Человек, время, пространство в романах Уильяма Фолкнера Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ

О. В. КУЛЕШОВА

ЧЕЛОВЕК, ВРЕМЯ, ПРОСТРАНСТВО В РОМАНАХ УИЛЬЯМА ФОЛКНЕРА

АНАЛИТИЧЕСКИЙ ОБЗОР

МОСКВА 2007

ББК 71.4 К 90

Серия:

«Теория и история культуры»

Центр гуманитарных научно-информационных исследований

Ответственный редактор - И.Л. Галинская

Кулешова О.В.

К 90 Человек, время, пространство в романах Уильяма Фолкнера: Аналитический обзор / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. культурологии; Отв. ред. Галинская И.Л. - М., 2007. -96 с. - (Сер.: Теория и история культуры). ISBN 978-5-248-00424-9

В обзоре исследуется взаимодействие творческой концепции У. Фолкнера с культурной и литературной средой Х1Х-ХХ вв., рассматриваются философские и эстетические стороны категорий «человек», «время», «пространство» в творчестве писателя и их соотнесенность с современностью.

The review presents the study of interdependence of the art ideas of W. Faulkner and the Х1Х-ХХ cultural and literary environment. The philosophical and aesthetic aspects of the categories of human being, time, and space are shown in the art work of the writer and in their correlation with modernity.

ББК 71.4

ISBN 978-5-248-00424-9

© ИНИОН РАН, 2007

СОДЕРЖАНИЕ

Введение.................................................................................................4

I. Национальная самобытность творчества У. Фолкнера:

У. Фолкнер и американский трансцендентализм........................8

II. Фолкнер и литература «потока сознания»................................39

III. «Неизгладимый след»: Фолкнер и Достоевский.....................63

Заключение..........................................................................................87

Список литературы.............................................................................90

Введение

У. Фолкнер - писатель, к творчеству которого обращаются многие литературоведы, исследующие философское и художественное решение проблем человеческого бытия западной цивилизации ХХ столетия. Фолкнер принадлежит к тем писателям (к ним можно отнести М. Шолохова, норвежского писателя Т. Весоса), которые на «малой пяди» земли смогли увидеть всю сложность существования человека в непрестанно меняющемся мире: «Фолкнер одним из первых, вернее, просто первый из западных писателей ХХ века повернул к "малой родине". Конечно, и до него писали многие о своих родных местах; но именно как о захолустье, нуждающемся в равнении на гигантский мир. Это было как бы напоминание о милой, обреченной простоте, которую современность, будь она умнее, могла бы для себя и сохранить. Так она выглядела и у Шервуда Андерсона в Америке, у Ш.-Л. Филиппа во Франции и у многих "регионалистов" разных стран. Фолкнер вдруг изменил этот взгляд. Он стал смотреть не на свой угол из метрополии, а на метрополию из своего угла. Он обнаружил, что там есть все достаточное для роста души человека и все, если он дрогнет или поддастся, чтобы его задавить. Он нашел универсальную правду в "глуши забытого селенья"» (1, т. 1, с. 8-9). Через судьбы своих героев, принадлежащих «малой Америке», Фолкнер выходит на обсуждение глобальных общечеловеческих проблем и жгучих вопросов современности. В этом, собственно, и заключается общечеловеческая значимость произведений У. Фолкнера: «Фолкнер выделяется в том сложном образовании, которое связывают в мире с понятием "Америка". Среди неудержимого напора, отмеченного безоглядностью и действующего по принципу "сколько получится, а там посмотрим", он отстаивает честь и смысл; среди практического интереса - ни за что не хочет продать мораль; выскребание внутренней жизни и замена ее набором свойств, какие потребуются сообразно минуте, - вызывает в нем самое решительное сопротивление; а на-

ивный и опасный нарциссизм, столь омрачающий отношение многих с великой страной, он хотел бы заменить на достойное место американца в человеческой семье. Это человек, на которого можно положиться и сообща обдумать состояние дел. На мировом форуме мысли он представляет свой народ: это заставляет к нему прислушаться» (1, т. 1, с. 5).

Для литературы ХХ в. характерен синтез культурных традиций всех предшествующих эпох. Сложность мышления человека минувшего столетия, связанная с утратой старых духовных ценностей и развитием НТП, обусловила многомерность литературных образований, возникших в ХХ в. Серьезные задачи поиска новых ориентиров, поставленные перед литературой, определили пестроту ее духовной мысли и формы, в которую эта мысль облекалась.

Характерной чертой литературы становится синкретизм. Конечно, речь идет не о первобытном синкретизме, который определял искусство на заре развития человечества. В ХХ в. литература выходит на новый этап своего существования. Выделившись в самостоятельный вид искусства, она вновь обретает тенденцию к синтезу, вобрав в себя различные пласты культуры, объединяя все способы бытования мысли человека. Прежде всего, она соединяется с философией, живописью и музыкой, пытаясь разрешать философские проблемы, пользуясь звуком и цветом для создания живых зрительных образов.

Синтез, однако, обнаруживается и внутри самой литературы. В первую очередь это касается взаимопроникновения различных методов, направлений и школ, культурных традиций и влияний. Данная тенденция наблюдалась уже исследователями Х1Х в. Вот как охарактеризовал ее Веселовский: «Обычный факт взаимного влияния различных культур становится с каждым десятилетием многостороннее. И литературные влияния, точно густые ветви, тесно сплетаются между собою... Словом, там, где еще не задолго перед тем, в

XVIII в., все сводилось к одному или двум основным источникам. водворилось тонкое сочетание сплетающихся между собой умственных движений. И эта общность европейской литературы, являющаяся одним из главных фактов новейшего времени, вместе с тем покоится на развитии национальных особенностей каждой словесности, на подъеме интереса к народу и его жизни» (10, с. 4-5).

