CC BY
53
Раздел III ИСКУССТВОЗНАНИЕ
Т. М. Синецкая, А. В. Мугалимова
ЧЕТВЕРТАЯ СИМФОНИЯ МИХАИЛА СМИРНОВА:
ОПЫТ ИНТОНАЦИОННОГО АНАЛИЗА
В статье впервые предпринят музыковедческий анализ одного из центральных сочинений уральского композитора М. Д. Смирнова - Четвертой симфонии. Основное внимание уделено интонационному содержанию и развитию в комплексе с другими средствами музыкальной выразительности - ритмом, фактурой, оркестровкой, направленностью формы и др. Композиция рассмотрена в контрасте и единстве ее частей. Обоснован драматический жанр произведения, воссоздающий одну из трагических тем в жизни и истории России (тему репрессий и связанную с ней тему народного подвига), народной жизнестойкости и силы духа.
Ключевые слова: симфония, интонационное развертывание, музыкальные символы, цитирование, коллаж, сонат-ность, музыкальная драматургия, моноинтонационная композиция, плач (причет), знаменный распев, переинтонирование, варьирование, конфликт.
The article gives musicological analysis of one of the central compositions by the Ural composer M. D. Smirnov - the Fourth Symphony and that is for the first time. The author of the article pays special attention to the intonational content and development in complex with the other means of musical expressiveness - rhythm, texture, orchestration, form directivity etc. Composition is regarded in contrast and unity of its counterparts. The author also validates the drama genre of the composition reconstructing one of the tragic themes in history of Russia (the theme of repressions and the theme ofpeople’s deeds connected with it), people’s viability and spiritual strength.
Key words: symphony, intonational development, musical symbols, citing, collage, sonata-likeness, musical dramaturgy, mono-intonational composition, lamentation, echoes chant, re-intonation, variation, conflict.
Арест!! Сказать ли, что это перелом всей вашей жизни? Что это прямой удар молнии в вас? Что это не вмещаемое духовное сотрясение, с которым не каждый может освоиться и часто сползает в безумие?.. Это - резкий ночной звонок или грубый стук в дверь. Это - бравый вход невытираемых сапог бодрствующих оперативников. Это за спинами их напуганный прибитый понятой...
А. Солженицын
.Будучи другими, многое узнав, поняв и пережив, мы по-другому прочитаем и его, вполне возможно, что даже и не так, как он того хотел бы .
С. Залыгин
Имя челябинского композитора Михаила Дмитриевича Смирнова (1929-2006) на Урале - одно из самых известных: по творческой, педагогической, общественной деятельности. Основоположник композиторской организации в Челябинске, первый ее председатель, профессор Челябинской государственной академии культуры и искусств, педагог, воспитавший немало ярких, признанных в музыкальной отрасли специалистов, он на протяжении всей жизни оставался активно работающим композитором, создавал произведения разных жанров: кантатно-
ораториального, камерного, симфонического. В области симфонической музыки всегда являлся лидером, чьи премьеры привлекали общественное внима-
ние благодаря современности содержания, яркой образности, захватывающей эмоциональности. Сегодня, когда жизненный и творческий путь художника завершен, ощущается настоятельная потребность в осмыслении (а может быть, и в переосмыслении) созданного им; в оценке того вклада, который внесен им в современную музыкальную культуру, в развитие отдельных жанров; в анализе причин жизнеспособности его музыки, особенностей ее воздействия на слушателей. Это большая работа, требующая времени и профессиональной подготовленности, где, на наш взгляд, главным вектором остается движение от частного к общему; от анализа отдельных сочинений -к умозаключениям и выводам о творчестве в целом.
63
Симфоническая музыка здесь оказывается в центре внимания, ибо это - одно из генеральных направлений творчества композитора. К жанру симфонии он обращался в течение всей жизни: 6 симфоний (Шестая - не завершена), несколько увертюр для симфонического оркестра, три симфонии для русского народного оркестра. Именно в этой музыке он ставил волновавшие его сложные жизненные вопросы и пытался найти на них ответы, воплощал актуальные концептуальные идеи.
Данная работа посвящена анализу одного из ярких сочинений - Четвертой симфонии (созданной по прочтении романа А. И. Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ»). Указание автора на литературный первоисточник, использование аллюзий в виде цитат общеизвестных музыкальных символов, жанровая определенность тематического материала, ясно очерченный драматургический ход развития событий - все это позволяет трактовать симфонию как программное сочинение. Отметив здесь эту особенность, мы в дальнейшем не будем возвращаться к данному вопросу специально, хотя косвенное подтверждение программности будет присутствовать.
