CC BY
120
С.А. Гудимова
ДАО ЖИВОПИСИ
Историю китайской эстетики можно рассматривать как меняющийся во времени комментарий к древнейшим философским трактатам - «И цзин», «Дао дэ цзин», «Лунь юй» и «Чжуанцзы». Если конфуцианский канон оказал огромное влияние на музыкальную эстетику Поднебесной, то «Книга перемен» и даосизм -на эстетику живописи. Из «И цзина» в китайское искусство пришли теории переменчивой сути природных объектов и художественного творчества, сообразного с природой.
Согласно древним китайским представлениям, Вселенная устойчива и гармонична, над всем господствует бесконечное круглое небо, под которым простирается земля квадратной формы. В центре земли расположено Срединное государство, или Поднебесная страна, т.е. Китай. От взаимосвязи светлого небесного начала ян и темного земного инь произошли все предметы и явления. Эта взаимосвязь породила движение и покой, тепло и холод, свет и тьму, добро и зло, пять первоэлементов - землю, воду, огонь, дерево, металл, пять частей тела, пять состояний погоды, пять вкусовых ощущений, пять цветов...
Дуалистическая структура мира, провозглашенная в «И цзи-не», выраженная графически и символически как ян и инь, стала в Китае самой устойчивой космогонической системой, определяющей и построение пространства, и характер живописного образа, и даже его цифровую характеристику. Например, именно с «Книгой перемен» связаны символика и устойчивый канон столь распространенной в Китае с древнейших времен живописи мэйхуа (дикой сливы). Цветок дикой сливы олицетворяет солнечное начало - ян, само же дерево - ствол, ветви, наполненные соками земли, выра-
жают ее силу - инь. Цветоножка рассматривается как абсолютное начало, чашечка, поддерживающая цветок, воплощает три силы -Небо, Землю и Человека. Сам цветок олицетворяет пять первоэлементов, тычинки, идущие из центра, означают пять планет, Луну и Солнце, бутон символизирует нераздельную сущность Неба и Земли. В «Книге перемен» развитие всего мироздания и мельчайшей частички его предстает как смена фаз - девять перерождений. Эти же ступени проходит и мэйхуа, отмечает Е.В. Завадская, -завязь, бутон, форма с закрытыми лепестками, полураскрытый бутон, полное цветение, полуувядание и увядание, когда лепестки опадают, а завязь превращается в зеленый плод сливы (4, с. 260).
Крупнейший мастер и теоретик этого жанра Чжун-жэнь (XII в.) пишет, что ветви мэйхуа должны быть подобны изгибам молодого дракона, легкие их концы должны парить подобно фениксу. Это растение, продолжает Чжун-жэнь, нередко называют двуствольным; эти два ствола олицетворяют Небо и Землю, ветви распределяются по четырем направлениям, символизируя четыре времени года. Цветок в фас - круглый, он олицетворяет Небо, а сбоку - приближается к прямоугольному, символизируя Землю. Мастер называет четыре достоинства живописи мэйхуа: изящество, утонченность, элегантность, изысканность. По его мнению, «небольшие цветы и нет изобилия их - это изящество; тонкий, а не толстый ствол - вот утонченность; в возрасте не особенно юном -вот элегантность; цветы полуоткрыты, а не в полном цветении - в этом изысканность» (цит. по: 4, с. 261).
В знаменитом китайском трактате по теории искусства «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» (1679-1818) в разделе «Книга мэйхуа» одна из глав посвящена раскрытию символики цветов сливы. В ней, в частности, говорится: «Бутоны символизируют неразделенное состояние Неба и Земли - тычинки еще невидимы, но их основа (ли) уже существует внутри них. Поэтому рисуют один пестик и два чашелистика, ибо Небо и Земля еще не отделились друг от друга, а человек (олицетворенный третьим чашелистиком) еще не появился. Цветок с черенком и чашечкой символизирует размежевание Неба и Земли, когда ян и инь разделились, циклы цветения и увядания бесконечно продолжаются. Они символизируют естественное развитие всех вещей. Существует, кроме того, восемь пунктов [связи ветвей], девять стадий изменений и десять сортов сливы. Как можно убедиться, все эти символы взяты у природы» (8, с. 203).