Эта особенность литературы, указанная Веселовским еще в

XIX столетии, стала определяющей для ХХ века. Особо отметим,

что «вековечный принцип обмена идеями», ставший основным для развития литератур, не снимает вопроса о национальном своеобразии каждой литературы в отдельности. «Если у народа есть жизненная сила, - указывает Веселовский, - влияния и заимствования не только не убьют в нем самостоятельности, но вызовут эту силу на свободное состязание, а для народа неопытного, отставшего, послужат школой, в которой окрепнет его самостоятельность» (11, с. 2).

Творчество американского писателя У. Фолкнера отразило тенденции, свойственные литературному процессу ХХ столетия. Сложный художественный мир писателя вобрал в себя как американские национальные традиции, так и духовный опыт европейской культуры. Несомненно, особое место среди творческих источников Фолкнера занимает русская литература в лице Достоевского. В данной работе мы попытались собрать воедино все веяния и идеи, ставшие неотъемлемой частью художественного видения мира Фолкнера и позволившие ему быть продолжателем мировых литературных традиций.

Нужно отметить, что в творчестве этого самобытного писателя невозможно выделить господствующего влияния какой-либо эстетической системы или художнической личности. Сам он замечал по этому поводу: «Вокруг нас происходит так много разного, что для литературной традиции невозможно более сохранить свою четкую определенность, как это было в прежние времена» (2, с. 150). Творчество Фолкнера - это сложный синтез идей и веяний двух культур - европейской и американской, - гармонично вошедших в духовный арсенал писателя. Фолкнер, опираясь на традицию, сумел создать свой собственный неповторимый художественный мир. По справедливому утверждению Шкловского, «в искусстве мира - прямой преемственности нет. Новые литературные сцепления часто ищут в прошлом себе предков, переосмысливая то, что до них существовало. Старое не исчезает, но начинает восприниматься иначе, оно существует, но измененным и переосмысленным» (46, с. 587).

Однако оговоримся, что Фолкнер неоднократно подчеркивал свою близость различным писательским школам и направлениям, указывал на идейное сродство с другими, он не претендовал на исключительную неповторимость. «Иногда мне кажется, - писал он, - что в воздухе носится идейная пыльца, которая оплодотворяет близкие по складу умы здесь и там без какого-либо прямого контакта между ними» (2, с. 121).

Мало того, Фолкнер неоднократно подчеркивал обширность своего рабочего материала и говорил, что в его романах можно найти влияния различных авторов. Он не стеснялся признаваться в стремлении к заимствованию мыслей из всех прочитанных книг. Писатель считал такой путь великолепной возможностью для пополнения духовного опыта и мастерства. «Прекрасный способ научиться технике письма через чтение», - советует он молодым авторам (2, с. 308). По мнению Фолкнера, арсенал писателя - это весь накопленный им духовный и культурный опыт, и каждый художник, который является настоящим мастером слова, непременно возвращается к тому, что уже было ранее: «Когда нужно, писатель находит то, что он видел раньше, не помнит даже где, это для него и не важно, а может, он это украл, но ему это не важно. Главное в том, чтоб использовать материал достойно» (2, с. 333).

Будем помнить о словах Фолкнера, что «писателю нет необходимости проводить какие-либо сознательные аналогии, поскольку он с полной свободой пользуется всем тем, что он когда-либо написал, прочел, увидел» (2, с. 306). Тем не менее попытаемся рассмотреть творчество писателя в литературном и историческом контексте и найти точки его соприкосновения с предшествующей традицией и творчеством современников.

Однако прежде чем обратиться к западноевропейскому и русскому факторам, повлиявшим на Фолкнера, следует, по-видимому, выявить национальный контекст формирования его таланта, предопределивший удивительную, чисто американскую самобытность прозы Фолкнера.

I. НАЦИОНАЛЬНАЯ САМОБЫТНОСТЬ ТВОРЧЕСТВА У. ФОЛКНЕРА: У. ФОЛКНЕР И АМЕРИКАНСКИЙ ТРАНСЦЕНДЕНТАЛИЗМ

Повести и романы Фолкнера проникнуты национальным духом. Это сразу ощущает обычный читатель, это ставит перед критиком и исследователем ряд сложнейших задач, связанных с выявлением столь трудно определимой самобытности американской национальной культуры вообще и литературы в частности. Творчество Фолкнера часто приводится в качестве весомого доказательства существования подобной самобытности, но попыток детального изучения фактов, предопределивших эту самобытность, не так уж много. Попробуем выявить основные черты национальной специфики творчества Фолкнера.

Писатель - уроженец американского Юга - неизменно в своих творениях обращается к «клочку родной земли», находя там темы и образы создаваемых сюжетов. Этот факт подтверждается им в интервью: «Начиная с "Сарториса", я обнаружил, что мой собственный, величиной с почтовую марку, клочок родной земли стоит того, чтоб о нем писать, что я никогда не исчерпаю этой темы... Это открыло для меня золотую жилу, я создал собственный космос» (2, с. 244).