Четвертая симфония до минор М. Смирнова -это весьма убедительная попытка воплотить новое понимание обществом последствий тоталитарного режима, великой трагедии нашей страны и нашего народа, представление о которых в полном объеме стало входить в массовое сознание благодаря литературе (прежде всего, произведениям А. Солженицына, В. Шаламова), кинематографу, вновь открывшимся архивным документам. Симфония создана в 1990 г. и впервые исполнена в 16 апреля того же года в театральном зале ЧГИИК (симфонический оркестр Челябинского государственного театра оперы и балета им. Глинки, дирижер В. Мюнстер). В дальнейшем она прозвучала на III пленуме челябинского отделения Союза композиторов России 12 апреля 1993 г. (в том же помещении, дирижер С. Казюлин). Можно предположить, что Четвертая симфония -самый первый отклик в музыке (или во всяком случае один из первых) на произведения Солженицына (напомним, что опера «В круге первом» Жильбера Ами появилась во Франции в 1999 г., а мировая премьера оперы московского композитора Александра Чайковского «Один день Ивана Денисовича», написанная специально к IV международному фестивалю «Дягилевские сезоны: Пермь - Петербург - Париж», прошла 16 мая 2009 г.).
М. Арановский, анализируя способы корреляции между музыкальным содержанием и сферой по-
нятийно-логического мышления (кристаллизация понятия в ходе чисто инструментального процесса как продукта воздействия симфонического развития на интеллектуальную сферу и как понятия, встроенного в структуру художественного целого в виде слова), акцентирует внимание на способе цитировании и коллажа: «Не являясь изобретением ХХ века, цитирование тем не менее именно теперь приобрело новые, драматургические функции, отразив существенный сдвиг, произошедший в художественном и, в частности, музыкальном мышлении» [1, с. 57].
М. Смирнов использует в симфонии приемы цитирования и коллажа в параллели с действенным симфоническим развертыванием авторского тематического материала, воплощающего сложный сплав средств, характеризующий сумрачную атмосферу сталинской эпохи. Опираясь на знакомые с детства музыкальные символы, олицетворяющие благополучие и надежность советской эпохи, - бой кремлевских курантов, мелодии «Песни о Родине» и «Марша энтузиастов» И. Дунаевского - композитор в процессе развития обнажает их несоответствие трагическим реалиям жизни, выявляет иные сущностные качества этих, казалось бы, незыблемых знаков, ведет слушателя к их новому восприятию. Музыкальные символы трактуются здесь как своеобразные документы эпохи, и автор дает нам собственный ключ к расшифровке этих документов с позиций современного знания и понимания нашей истории. В этом смысле использование цитирования призвано осуществить связь художественного произведения с реальностью.
М. Смирнов выделяет Четвертую симфонию как этапное сочинение, в котором удалось, как ему казалось, преодолеть сложившиеся стереотипы в собственном симфоническом творчестве, найти свой подход к пониманию музыкальной формы. «С определенного момента я начал мыслить более свободно. Переломным моментом, где я окончательно избавился от внешних влияний, стала Четвертая симфония. В первой части этой симфонии, например, вообще нет определенной формы, то есть она бесформенна в классическом понимании, в ней отсутствует традиционное развитие, указан темп гиЪа1о (свободно). Дирижер может где угодно, по своему усмотрению, расширить или замедлить. Сейчас я сделал вторую редакцию, убрал наносные инструменты и излишние эффекты, которые тормозили естественное развитие материала, многое сократил, сжал» [6, с. 63].
Нам представляется, что в Четвертой симфонии с ее текучестью, однородностью и одновре-
64
менно контрастностью тематического материала, использованием приемов документального цитирования и свободного переинтонирования, переосмысления, динамического преобразования материала, с ее сквозным драматургическим развертыванием композитор органично объединил возможности разных типов формообразования: сонатности с ее идеей направленности и результативности развития, логической соотнесенности ее этапов (прежде всего, начального и конечного), целостности общей композиции и отдельных разделов, с одной стороны; и особенностей крупных монотемных, моноинтонаци-онных композиций с непрерывным вариантным развертыванием, архитектонически стройных и завершенных, которые пришли на смену традиционной сонатно-симфонической форме еще в 70-е гг. ХХ в. -с другой [3, с. 170].