Философия даосов оказала огромное влияние на пейзажную живопись. Классический китайский пейзаж, который воспринимается европейцами как светское искусство, до самого последнего времени был в Поднебесной своеобразной иконой: он изображал божество и служил очищению и просветлению. Природа почиталась обителью истины и абсолюта, а созерцание природы считалось лучшим путем познания истины. В восьмой главе «Дао дэ цзина» есть фраза, которая во многом определила образный строй пейзажной живописи: «Высшая добродетель подобна воде. Вода приносит пользу всем существам и не борется. Она находится там, где люди не желали бы быть. Поэтому она похожа на Дао» (Перевод Ян Хин Шуна). У Чжуан-цзы водная гладь - один из излюбленных символов непроявленной сущности, символ истинной мудрости и истинного мастерства.
В Китае искусство мыслилось четко включенным в общую модель мироздания. В письменах и орнаментах, музыке и поэтике китайская эстетика видела опосредованное проявление космических сил, а искусство воспринималось как одна из форм манифестации Абсолюта. Озаренный художник ощущает себя в единстве со всем миром. Находясь в состоянии абсолютного созвучия он словно пребывает в центре Вселенной, элементы которой «призывают» один другого, «отвечают» один через другого.
Проникая в тайну натуры, человек чувствует себя избранником природы и воспевающим ее поэтом. Поток вдохновения приносит ветер Вселенной, когда художник, впустив в свое сердце тишину, начинает ощущать непрестанное биение Великого дао, вечную пульсацию времени. Художник и философ Ши-тао (Х в.) говорил: «Живопись выражает великое правило преобразований мира: в сущности гор и рек в их форме и их структуре; беспрерывной активности Природы; приливов дыхания инь и ян; при посредстве кисти и туши она охватывает все творения Вселенной и бушует во мне» (10, с. 361). И далее художник пишет: «Принимаясь за гору, живопись находит свою душу; принимаясь за воду, она находит свое движение <...> Пейзаж выражает форму и прерывистое движение Вселенной» (10, с. 365; 366).
Чтобы приблизиться к пониманию стиля «горы и воды», пожалуй, следует вчитаться в трактат «Собрание высказываний о живописи» (1670) художника Ши-тао (1630-1717). В разделе «Нести ответственность за качества» он пишет: «Древние доверяли
внутренние стремления своей кисти и туши, погружаясь в суть пейзажа. [...]...изображая все, что находится во Вселенной, они были озарены познанием самой субстанции гор и рек. [... ] Океан дарует чувство Вселенной; простая лужица дарует чувство мгновенного; недеяние дарует способность действовать; Единая Черта (эстетический принцип живописного выражения Единого, Абсолюта. - С.Г.) дарует бесконечность черт кисти; гибкость запястья дарует непреодолимое проявление таланта.
Кто видит себя одаренным подобными способностями, должен сначала реализовать то, что их делает таковыми, и лишь затем браться за кисть, иначе он останется замкнутым в тупике грубой поверхности и не сможет воплотить в произведениях свои способности в соответствии с их назначением.
Это в Горе обнаруживаются в бесконечности качества Неба: Достоинство, благодаря которому гора приобретает свою массу; Дух, благодаря которому гора может проявить свою душу; Творческая сила, благодаря которой гора являет свои меняющиеся миражи; Добродетель, которая создает порядок; Движение, которое одушевляет контрастирующие линии горы; Молчание, которое хранит гора внутренне; Этикет, который выражается в изгибах и наклонах горы; Гармония, которую гора воплощает через свои повороты и изгибы; Благоразумная сдержанность, которую гора хранит в своих [замкнутых] кругах; Мудрость, которую гора пробуждает в своей одушевленной пустоте; Утонченность, которая проявляется в чистой прелести; Отвага, которую гора выражает в своих складках и выступах; Дерзание, которое гора показывает в своих ужасных пропастях; Возвышенность, благодаря которой гора господствует гордо; Безмерность, которую гора пробуждает в своем массивном хаосе; Милость, которую гора открывает в своих незначительных поворотах.