Однако не только тематический и сюжетный материал нашел Фолкнер, обратившись к наследию родного края; более глубинные мотивы его творчества обязаны своим появлением культурной и исторической традиции Америки. Четыре огромных пласта американской культуры определили национальную специфику творчества Фолкнера: пуританская идеология Нового Света, южноамериканская литературная традиция, духовное наследие американского романтизма и трансцендентализма.

«Каждая национальная литература имеет свою систему излюбленных, устойчивых мотивов, характеризующих ее эстетическое своеобразие», - отмечает М.М. Эпштейн (49, с. 5).

Рассмотрим основные мотивы американского своеобразия Фолкнера.

Истоки национального духа писателя следует искать прежде всего в пуританском наследии Нового Света. Из него выросла важная черта американского национального характера, свойственная и Фолкнеру, - глубокая религиозность. Пуритане пришли в Новый Свет с особой миссией - утвердить два несомненных идеала: служение Богу и земной труд. Эти постулаты стали основополагающими при формировании американского национального самосознания. Они вошли неотъемлемой частью и в мировоззрение Фолкнера. Об этом говорит его собственное признание: «. христианство вошло в мое сознание. Я с этим вырос. Я ассимилировал, принял его, не сознавая этого. Оно просто есть во мне - и все» (2, с. 298).

Как мы видим, совершенно не случайно обращается писатель к христианской символике в романах, а в «Притче» делает эту тему основной, нанизывая на христианскую идею весь сюжет. Фолкнер преклонялся перед образом Христа, считая его глубоко гуманным и трагичным.

Тема рока, судьбы, предопределения, широко разработанная во всех произведениях писателя, тоже выросла из пуританской мысли Нового Света. Герои Фолкнера постоянно ощущают присутствие фатума в жизни, только одни покорно принимают свой удел, другие же пытаются ему противостоять. Мудрое смиренное начало обычно воплощается автором в женских образах. Женщины смиряются со всеми горестями судьбы. Так принимает свой удел Роза Колдфилд, героиня романа «Авессалом, Авессалом!». Автор подчеркивает, что вне зависимости от обстоятельств женщина должна была попасть в семейство Сатпена. Жизнь еще в момент рождения Розы уже обрекла ее на несчастную, трагическую судьбу, на печальное существование, не способное дать героине ничего, кроме «того удела, который зовется победой женщины, но означает лишь терпенье, терпенье, терпенье без смысла, без надежды на награду...» (1, т. 2, с. 462).

Противоположное начало выводит Фолкнер в мужских образах. Бунт против Божественного предопределения, предначертания свыше олицетворяет в том же романе мальчик, сын Чарльза Бона, устраивающий, казалось бы, бессмысленную драку на негритянской вечеринке: «. это был яростный протест, бунт против предначертания свыше, вызов, брошенный в лицо действительно-

сти с таким яростным и отчаянным безрассудством, какое мог бы выказать сам демон, словно оно передалось этому мальчику, а потом юноше, от стен, в которых демон жил, от воздуха, которым он дышал до той минуты, когда его собственная судьба, которой он в свою очередь тоже бросил вызов, нанесла ему ответный удар.» (1, т. 2, с. 515). Вызовы Божественному промыслу и судьбе бессмысленны и наказуемы, по Фолкнеру, что и доказывает автор в романе «Деревушка», повествуя о личной жизни Хьюстона. Герой хотел перехитрить судьбу, убежав от единственной женщины, которая могла принести ему счастье. «Он бежал не от своего прошлого, а от будущего. И лишь через двенадцать лет понял, что нельзя убежать ни от того, ни от другого»(1, т. 4, с. 209).

Мессианские идеи, вынашиваемые пуританами Нового Света, со временем трансформировались в «американскую мечту», завладев умами многих американцев. Мысль о ней стала основной и для творчества Фолкнера. В статье «О частной жизни» писатель определяет общее настроение приверженцев этой идеи: «Мы создали новую землю, где каждая индивидуальная личность будет обладать неотчуждаемым правом индивидуального достоинства и свободы, основывающимся на индивидуальном мужестве, честном труде и взаимной ответственности» (2, с. 84). Так люди представляли себе переселение в Новый Свет. Но то, что должно было обеспечить человеку духовную свободу и процветание, обернулось тяжким ярмом рабства. Америка не выполнила святого предназначения. Об этом пишет Фолкнер в своих статьях, эту же мысль проводит в повести «Медведь». Люди сами убили свою свободу, считает автор. Они пришли в «Новый Свет», где можно было основать страну людей в смирении, страдании, терпении и гордости друг другом» (1, т. 3, с. 341). Но начали они с насилия, грубо вмешавшись в естественный ход вещей, и потекли годы «глубокой несправедливости», началась «трагедия особая и нестерпимая, непоправимая вовеки». Коренное население Америки было уничтожено или продано в рабство.

Судьба Сэма Фазерса - одинокого человека, которому «ни детей, ни народа своего, никого из единокровных уже не встретить, все в землю легли» (1, т. 3, с. 311), олицетворяет тяжкую судьбу исконных жителей континента. Рабство - это тяжкое ярмо, окончательно погубившее свободных людей. Оно развращает и власть имущих, и тех, кто повинуется, причем тех, кто повинуется, в большей степени. Эту огромную трагедию Фолкнер разворачивает

перед читателем на страницах повести, знакомя с содержанием амбарных книг, доставшихся Айзеку в наследство от деда и отца.