Симфония представляет собой трехчастный цикл: Largo tragico (un poco rubato) - Allegro moderate - Largo (каждая часть завершается ремаркой at-tacca). Последовательность частей смонтирована таким образом, что постоянно поддерживается сквозное развитие от первой части к финалу, выражающееся в логике образно-смыслового содержания (первая часть - воплощение конфликта тоталитарного режима и человека, его страданий, терпения, всенародной трагедии уничтожения; вторая часть - более пристальное и подробное «рассмотрение» зла, его «гримас», циничности, всепоглощающей жестокости, сметающей человеческие жизни; третья -скорбная песнь, своеобразный реквием-колыбельная по погибшим, страшные воспоминания-видения пережитого); эмоционального наполнения (амплитуда которого простирается от затаенной грусти до высочайшего трагического напряжения; от бесстрастной грациозности до исполненного агрессивного натиска гротеска); в проходящих через все части тематических элементах; в «расходовании» оркестровых возможностей и др.
Важнейшим фактором музыкального становления является в данном сочинении энергия интонационного развертывания, сочетающая лаконизм тематических образований и многообразие их трансформаций, придания им новых смысловых доминант.
Кратко остановимся на характеристике интонационного развития симфонии. В данном случае опорным для нас становится понятие мелос, содержащее в себе качество и функции музыкального становления: мелодическую выразительность, контрастную сопряженность и динамичность.
Первая часть наиболее развернута и составляет 1А всего сочинения (20 минут звучания).
Вступление определяет основные конфликтные силы. Первый тематический материал -полновесный, внушительный, законченный - образ грубой силы, могущества и несокрушимости зла, жестокости принуждения (условно назовем его символ власти, тоталитаризма). Первые 4 такта (своего рода предыкт) очень важны: литавры, тарелки, тамтам, затем - кластер хроматического тетрахорда фортепиано (соль - ля бемоль - ля бекар - си бемоль), динамически прогрессируя, «вбрасывают» первую тему, уже в сущности подготовив к восприятию ее зловещего смысла, обозначив силу энергии зла, накал напряжения. Вписываясь в эту атмосферу и конкретизируя ее, тема с точки зрения интонационного развития реализует намеченный потенциал. Четко обозначенная тоникальность первой интонации, ритмически длительная (до - фа), подчеркивающая устойчивость и твердость, резко меняет вектор: падает вниз на гармоническую VII ступень и с этого предельно неустойчивого «подножия» начинает новое, стремительное, напряженное и столь же неустойчивое восхождение, приходящее к кульминационному взрыву (оркестровое тутти, в основе которого тритоновая вертикаль).
Таким образом, используются основные средства создания атмосферы: столкновение устойчивого зачина и изломанности его развития, трансформация интонации чистой кварты в тритон, диатоники - в хроматику; с точки зрения ритма, наблюдается его «раскачка», дробление и синкопирование; в оркестровке преобладают ударные, медные духовые, оркестровое тутти, литавры, вступление которых нивелирует мелодическое начало. Тема обрастает подробностями, делающими образ более объемным и конкретным одновременно (имитация выстрелов - Б1ш1а, ТатЬиго; грозный «окрик» литавр, упоминавшийся выше).
Второй тематический материал - робко намеченный, изнутри возникший как реакция на предыдущий вызов - медленный, «трудный подъем» (контрабасы), словно рождающийся из самых глубин человеческого сознания, и вслед за ним короткая попевка, замерший, словно в недоумении, глухой, «задавленный вздох» - социально и музыкально детерминированный веками и потому мгновенно узнаваемый символ - плач, причет, выражающий скорбь, словно с рождения поселившуюся в душе человека (кларнет, контрабас, контрафагот). Рассмотренный выше материал - и толчок, и развивающая идея, и ме-
65
лодическая концовка как первой части, так и симфонии в целом. Соотношение названных элементов во вступлении неравноценно. Тема власти изложена как оформленный, законченный тезис и в дальнейшем практически изменяться не будет. Это своеобразный салШБ йгтш, неумолимая сила, первопричина разворачивающейся перед нами трагедии. Причет же едва намечен, и это неравновесие стимулирует ожидание продолжения развития данного образа. Длительное «замирание», словно призванное подчеркнуть ирреальность происходящего (остается звучать лишь один педальный звук у вторых скрипок), - пробужденная память, накопление душевных сил для дальнейшего повествования. Последняя фраза вступления тематически оказывается первой фразой следующего раздела, изложенной в новой тональности (завершенность и одновременно разомкнутость разделов - характерная черта симфонии в целом как на уровне соотношения частей, так и фрагментов). Несмотря на тематическую многоэлементность вступление целостно и органично, поскольку каждый новый элемент ожидаем как дополняющий и конкретизирующий выразительные смыслы основных действующих сил, общей эмоциональной атмосферы.