Все эти качества Гора применяет лишь в той мере, в какой Небо дарует ей эту функцию, она же находит себя, облеченная этими дарами, чтобы обогатить ими Небо. Человек также претворяет те качества, которыми его одарило Небо, и эти качества ему присущи; это не те, которыми пожалована Гора. Из этого можно сделать вывод: Гора выражает свои собственные качества, эти качества не были бы воплощены, если бы у Горы они были другими.
Итак, добродетельный человек не нуждается в том, чтобы добродетель была ему привнесена извне, дабы иметь возможность насладиться [созерцанием] Горы.
Если Гора обладает этими качествами, как же вода не будет обладать ими?
Вода не лишена ни действия, ни качества. Что касается воды, то благодаря добродетели она образует безмерность океанов и протяженность озер; благодаря правоте она находит нисходящую покорность и согласие с этикетом; благодаря дао она наполняет без передышки свои болота; благодаря дерзанию она пролагает путь к своему решительному движению и неудержимому стремлению; благодаря правилу она умеряет до унисона свои вихри; благодаря проникновенности она реализует свою отдаленную полноту и свое универсальное прикосновение; благодаря доброте она осуществляет свою светлую радость и свою свежую чистоту; благодаря постоянству она ведет неотвратимо свое течение на восток.
Если бы вода, чьи качества столь очевидно проявлены в волнах океана и в глубине бухт, не соизмеряла свое состояние с ними, как могла бы она так облекать все пейзажи мира и пересекать Землю своими артериями?
Тот, кто может творить, отправляясь только от горы, а не от воды, будет как тонущий среди океана, не знающий берега, или еще как берег, не ведающий о существовании океана. Так же и человек разумный - знает ли он берег в то время, когда дает себя увлечь течением? Он слушает источник и находит удовольствие на берегу.
Не надо вовсе близкого знакомства с горой, чтобы увидеть широту мира; не надо вовсе близкого знакомства с водой, чтобы обнаружить всеобщее течение. Надо, чтобы вода смыкалась с горой, чтобы обнаружить всеобщее слияние [объятие]. Если это взаимное действие горы и воды не выражено, ничто не сможет объяснить это всеобщее течение и всеобщее объятие. Без выражения этого всеобщего течения и всеобщего объятия, нормы и жизнь [кисти и туши] не могут найти свое поле действия, но с момента, когда норма и жизнь [кисти и туши] осуществляются, всеобщее течение и всеобщее объятие находят свою первопричину, и, поскольку они обретают свою первопричину, миссия пейзажа оказывается завершенной» (10, с. 376-379).
Итак, одна из главных задач художника - проникновение в истинную, незримую суть вещей.
Постепенно формировалась и теория пейзажной живописи. Важнейшим теоретическим сочинением V в. был трактат извест-
ного художника Се Хэ «Заметки о категориях старинной живописи». Сформулированные им «Шесть законов» (люфа) стали основными эстетическими нормами китайской живописи на протяжении полутора тысячелетий. В трактате Се Хэ живопись рассматривается как специфическая духовная деятельность человека. Особое значение имеет первый принцип Се Хэ: «выражение сущности явлений жизни» (5, с. 348). Понятие «явления жизни» у Се Хэ воплощает в себе некую сущность «ци», которую художник рассматривает как некую сущность мира, универсальное начало, пронизывающее все вещи.