Проблема рабства - центральная проблема всей американской литературы, самый больной и насущный ее вопрос. Фолкнер вслед за другими обращается к этой теме, пытаясь разрешить ее на страницах произведений.

Важная тема американской литературы, выросшая из пуританского наследия Нового Света, - тема земли и труженика. Она получила свое звучание и в творчестве Фолкнера. Наиболее полно проблема разрабатывается писателем в трилогии о Сноупсах. В «Деревушке» - это одна из центральных тем, в двух других романах ее решение связывается с образом Минка Сноупса.

Мысль о труде человека на земле тесно переплетается у Фолкнера с проблемой духовного обнищания американского Юга. Падение нравственных устоев в Америке объясняется писателем засильем философии прагматизма, разрушением старого патриархального уклада, отказом от старых ценностей, обусловленным развитием рационализма и практицизма.

Воплощение новой философии в трилогии - Сноупсы и, в частности, один из главных героев - Флем. Сноупсы для автора -символ абсолютного зла, ведущего человека к опустошению и самоуничтожению.

Не менее значительным пластом американской культуры, определяющим национальную специфику творчества Фолкнера, были фольклорные традиции. Именно с ними связан юмористический народный дух романов писателя, в которых встречается множество смешных сцен быта американского поселка. В произведениях звучат живая народная речь, шутки, анекдоты из жизни поселян. Особенно яркие характеры появляются в трилогии о Сноупсах. Ирония и юмор в романах связаны с практическим и здравомыслящим умом Ретлифа, торговца швейными машинками, путешествующего по Америке. Это действительно самобытный народный характер. Ретлиф - человек, не имеющий образования, но выросший в Америке и впитавший ее традиции. Он имеет живой, острый ум, отличается глубокой порядочностью. Герой близок к живому движению жизни и воспринимает действительность такой, какая она есть, отметая всевозможные иллюзии и заблуждения.

Огромное значение для определения национального своеобразия творчества Фолкнера имеют также традиции южноамерикан-

ской литературной школы. Важные особенности, почерпнутые писателем у представителей этого направления, - преклонение перед героическим прошлым Юга, проповедь стоицизма в поражении, создание «южной» исключительности.

Это объясняет часто повторяющийся мотив противостояния двух поколений в произведениях Фолкнера. Например, в «Сарто-рисе» герои - деды противопоставляются обмельчавшему племени внуков. Идея романтизации прошлого живет в умах персонажей романа. Так, тетя Дженни постоянно рассказывает созданную ее воображением легенду о героическом подвиге Баярда. Выдумка героини стала предметом почитания и гордости в семье. Автор же дает более объективный взгляд на это событие. Он сообщает, что подвиг Баярда не что иное, как выходка «обезумевшего от собственной молодости» мальчишки.

Однако преклонение пусть даже перед выдуманным геройством предков расценивается Фолкнером как благо для духовной жизни американского Юга. Пришедшее на смену старикам молодое поколение лишено и этих идеалов. Утеряв былые ориентиры, люди не приобрели ничего нового. И потому в душе молодого Баярда беспрестанно царят пустота и отчаяние.

Тема «южной» исключительности становится основной в романе «Шум и ярость». Сквозь все повествование проходит мысль о важном влиянии Юга на душу человека. Неоднократно подчеркивается, что Квентин Компсон, «герой-идеолог» романа, является выразителем души американского Юга. Он испытывает ностальгию по милой сердцу природе в невыразительном природном окружении северных штатов. Квентин не похож на товарищей по университету. Душа его отягощена глубокой печалью и трагедией родной земли.

Значительная черта традиции южноамериканской литературной школы, освоенная писателем, - создание «местного колорита». Наиболее ярко проявляется она в трилогии о Сноупсах. Все, что характеризовало творчество «местных колористов»: бытописание, ориентация на повседневность, создание местного героя, рассказ о его заурядных происшествиях, - есть и у Фолкнера.

Трилогия изобилует зарисовками американской жизни деревни и города. К таковым относятся картины «посиделок» у лавки Билла Варнера, на которых происходят важные обсуждения текущих дел поселка. Подробно рассказывает писатель о коммерческом предпринимательстве и сделках героев, о бытовых хлопотах и до-

машней обстановке. Благодаря созданию «местного колорита» читателю открываются душа поселка, а затем и города, их глубинная, внутренняя жизнь.

Южноамериканской литературной школе всегда было свойственно обращение к теме «человек и природа». Однако, говоря о развитии этой темы Фолкнером, следует иметь в виду и более важные ее истоки - традиции американского романтизма и трансцендентализма. Именно они стали определяющим фактором в формировании национальной специфики творчества писателя.

Эта проблема представляется нам особенно важной, поскольку тема «человек и природа» занимает серьезное и значительное место во всех произведениях Фолкнера, определяя их художественные особенности. Особое отношение к девственной и прекрасной природе родного края всегда было характерно для национальной художественной традиции Америки. Однако у романтиков обнаруживаются новый подход к излюбленной теме американской литературы, качественно иное ее осмысление. Сделав внутренний мир человека центром художественных произведений, они вслед за Руссо теснейшим образом связали его с миром природы. Романтическое восприятие и идеализация природного мира особенно характерны для литературы этого периода. Природа очеловечивалась и превращалась в образ-символ, самостоятельно живущий и действующий, противостоящий цивилизации и возвышающийся над ее пороками. Этот образ всегда сопутствовал у романтиков идее очищения человеческой души и приближения ее к Богу.