Таким образом, основной раздел открывается причетным втором, завершившим вступление. Весьма продолжительный экспозиционный раздел причета (условно - главная партия, 34 такта) подробно фиксирует разнообразнейшие и тончайшие оттенки чувства боли. Фактически это соло флейты (партитура сведена к трем строчкам: педаль скрипок и редкие попевки-подголоски). Подобная голосу плакальщицы флейта ведет свой причет обстоятельно, нанизывая интонацию на интонацию, на большом дыхании, импровизируя и создавая кружево вариантов. При этом слух постоянно выбирает повторы и опирается на них. Композитор из множества возможных намеренно выделяет самые лаконичные и узнаваемые, это: 1) нисходящее секвенционное движение секундовых звеньев (в данном случае - три звена в рамках тетрахорда чистой кварты, временами сжимаемой до уменьшенной кварты, что привносит момент драматизации, дополнительного напряжения); 2) опевание с секундо-вым завершением; своим интонационным рисунком и «покачивающимся» ритмом эта попевка напоминает колыбельную (здесь уместно сказать о связи жанров причета и колыбельной, которую М. Смирнов полно и многообразно использует, расширяя смысловые и эмоциональные границы каждого из них); 3) повторы-всхлипывания с форшлагом (ритмо-интонация, часто встречающаяся в подлинных причетах в наиболее
драматических моментах). Ритмически тема свободна, в ней сильна инерция горизонтального продвижения благодаря смене метра, ритмическому варьированию, разнообразному и выразительному по смыслу паузи-рованию. В этом плане ритм совершенно неотделим от интонационного содержания, продолжает и усиливает его возможности в выявлении свойств жанра причета: монотонности (остинатности), подчеркивающей повторяющиеся движения раскачивания, их различную амплитуду и степень напряжения; и одновременно импровизационности, рождаемой экспрессией переживания. Динамически раздел однороден, что в сочетании с тембром флейты придает некоторую отстраненность и мягкость.
Продолжительность (большое «дыхание») и интонационная энергия всего раздела обеспечиваются «цепляемостью» близких вариантов, взаимодополнением нисходящего движения в секвенции-звене и общим восходящим секвенционным развитием звеньев (высотные точки - си, до бемоль, ре бемоль, ре бекар, затем - уравновешивание «волны» обратным движением - до бемоль, ля, фа диез), ритмическим варьированием, метрическим сжатием (сокращением времени между проведением попевок), неустойчивостью тонального наполнения внутри построений. При этом раздел имеет четкие тональные границы и арочное мелодическое и тональное обрамление. Завершенность построения определяется и типом каденции, основанной на вычленении и трехкратном повторении начального секундового мотива, постепенном его «ис-таивании» в паузах. Заметим - каденции неустойчивой. При ярко выраженной тоникальности (тонический органный пункт - педаль у вторых скрипок) тональное противоречие сохраняется на протяжении всего раздела и остается актуальным в каденции, что провоцирует дальнейшее развитие. Достаточно подробный анализ данного фрагмента вызван той огромной ролью в интонационной и смысловой драматургии, которую он будет играть в дальнейшем.
Возникает еще один звукообраз (своего рода связующая партия), воплощенный в двух материалах: пассажи ксилофона (целотонный восходящий пентахорд, затем - нисходящий гексахорд, вводится посредством энгармонической замены: с18 - Без) и хроматизированное движение параллельными терциями, которое ввиду специфичности тембровой окраски (низкий регистр валторн) и мерного темпа имеет мрачный характер. Смеем предположить, что оба материала призваны воссоздать то странное и страшное чувство (страх), которое было многим знакомо, многими пережито. Этот звукокомплекс будет
66
еще не раз возвращаться в процессе развития, практически не меняя своей сути. Состоялся тональный абрис крупных разделов: тональный план в крупных единицах формы имеет два основных тона и тонально закругленную схему: с - Аз - с, что вытекает из начальных тактов первой темы (момент кульминации в тутти оркестра) и закрепляется в сопоставлении ее с причетом.
