlete. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2005. 448 p.

13. Sterritt D. Cry, The Beloved Country (1951), 2008, Turner Classic Movies // URL: https:// www.tcm.com/tcmdb/title/71971/cry-the-beloved-country#articles-reviews?articleId=216212 (01.03.2023)

14. Richards J. Best of British: cinema and society, 1930-1970. Oxford: B. Blackwell. 1988. 170 p.

15. Richards, J. Visions of Yesterday. London: Routledge, 2014. - 416 p. // URL: https:// books.google.ru/books?id=NhawAgAAQBAJ&hl=ru&source=gbs_navlinks_s (15.02.2023)

16. Watson S. Cry, the Beloved Country and the Failure of Liberal Vision // English in Africa, 1982. Vol. 9. № 1. P. 29-44.

17. Webster W. Englishness and Empire 1939-1965: Oxford: OUP, 2007. 264 p.

References

1. Ibraev E.E. Images of the British Empire of the 19th-20th centuries in English feature cin-

ema: 1920-1990s. dis. ... cand. East Sciences: 07.00.03 / Ibraev E.E. Chelyabinsk. 2017. 237 p.

2. Sukhorukov A.V. British Commonwealth of Nations: Past and Present // Modern and Contemporary History, 2006. № 5. P. 70-85.

3. Usacheva V.V. Racial discourse and the image of Africa // Asia and Africa today. 2012. № 8. P. 31-37.