Такое понимание природы присуще Ф. Куперу. Создавая цикл романов о Кожаном Чулке, автор стремился «нарисовать человека, убереженного от необходимости заблуждаться, к чему обязывает каждодневная жизнь в условиях цивилизации, но способного сохранить лучшие и простейшие из ранних впечатлений, который видит Бога в лесу, слышит его в ветре, славит его небесную благодать, покоряется его власти со смиренной верой в справедливость и милосердие, - одним словом, человека, который чувствует присутствие Божества во всех воплощениях природы, не оскверненных уловками, страстями и заблуждениями людей» (25, с. 265). Девственные леса у Купера - это олицетворение духовной силы природы, символ противостояния природного мира цивилизации Старого Света, давно растратившей свой духовный потенциал.

Представления романтиков о природе расширили и углубили их последователи. Аналогичное понимание сложившейся ситуации свойственно и учению трансцендентализма. Четкое определение состоянию западной культуры в одной из своих работ дает Торо: «Вот она, дикая, могучая, необъятная наша мать-природа, распростертая вокруг нас, грозная и прекрасная, нежно любящая своих детей, как любит их самка-леопард! И мы так рано отняты от ее груди и отданы обществу, культуре, исключительному воздействию человека на человека, цивилизации, дни которой сочтены! Дайте нам такую культуру, которая черпала бы силы в окружающей природе, свозила бы для себя вдоволь удобрения с ее лугов, а не опиралась бы на одни только открытия и изобретения людей» (40, с. 5-6). Подтверждает это убеждение писатель в сочинении «Уолден, или жизнь в лесу», главный герой которого получает возможность непосредственного общения с природой, когда уединяется на берегу озера, вдали от цивилизации.

Трансцендентализм разрабатывает тему «человек и природа» на новом философском уровне. Главным вопросом исследователей этого периода становится проблема «воздействия окружающего мира на человеческую душу» (47, с. 24). Они глубоко изучают возможности человека, пытаясь выяснить, сможет ли человек «обрести исконную связь со вселенной», сумеет ли «постичь веру через откровение» (47, с. 23).

Непосредственная основа трансцендентализма - идеалистическая философия, абсолютизирующая иррациональное начало. Выявив ограниченные возможности логики и разума, признавая недостаточность рационального познания мира, представители трансцендентализма констатируют существование познающей интуиции человека. Опираясь на теорию соответствий, они включают человека в огромный природный ряд, как частицу вселенной, и находят в природном мире соответствия его действиям: «Жизнь отдельной семьи и действия отдельных людей согласуются с жизнью солнечной системы и законами равновесия, господствующими в природе» (30, с. 116). Трансцендентализм признает разлитое в мире Божественное начало, природа - это лик Бога, его ипостась. Иначе говоря, трансцендентализм тяготеет к пантеизму. Высший природный разум противопоставляется человеческому рассудку. Познание высшего разума связывается с интуитивными возможностями человека. Однако, несмотря на тяготение к пантеизму, учение трансцендентализма вобрало в себя также эволюционные теории об из-

менчивости и развитии мира. «В природе нет ничего застывшего. Вселенная подвижна и изменчива. Устойчивость - понятие относительное», - пишет Эмерсон (47, с. 222).

Идея эволюции распространялась Эмерсоном и на общество. Трансценденталисты верили в поступательное развитие человечества, в прогресс. Однако это понятие несло дидактическую нагрузку и сочеталось с мыслью о непременном движении человечества к лучшему. Лик природы трансценденталисты определяли как духовную основу человека, поддерживающую и укрепляющую его нравственное здоровье. «При отменном здоровье, - пишет Эмерсон, - воздух способствует необыкновенной добродетели» (47, с. 26). «На челе природы не бывает написана низость» (47, с. 25). Человек, приближаясь к природе, должен совершенствоваться. В его развитии непременно существуют высший смысл и цель, считали представители трансцендентализма. Другими словами, для них характерен телеологический взгляд на мир.

Подобная философская основа сделала возможным сильнейшее идейное влияние трансцендентализма на всю американскую литературу и на творчество Фолкнера в частности. Торо и Эмерсон были, прежде всего, мыслителями, они не создали великих художественных произведений, но идеи их нашли отзвук у многих прозаиков и поэтов. Однако не стоит отрицать достижений, которых мыслители добились и в собственном литературном творчестве. Они создали новую природную образность и широкий метафорический ряд, используя при этом природную символику и разнообразнейшие природные сравнения.

Учение Торо и Эмерсона стало духовной опорой для многих поколений американских писателей. Несомненно, что Фолкнер переработал это наследие под новым углом зрения, создав свой собственный неповторимый и индивидуальный художественный мир.

Прежде всего, следует выяснить представления писателя об устройстве мироздания и о месте человека в этой общей картине. Фолкнер замечал в своих интервью, что рассматривает «человека как частицу единой жизни» (2, с. 249). Действительно, каждый его герой является малой частицей огромного природного ряда, созданного автором. Такое понимание мира и человека в нем сближает Фолкнера с идейной базой трансцендентализма. На подобную близость указывает и вера писателя в возвышение человека, в его постоянное стремление к совершенству. Торжество эволюции и

прогресса признается писателем неизбежным: «Однако человек становится лучше, так как единственная альтернатива прогрессу -смерть» (там же).