В дальнейшем именно этот образ, приобретая разную степень драматизма, станет центральным в развитии первой части симфонии. Это развитие можно определить как сквозное, волновое, и суть его будет заключаться каждый раз в достижении огромных очагов напряжения, связанных с темой массового уничтожения людей, с расстрелом, воссозданном как натуралистическими (звукоизобразительными), так и собственно музыкальными средствами. С каждым новым витком развития «картина» столкновения двух сил - народа и власти - становится более очевидной, осязаемой, драматичной. А образ зла выявляется в новых знаках и подробностях.
Одна из первых «волн», быстро угасающих, -фугато (условная побочная партия, g-mo11) на весьма продолжительную тему-вариацию причета (попевка-«колыбельная», затем собственно причет). Ее последовательное вступление поручено кларнету, гобою, флейте-пикколо, фаготу, контрабасу, причем с каждым вступлением нового голоса происходит его мелодическое и ритмическое варьирование, временное сближение риспост (возникают стреттные проведения). Густота и плотность фактуры, достигаемая дуб-лировкой голосов, интенсивность имитационного развития материала, дробление тематизма на отдельные фразы, мотивы, попевки, соединение одновременно имитационности и разнотемности - все это чрезвычайно динамизирует развитие, которое неуклонно движется к собиранию главной интонации причета -скандированию нисходящего секвенционного секундового хода всей оркестровой «массой». В момент достижения высшей экспрессии в выражении образной идеи данного этапа - всенародного плача - включается первая тема вступления (символ власти, подавления, силы) как напоминание о «железной руке». Все сникает, оставляя право одинокому голосу кларнета, затем гобоя изливать свою боль. И вновь силы, ее породившие, выявляются осторожно, «исподтишка», не демонстрируя себя откровенно: интонационно партитура заполняется попевками из вступления, мотивами страха, контрапунктически соединенными с темой плача. Момент накопления напряжения и динамики совпадает с вторжением темы власти (происходит
тональный сдвиг на с1б в сравнении с первым ее проведением во вступлении). Но появляются, как уже говорилось, и новые темы-образы: примыкающий к теме власти ритм тяжелой поступи, раздающихся в ночи глухих шагов стального сапога, страшных в своей неотвратимости и грубой силе. При этом создается оркестровый эффект их приближения и удаления, и в завершении «картины» - еще два символа: в замирающем звуке шагов слышатся «мирные», так хорошо всем знакомые с детства кремлевские куранты и мелодия песни И. Дунаевского «Широка страна моя родная», дополняемые отдаленным же звуком барабанной дроби и канонически изложенной попевки причета. В смысловом, тематическом, динамическом планах завершилась первая волна развития.
Вторая волна более продолжительна, динамична, сокрушительна по своему напряжению. Здесь также заметны несколько этапов развития и взаимодействия интонационных комплексов. Первый раздел основан на скандировании одной из переинтониро-ванных причетных интонаций. Развиваясь в форме бесконечного канона, она в данном случае воспринимается как метание в замкнутом пространстве; вновь прорастает интонация причета. Тематическая разработка включает все интонации противоборствующих сил: тему власти, проходящую многократно в моменты наивысшего напряжения (первое изложение - каноническое), скандирование причета, усиленное синкопированным ритмом (имеющего также волновое развитие), мотивы страха (ксилофон, хроматические терцовые цепи валторн), барабанную дробь. Все это переплавляется в смертельной схватке, достигая предельного напряжения, в котором торжествуют силы агрессии. Важным моментом здесь становится рождение нового интонационного пласта - простого песенного напева у струнных - прообраза реквиема в 3-й части. Эта тема привлекает внимание лапидарностью, устойчивостью, спокойным мерным движением, внутренней силой. Одновременно это усиливает драматический контраст, создавая по вертикали сложную многотемную конструкцию, которая объединяет темы-характеристики народа: его страдания и внутренние духовные силы. Проявление силы духа рождает ответную реакцию жестокого подавления: новый стимул получают все силы агрессии, каждая из тем, ритмических формул, отдельных характерных попевок приобретает резко наступательный характер, олицетворяющий беспощадную расправу - картину массового расстрела. Катастрофа финального эпизода подчеркивается резкой сменой смертельной схватки - наступившей тишиной. М. Смирнов умеет достигать впечатляюще-
67
го художественного эффекта в молчании пауз. Посреди этого молчания вполне конкретные аллюзии позволяют воссоздать объемную и эмоционально наполненную картину: удары останавливающегося сердца, простой напев колыбельной, отголоски мотива страха -все кончено. Завершает первую часть тот же печальный одноголосный причет, с которого начинался основной раздел, - ведущая сквозная тема и мысль - народный символ, знак беды, знак памяти.