Второй закон Се Хэ - «искусство письма контурной линией» -касается конкретной особенности китайской живописи: необычайной выразительности и точности линии, передающей форму, фактуру, движения объекта. Линия - непосредственный выразитель сущности («ци»). Третий закон - «соответствие формы реальным вещам» (в нем подчеркивается изобразительность живописи в отличие от каллиграфии) - тесно связан с четвертым законом: «применение красок в соответствии с родом предмета» (5, с. 349). Своеобразие колорита китайской классической живописи, исключая монохромную, заключается в отсутствии переходных тонов. Цвет не зависит от какого-то определенного освещения и не связан с другими близлежащими цветами.
Особое значение придавалось в китайской теории живописи проблемам построения пространства в картине и разработке вопросов перспективы (пятый закон Се Хэ). В пейзажах наиболее часто использовалась тональная, рассеянная и обратная перспектива. Тональная или воздушная перспектива позволяет художникам передать с помощью туманных дымок и наплывов облаков ощущение бесконечности пространства. Китайский пейзаж нередко занимает лишь четверть листа. В композиции картины пустота -либо невидимое продолжение видимого, либо его источник. Лао-цзы говорил: «Дао - пусто, но, действуя, оно кажется неисчерпаемым. О, глубочайшее! Оно кажется праотцом всех вещей.<...> Пустота [Дао] - бессмертна, и [я] называю ее глубочайшим началом. Вход в глубочайшее начало зову корнем неба и земли» (Дао дэ цзин, 4, 6; перевод Ян Хин Шуна).
Рассеянная перспектива дает возможность показать предмет с различных точек зрения, охватить разновременные события, т.е. художник вносил в живопись четвертое измерение - время, - при-
глашая зрителя странствовать вместе с ним по необъятному миру. Обратная перспектива чаще всего применялась при изображении архитектурных ансамблей, давая возможность их детального воплощения.
Тщательно разработана и теория передачи воздушной атмосферы путем определенного расположения веток деревьев, листьев бамбука и т. п. Большое значение придавалось пропорциональности отдельных элементов картины, был детально разработан принцип «биньчжу» - гость и хозяин, в котором четко определены, например, соотношения между цветком и бабочкой, веткой и птицей, высокого и низкого.
Шестой закон Се Хэ подчеркивал важность изучения наследия прошлого, необходимость копирования образцов старых мастеров.
Се Хэ вводит принципы, на которых до сих пор зиждется эстетика китайской живописи: класс, категория; закон, принцип живописи; одухотворенный ритм; живое движение; структурный метод пользования кистью, а также он рассматривает и более конкретные понятия - писать образ в соответствии с объектом; пропорционально размещать части свитка; применять цвет сообразно роду вещей, следовать традиции, копируя старые образцы (5, с. 350).
Исполненный глубокого символического смысла, китайский пейзаж никогда не писался с натуры. Художник стремился создать поэтический образ. Выдающийся китайский поэт и художник Су Ши (1036-1101) говорил: «Чтобы писать бамбук, надо сначала создать его образ в душе»; «Мой дух охватывает целое / До того, как кисть оставляет след» (4, с. 403, 404).
Автор первого тома выдающегося трактата «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» пейзажист, поэт, археолог и каллиграф Ван Гай (вторая половина XVII в.) в разделе «Книга о горах и камнях» писал:
В оценке людей необходимо исходить из духа и остова цигу1
То же и в камнях, — они остов Неба и Земли, обитель духа. Поэтому их иногда называют юньгэнь (корень облаков). Камни, лишенные духа, становятся бездушными камнями, Подобно тому как остов, лишенный духа, — всего лишь прогнивший костяк.
1 Цигу - дух, остов. - Прим. авт.
Как же может изысканная кисть утонченного человека создавать прогнивший костяк?
Писать неодухотворенные камни совершенно недопустимо.
А писать одухотворенные камни — значит найти <в них>
едва уловимое место, где обитает дух.
Нет ничего более трудного.