Картина мира Фолкнера идентична картине мира трансцен-денталистов. Главная ее черта - отсутствие статики. Все у писателя изменчиво и подвижно. Движение - главная сила развития.

Фолкнер разделял мнение Эмерсона о благотворности любых биологических сил, действующих в мире, признавая равновесие добра и зла. Все во благо, что ведет к изменению, считает писатель, «жизни нет дела до добра и зла» (2, с. 241). По мнению Фолкнера, все силы людей «уходят на то, чтоб просто жить. Жизнь - это движение, и важно лишь то, что заставляет человека действовать: честолюбие, власть, удовольствие. Время, которое человек тратит на то, чтобы оставаться нравственным, он насильно отрывает от общего движения жизни, частицей которой он является» (там же).

Однако неверным был бы вывод о том, что Фолкнер снимает с человека всякую ответственность. Напротив, он верит, что человек сможет возвыситься над кипением страстей и слепой бессмысленной силой стихийного движения.

Мировоззренческие положения Фолкнера содержат меньше мистических мотивов, нежели представления о мире его предшественников. Хотя миропонимание писателя тяготело к деизму и пантеизму и он разделял мнение Торо и Эмерсона о том, что огромное мироздание и его маленькая частица - человек - созданы Богом, Фолкнер, несомненно, был более приземленным мыслителем, чем представители трансцендентализма.

Писатель считал, что все возможности человек должен реализовать только в момент своей земной жизни, в отведенный ему судьбой короткий отрезок времени, оставив на этой земле какую-то память. Иначе он просто исчезнет в веках, превратившись в прах.

Не пытался найти Фолкнер и того глубинного соответствия, которое легло в основу учения Торо и Эмерсона. Но тем не менее в своих произведениях писатель часто, отталкиваясь от земной обыденности, приближается к природному и вечному. Он, как и Торо, разгадывает символический смысл ландшафта, погружаясь «в стихию первоначала бытия», говорит об очищении человеческого духа при приближении к вечным стихиям, признает наличие «верховного разума» природы, слияние с которым дает человеку высшее познание.

Вслед за Торо и Эмерсоном автор широко использует экспрессивные возможности природной темы, усилив ее звучание, благодаря новому подходу и приемам, найденным в ХХ в.

Природа Фолкнера становится огромной красочной метафорой, с помощью которой автор воссоздает образ, раскрывая глубоко и психологически верно душевные состояния героя, постигая суть различных процессов и явлений окружающего мира.

Прямое влияние трансцендентализма на идейное содержание произведений Фолкнера наблюдается только в отдельных случаях. Показательна в этом отношении его повесть «Медведь». Однако гораздо объемнее и интереснее мир писателя раскрывается в романах, в которых растворен природный элемент, подспудно характеризующий человека и явления. Разливаясь в тексте, природный мир становится материалом для создания различных образов и метафор.

Рассмотрим отдельно указанные выше типы произведений писателя. Идейное влияние трансцендентализма можно наиболее четко проследить, обратившись к повести «Медведь», в которой тема природы занимает центральное место. Природный мир в повести признается высшим разумом и противопоставляется человеческой цивилизации. Все образы природного мира несут особую смысловую нагрузку: медведь - символ «старой дикой жизни» и величественный лес, живущий, дышащий и несущий мировую гармонию и покой утомившемуся и запутавшемуся человеку - «пигмею у подошв дремлющего слона». Как и в произведениях Торо, в повести Фолкнера наблюдается поворот от цивилизации, идеализация «старой дикой жизни», - времени, когда человек был подчинен природе и вместе с тем свободен от оков света.

Итак, мир природы - дух совершенства и спасения для человека. Чем дальше человек удаляется от него, тем более мельчает и погрязает в пороках. Величие и гармония природы воплощены в повести в образе Леса. Это живой образ, существующий самостоятельно и переживающий трагедию. Фолкнер не раз подчеркивает, что лес дышит. Человек в повести «Медведь» - ничего не значащая песчинка, когда «лес принимает его в свои объятия. Он властен над человеком, все права на человеческую жизнь в его руках». И «тоскующее, покорное, униженное чувство собственной хрупкости и бессилия перед вековой чащей» испытывает главный герой повести Айзек (1, т. 3, с. 300). Показательно, что ощущение человека дано попутно с описанием чувств гончих. Именно чувств, так как, по

Фолкнеру, собака - существо мыслящее, чувствующее, и немалое место в повести занимает описание душевного строя собаки, поставленной практически в один ряд с человеком, ведь оба они - человек и собака - не так уж отличаются друг от друга перед лицом лесной громады. Многократно Фолкнер подчеркивает, как совпадают «униженные, горестные, тоскующие, рыдающие нотки» собачьего лая с приниженно-покорным состоянием человека, читатель замечает человеческие черты у собаки, когда в ее лае слышится рыдание. Но последнюю степень слияния двух миров Фолкнер достигает в образе Буна - человека с глазами, не выражающими ничего, - «ни подлости, ни великодушия, ни доброты, ни злобы» и имеющего всего одну добродетель и один порок. Его отношение ко Льву - это не просто отношение человека к собаке, а какой-то природный инстинкт, некая животная связь. Они похожи внешне, создается впечатление полного внутреннего сродства, сходства характеров. Лев, как и Бун, «не любит никого и ничего», он лишь предан хозяину, как Бун предан майору де Спейну. (Это было главной добродетелью Буна - не любовь, а собачья преданность.) Глаза собаки и человека выражали одно и то же. Пес смотрел вокруг «глазами как у Буна - без низости и великодушия, без глубины, как у Буна - без доброты и злобы: холодными, сонными и только» (1, т. 3, с. 327). Кульминации это сродство животного и человека достигает в сцене борьбы Льва с медведем, когда совершенно дикий инстинкт бросает Буна с ножом в руках на помощь Льву. И тот же инстинкт заставляет его скакать за врачом для собаки, ни на мгновение не задумавшись о том, что во враче нуждается человек. Сродство человека и собаки - это лишь одно звено огромной природной цепи, созданной писателем в его многочисленных произведениях.