Связь между частями органично и просто устанавливается на основе ведущего тона: с - заключительный тон первой части «раскачивается» продолжительным хроматическим ходом струнных, постепенно «нащупывая» новую тональность - g (тональность побочной партии, колыбельной). Здесь хотелось остановиться на связи Четвертой симфонии М. Смирнова и Седьмой Д. Шостаковича. Это очевидная, намеренная связь, выражающаяся в прямом цитировании, переносе определенных технологических приемов, в специфике раскрытия темы войны (в данном случае войны государства со своим народом). В первой части аналогии вызывает тема-тезис, по сути - трансформированная тема Родины из симфонии Шостаковича. Отличие заключается в трактовке смысла: там (в Седьмой симфонии) - образ позитивной, созидательной энергии, противостоящей внешнему врагу, фашизму (тема Родины); здесь (в Четвертой М. Смирнова) - сила, несущая страдание своему народу, образ разрушительный, негативный (тема тоталитарного государства). В связи с подобной смысловой трактовкой происходит переосмысление интонационного содержания внешне сходного тематического материала. Все интонации словно искажены, противоположны по сути. Побочная партия также -колыбельная, которая впоследствии переродится в гротескный образ антинародной агрессии (враги народа вышли из той же колыбели). Из этого переосмысления вытекает абсолютно оригинальное, авторское развитие образной палитры первой части, о чем уже было сказано выше.
Вторая часть вновь заставляет вспомнить о Седьмой симфонии нашего великого соотечественника. То, что там мы называли вторжением извне (знаменитый эпизод нашествия), здесь становится самостоятельной частью, подробной характеристикой сил зла, в основе развития которой две темы, следующие одна за другой. По форме это свободные двойные вариации (вторая тема вступает с третьего проведения первой темы), развивающиеся в направлении неуклонного нарастания механистичности, напряжения, трагедийности.
Контрапунктом к основному тематическому материалу является остинатный ритм малого барабана и хроматизированный мелодический ход в диапазоне двух октав, который будет в процессе развития претерпевать значительные метаморфозы: дробиться, переходить в новый тематический материал (это, как нам представляется, свободная трактовка вступления к «Маршу энтузиастов» Дунаевского). Первая тема интонационно связана с мотивом колыбельной из причета (терцовая интонация в обращении). Ее переинтони-рование ведет к коренному переосмыслению; здесь мы наблюдаем короткие разорванные (благодаря паузам) мотивы в подвижном темпе, ритмическую остроту, подчеркнутую движением к сильной доле, постепенное раскручивание интонационной пружины через расширение интервалов и возникновение из коротких мотивов развернутого мелодического движения с определенным четырехдольным ритмом; по мере продвижения - постепенное оформление маршевого движения с характерной каденцией темы нашествия. Сплав авторского материала и столь узнаваемой цитаты не оставляет сомнений в образной трактовке второй части как собирательного портрета тоталитаризма. И сам ход от безобидного, простенького и раскрепощенного шага-танца к жесткому, агрессивному, подавляющему своей примитивной животной силой массивному и грубому маршу - также от Седьмой симфонии Шостаковича. Идея сознательно заимствованная, но переосмысленная, переведенная в плоскость «кривого зеркала». Момент кульминации обострен появлением еще одной из самых известных песенных тем Дунаевского - мелодией припева «Марша энтузиастов»: «Нам нет преград ни в море, ни на суше...» Темброво она близка теме власти (валторны). В последних тактах звучит тема власти и мотив причета, но переосмысленный - «выпрямленный» и утвердительный несмотря на предельный натиск грубой силы. Кульминация второй части совпадает с началом финала, практически перетекает в финал, содержательно наполняя его огромным напряжением. Можно сказать, что финал начинается с трагической кульминации, с расстрела. Здесь использован прием наплыва, который делает разделы формы невидимыми и даже неслышимыми. Но подобное начало весьма знаменательно для третьей части. Конфликт третьей части доведен до нового витка совершенно иными средствами, дающими новые смыслы происходящему. Американский критик Джозеф Эпстайн писал о том, что для Солженицына нравственный конфликт - основа всякого действия. Смысл финала симфонии также заключается в осмыслении высоты духа народа, унижаемого, подавляемого