Не постигнув душой, как Ва-хуан1, сути камней,
Не обладая искусством ощущать кончиками пальцев природу
Камней, невозможно приниматься за живопись.
(8, с. 108)
Созерцание природы было для китайца важнейшим источником творческого вдохновения: «Я иду за временами года и тогда вздыхаю: ах, уходят!..» - пишет знаменитый поэт III в. Лу Цзи. Описывая процесс творческого озарения, он замечает: «И вот когда начинается это во мне, я всегда собираю свой взор и вбираю свой слух; погружаюсь в себя, отовсюду ищу. Недрами духа взлетаю за восемь пределов земли; сердцем блуждаю в высотах за тысячи сажен вверх... И вот, в глубине зародясь, слова там в душе моей где-то идут, как будто плывущая рыба, во рту у которой крючок, когда ее тащат наверх из самых глубоких глубин» (цит. по: 6, с. 6). «Возникая из небытия, строки стихов ложатся на бумагу таинственным узором вэнь - это слово может обозначать и литературное произведение, и культурное начало в человеке, и Узор Мировой, создаваемый работой Дао в россыпи созвездий, в причудливом чередовании гор и вод. Творение высокого духа и изящного слога как бы сродни Мировому Узору, ибо у них один источник. <.. >
Поднимаясь в горы, поэт поднимался над миром, над мирской суетой. Созерцая открывшиеся взору извивы рек, открывал свое сердце ритмам Вселенной, воды которой подобны Дао» (6, с. 6).
Поэтический восторг мог излиться в стихе и выплеснуться на свиток белого шелка в виде пейзажа. Живопись и поэзия были близки во всем: в объекте изображения, в мировосприятии, даже в материале, которым пользовались поэт и художник. Кисть, тушь и
1 Ва-хуан, или Нюй-ва - по легенде сестра императора Фу Си. Благодаря знанию сути камней она расплавила камни пяти цветов (этим она и связана с живописью), а также починила Небо, которое было разрушено. - Прим авт.
шелк служили и поэту, и живописцу. Картины писали такие корифеи поэзии, как Ван Вэй, Ду Фу, Су Ши. «В его стихах - картины, в его живописи - стихи» - так говорил о своем предшественнике Ван Вэе поэт и художник Су Ши.
Ван Вэй (699-759) - поэт и музыкант, художник и теоретик в области живописи, был человеком больших дарований и многосторонних интересов. Монастыри, расположенные высоко на горах, - его любимые места. В таком «уходе от жизни» проявлялись даосское эпикурейство и протест против всего официального, что подтверждали у Ван Вэя «довольство бедностью» с «даосской книгой». Представление о богатстве его художественных средств и разнообразии композиции может дать сопоставление двух четверостиший:
Северный холм
Холмик северный зеленеет там, на север от озерка.
В роще смешанной орхидеи: краснота их горит, ярка.
Извиваясь и изгибаясь, воды с юга несет река...
То светлея, то исчезая там, за синей каймой леска.
Поток у дома Луаня
Свищет-хлещет ветер в дождь осенний.
Плещет-плещет меж камней теченье.
Разбиваю, впрыгнув, волны в капли...
Вновь слетает спугнутая цапля.
(Перевод Ю.К. Щуцкого)
Начало первого статично. Картина удивляет лишь яркостью красок: зелень холмика, зеркальная поверхность озерка, пламень орхидей. Третья строка вносит в нее движение - изгибы русла и будто видимое течение реки. В четвертой - река исчезает за лесом. А дальше остается вопрос - куда она зовет и манит путника? Во втором, напротив, начальные строки полны движения: и ветер свищет, и дождик хлещет. Им, как и течению ручья, нет конца, но вот поэт, перебираясь на другой берег, разбил волну, и оказалось, что только он и прервал вечное движение природы. Человек ушел и снова побежала волна, вернулась цапля. Но и тут остается вопрос: возможно, цапля олицетворяет покой даже в потоке, при ветре и дожде? А возможно, покой - лишь момент в природе, но цапля чутко прислушивается - что теперь ее вспугнет? В этих чет-
веростишиях уже сказалось новаторство поэтов того времени, особенно ощутимое у Ван Вэя. В первых строках - одна мысль, одно настроение, в третьей вводилось что-то новое, прежней мысли давалось другое направление, а намек в четвертой неожиданно оставлял стих незаконченным. Он требовал от читателя решения, что же имел в виду поэт. Благодаря этим особенностям четверостишия и получили название «оборванные строки» (7).