Понимание свободы в повести также адекватно представлению трансцендентализма о свободе. Обратимся к афоризмам Торо, который писал, что «есть что-то рабское в стремлении людей отыскивать законы, которым они могли бы подчиняться. Пусть они изучают законы материи, - считает Торо, - если это им нужно для жизненных удобств, но счастливая жизнь не знает их. Поистине несчастное открытие, когда мы находим законы, которые неожиданно сковывают нас самих. Живи свободно. Человек, обладающий свободой жизни, стоит выше всех законов, вследствие близости своей к законодателю» (29, с. 125).

Фолкнер вслед за Торо полагает, что человек - частица природного мира, однако наделенная разумом Творца и свободой тво-

рения. Главный признак этой свободы - свобода выбора собственного жизненного пути. Мудрость человеческая заключается в способности осознания своего места в мире, осознания бренности и недолговечности человеческого существования и в подчинении вечным законам всесильной природы, а не преходящим законам цивилизации. «Счастливее всех тот, кто научится у природы почитанию», - пишет Эмерсон в трактате «Природа» (47, с. 57). И словно перекликаясь с ним, Фолкнер в повести «Медведь» говорит об умении человека наслаждаться жизнью, «в терпении и смирении отданной лесу». Главный герой повести проходит долгий путь, прежде чем прийти к этой мысли. Однако человечество, по мысли Фолкнера, безумствует, отказываясь от осмысления и понимания вечных законов жизни: «Пигмеи - они думают, что могут владеть землей, зная, "что земля не подкупна и не продажна", что она "древней и значимей любых купчих крепостей" и "человек ни клочка не волен ни отдать, ни продать"» (1, т. 3, с. 338-339). Человек считает себя хозяином природы, вместо того, чтобы смиренно подчиниться естественному ходу вещей. Поэтому вырубается лес, теснимый со всех сторон «лоскутами, откромсанными от дремучего лесного бока» (1, т. 3, с. 297). Гибель леса Фолкнер связывают с мыслью о деградации человечества: уходя от вечного, человек теряет изначальную свободу, путаясь в пороках и предрассудках.

Люди открыли Новый Свет с надеждой на спасение и новую достойную жизнь, считает Фолкнер. Но вместо того чтобы, подчиняясь разуму, отдаться гармонии и свободе, люди варварски разрушили все, что должны были созидать, насаждая свою волю и порядки. Два символа этого разрушенного старого - Медведь, Старый Бен и потомок индейского вождя, Сэм Фазерс. Старый Бен - символ величия природы, ее превосходства над человеком. До тех пор, пока Бен был недосягаем для охотничьих ружей, он мог сопротивляться человеку, его вторжению и напору. Сэм Фазерс - символ свободы, последний из могикан, представитель старого времени, когда природа и человек существовали в полном согласии. Гибель Старого Бена - это конец леса, конец человеческой свободы, кончина Сэма Фа-зерса. Со смертью Сэма Фазерса и Старого Бена утерян последний шанс на возвращение гармонии и спасение человека. Отныне он обречен на развращающее воздействие цивилизации.

Человек сам убил свою свободу, но это произошло тогда, когда ушли последние «свободные праотцы», когда человек, презрев

законы вечности, решил приручить дикую природу, настроить ферм, вырубить леса. И с тех пор человек несвободен. «Да мы-то никогда и не были свободны», - восклицает Айзек. В повести Фолкнера свободны только двое: Старый Бен, «отстаивающий не просто жизнь свою, а яростно - гордое право на волю, свободу -гордый свободою настолько, что встречал угрозу не со страхом, даже не с тревогою, а почти с радостью, как бы намеренно подставляя себя опасности, чтобы живей наслаждаться свободою» (1, т. 3, с. 370), и Сэм Фазерс, «унаследовавший от матери долгую повесть о народе, который смиренью научили страданья, а стойкость, превозмогшая страдания, научила гордости» (там же). Но эти двое - человек и медведь - последние в своем роде. В мире же цивилизации, оторванном от природных корней, «человек не бывает свободным и, вероятно, не вынес бы свободы», - утверждает Фолкнер. Знаменательно, что эта мысль в повести соотносится с сознанием ребенка. Детское восприятие менее всего связано с теми условностями и порядками, которые царят во взрослом мире. И поэтому сознание ребенка гораздо ближе к естественным основам природной жизни, нежели испорченный мир взрослых. Айзек всю жизнь стремился к свободе, хотел убежать от человеческого несовершенства к лесной гармонии. Но в конце концов и к нему пришло понимание простой истины, что, не порвав всех связей с обществом, сделать этого не удастся.