68
и уничтожаемого собственным государством. Его основой является тема, корни которой в знаменном русском распеве. По образно-смысловому значению это реквием, скорбная песнь по погибшим. Но в этом чувстве нет страдания. Мелодия, диатоническая в своей основе, без единого скачка на всем своем обширном протяжении (33 такта) притягивает слух «бесконечно -стью», интонационной наполненностью. Ее внутренняя энергетика базируется на сменах интонационных опор, в большинстве неустойчивых и устремленных ко все более высоким регистрам; на постепенном оживлении ритмического движения, что создает «длинное» непрерывное дыхание и в конечном счете уводит от статичности. Еще один важный ресурс развития - тембровое варьирование и общая линия движения от инструментальных, более «холодных», объективированных, тембров к включению человеческого голоса, унисонного хорового пения в сопровождении унисона струнных. Эта тихая кульминация предвосхищается мощным драматическим взрывом, основанным на сопоставлении тем-реминисценций из предыдущих частей (причет, дробь малого барабана, куранты) и могучего, подхваченного полным составом оркестра знаменного распева как символа несгибаемой воли и веры народа. Последние такты симфонии не дают избавления от пережитого: во всей своей несокрушимости возвращается тема власти. Знаменный распев, сжатый до ритмо-интонации колыбельной звучит в контрапункте с темой страха. И над замершей тишиной повисает неизбывная интонация плача, того, с которого основная часть симфонии и началась.
Подводя итог краткому анализу Четвертой симфонии Михаила Смирнова, подчеркнем основные черты интонационного становления и развития:
1) ярко воплощенная в музыке симфонии национальная природа мелоса;
2) использование в качестве основных источников мелоса авторского тематизма, стилизации,
цитирования;
3) опора на разные стилевые и жанровые источники мелоса: причет, русская проголосная песня, знаменный распев, советская массовая песня, инструментальный тематизм (в том числе - Седьмая симфония Д. Шостаковича, импровизация, танцевальные жанры);
4) преобладание вокального мелоса над инструментальным: длительное развертывание первого, тезисность второго;
5) использование в качестве основных принципов развития материала лейтмотивизма (незначительные изменения, преобладание статики), вариа-ционности, тематической разработки;
6) преобладание вариационности как ведущего метода развития тематического материала и создания сквозного развития в целостной трехчастной композиции и отдельных ее разделах;
7) использование интонационно родственных тематических образований, их переосмысление в зависимости от образно-смыслового наполнения;
8) объединение всех частей симфонии и разделов частей посредством вариационно-вариантного развития, органных пунктов, лейттем, лейтинтонаций, лейттембров, ритмических остинато и др.
Таким образом, прежде всего интонационная органика, ее «экономичность» и многозначность (возможность многочисленных метаморфоз), эмоциональное разнообразие и энергетический запас, способность к развитию и перевоплощению позволили композитору реализовать сложнейший замысел для музыкального искусства: с документальной достоверностью воссоздать одну из самых трагических тем в жизни и истории России - тему репрессий - и донести до нынешних поколений волнующую, трагическую ноту народного подвига, народной жизнестойкости и силы духа.
1. Арановский, М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики / М. Ара-новский // Вопр. теории и эстетики музыки. - Вып. 15. - Л.: Музыка, 1977. - С. 55-94.
2. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая / Б. Асафьев. - Л.: Госмузиздат, 1963. - 379 с.
3. Демешко, Г. К проблеме обновления сонатных принципов в советской инструментальной музыке 60-70 годов /
Г. Демешко // Вопр. теории и эстетики музыки. - Вып. 15. - Л.: Музыка, 1977. - С. 170-190.
4. Синецкая, Т. Композиторы Южного Урала / Т. Синецкая. - Челябинск: Дом печати, 2003. - С. 44-76.
5. Обрядовая поэзия / сост., предисл., подгот. текстов В. И. Жекулиной, А. Н. Розова. - М.: Современник, 1989. - 735 с.,
ил. - (Классическая б-ка «Современника»).
6. Народное музыкальное творчество: хрестоматия / отв. ред. О. А. Пашнина - СПб.: Композитор, 2007. - 336 с., нотн. прим., звуковое прил. (СБ).
69