В отличие от народной песни вместо простого сопоставления или противопоставления человека и образов растительного или животного мира человек в лирике Ван Вэя начинал составлять с природой единое целое. Если в фольклоре вырабатывались привычные образы-символы, то в индивидуальной лирике отражалось многообразие природы и настроений человека. Природа проходила через личное восприятие поэта, который выражал в ее явлениях свои думы и чувства. Так, в стихотворении «С высокой террасы провожаю цензора Ли» дорога, предстоящая другу Ван Вэя, рисуется бесконечной лентой реки, постоянству ночного покоя в природе - закату солнца, птицам в гнездах - противопоставляется изменчивость судьбы человека: он не ведает, когда сумеет отдохнуть, ни даже когда возвратится обратно (7). Из красок поэзии Ван Вэя вставала богатая палитра «гор и рек», а в широких мазках тушью звучало удивление человека перед бесконечностью форм природы. В трактате «Тайны живописи» Ван Вэй требовал единства настроения: во время дождя, например, «верхи дерев под тяжестью согнулись», но нужно, чтобы и «прохожий встал под зонт, рыбак надел рогожу...» (5, с. 355). Он говорил о возможностях художника изобразить горы, водные просторы во времени и в пространстве. В картине «всего лишь в фут» написать пейзаж «сотнями тысяч верст», причем всегда соединять его с человеком: «У переправы... тихо и пусто; идущие люди пусть будут редки, в одиночку...» (5, с. 353) Для поэзии Ван Вэя характерно то же понимание перспективы, о котором говорится в трактате: «Гора в сажень, деревья же в фут, дюйм для коней и доли для людей» (5, с. 354). В замысле каждой картины у него громады гор, лесов и малый перед ними человек. Мысль о том, что человек - лишь незначительная часть природы, сближала его восприятие действительности с даосским. Положения, высказанные Ван Вэем теоретически, перекликались с его художественной практикой. Обогатив лирику, он вводил в природу и себя, говорил в стихах от первого лица. Описа-
тельные же названия школ поэтов и художников - «гор и рек», «цветов и птиц» - обозначали, что пейзаж в Китае выделился в новый самостоятельный жанр почти одновременно в живописи и поэзии.
Китайские мудрецы говорили: общий закон дао для искусства заключается в том, «чтобы держать Вселенную в своей руке так, чтобы перед глазами не было ничего, лишенного движущей силы жизни» (5, с. 371).
Список литературы
1. Антология даосской философии. - М.: Товарищество «Клышников-Комаров и К», 1994. - 447 с.
2. Антология дзэн. - Челябинск: Аркаим, 2004. - 456 с.
3. Ван Вэй. Тайны живописи // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. - М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962. - Т. 1. -С. 353-356.
4. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. - М.: Искусство, 1975. - 440 с.
5. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. - М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962. - Т. 1. - 682 с.
6. Лисевич И. О том, что остается за строкой // Китайская пейзажная лирика. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984. - 314 с.
7. Поэзия эпохи Тан. Ван Вэй. - Режим доступа: http://china.tan.poetry.hotbox.ru/a17/Wang_Wei.html
8. Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. - М.: Изд-во В. Шевчук, 2001. - 508 с.
9. Чжуан-цзы. - СПб.: Амфора, 2005. - 367 с.
10. Ши-тао. Собрание высказываний о живописи // Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. - М.: Искусство, 1975. - С. 358-379.