Все герои повести Фолкнера рано или поздно оказываются перед нравственным выбором, и все, кроме Айзека, отказываются от свободы. Они выбирают иную участь: Маккаслин, погрязший в хозяйстве и ставший неплохим фермером, пытается соблазнить на этот путь и брата Айзека; майор де Спейн отрекся от леса, продал и предал его, найдя для себя в жизни цивилизации вполне приемлемое место; генерал Компсон сумел найти теплое местечко, отказавшись от свободы; и даже Бун служит полисменом в Хоуксе. И только один Айзек пытается сказать: «Я свободен». Он смог отказаться от наследства и фермы, выиграв спор у брата Маккаслина, но не мог устоять перед женщиной, которую любил; и вся его свобода, гордость и отречение оказались только иллюзией. Айзек прошел трудный путь взросления. Он смог познать вечные законы природы, школой для него был лес, а духовным наставником - Сэм Фазерс, он увидел призрачность и мизерность человеческого счастья, испытав его, нашел единственный способ выжить - обратиться к природе, ведь это она вызвала человека «на лучшее из игрищ,

на жизнь, не сравнимую ни с какой другой...» (1, т. 3, с. 294). Но поскольку свобода - это иллюзия, а стремятся к ней единицы, человечество идет совсем другим путем, постоянно теряя что-то хорошее, и есть в этом какая-то трагическая неизбежность и обреченность. Идеи Фолкнера о трагической обреченности человека символизирует в финале повести образ Буна, исступленно и остервенело стучащего по дереву.

По-иному тему «человек и природа» раскрывает Фолкнер в романе «Сарторис». Если в «Медведе» очевидно серьезное идейное влияние трансцендентализма на мировоззрение писателя, то в данном романе обнаруживается другой подход к теме. Важно отметить особое место этого произведения в творчестве Фолкнера.

Сам писатель отводил роману огромную роль и именно с него советовал начинать чтение своих книг: «В нем зародыш всех моих вымышленных книг. В этой книге заявлены многие персонажи» (2, с. 360).

Действительно, в этом произведении не только появляются персонажи дальнейших романов Фолкнера, но и намечаются многие проблемы, которыми писатель будет заниматься впоследствии. Здесь выявлены и все основные пути, по которым он пойдет, рассматривая тему «человек и природа». В «Сарторисе» автор заявляет о себе как о продолжателе национальной традиции. Не идейное влияние трансцендентализма главным образом определяет в романе подход Фолкнера к изображению природного мира, а широкое использование им экспрессивных возможностей темы. Извлекая уроки из традиции предшественников, Фолкнер расширяет выразительную возможность слова, используя все достижения формального поиска, предпринятого многими европейскими писателями ХХ столетия. Наша задача - выяснить, какое влияние на экспрессивный строй произведений Фолкнера оказала традиция трансцендентализма, на материале романа «Сарторис» проследить развитие темы «человек и природа» в творчестве Фолкнера.

В «Сарторисе» жизнь природы - не самостоятельная тема. Но с первых же страниц романа природа сопровождает все действие до конца, гармонично вплетается в ткань повествования.

Природные образы в произведении несут различную смысловую нагрузку и выполняют разные функции. Обратимся к тексту, чтобы разобраться в этом подробнее.

Самая простая функция, выполняемая природным миром в романе, - создание фона, на котором развертываются события. Фолкнер выступает как чуткий наблюдатель, способный увидеть и почувствовать красоту природного мира, отраженную в красках, звуках и запахах. «Природа - декорация, одинаково пригодная и для комической и для скорбной пьесы», - пишет Эмерсон (47, с. 26). Фолкнер, как бы соглашаясь с этими словами, переносит действия своих героев в природную среду. «Город утопал в садах; на его тенистых, напоминающих зеленые туннели улицах разыгрывались мирные трагедии убогой жизни», - читаем в романе (1, т. 1, с. 117). Человеческая трагедия разворачивается на природном фоне. Все события романа окаймлены описанием природы. Действия человека инкрустированы в природное полотно. Так, молодой Ба-ярд зашел к себе в комнату, «озаренную зыбким светом луны», за окном которой «неумолчно гудели лягушки и кузнечики», а «лучи лунного света, словно хрупкие стекляшки, разбиваясь о кусты и деревья, звонким хрустальным дождем сыпались на землю.» (1, т. 1, с. 59). Вот перед читателем возникает образ старого Баярда, который «сидел в лунном свете, положив ноги на перила веранды. Его сигара временами вспыхивала; в траве возле самого дома пронзительно и монотонно стрекотали кузнечики, а из-за деревьев, словно волшебный серебряный звон беспрерывно лопающихся на поверхности пузырьков, слышался писк молодых лягушат» (1, т. 1, с. 54-55). Наконец мы видим тетю Дженни, которая открыла окно, «и в комнату тотчас ворвались голоса кузнечиков и лягушек, а откуда-то издали донеслось пение пересмешника» (1, т. 1, с. 55). Таким образом, автор переносит очарование природного мира на страницы своего романа. Эта восприимчивость к красоте созвучна впечатлениям Эмерсона, который, передавая свое состояние, писал: «Очарование властно овладевает моим бренным существом, я беседую с утренним ветром и заключаю с ним союз» (47, с. 30). Полностью перекликается с Фолкнером и другое утверждение Эмерсона: «Природа способна сообщать нам божественность немногочисленными простыми своими проявлениями» (там же). Естественно, что природный мир у Фолкнера имеет и Божественную ипостась. Природа не просто фон, но высшая душа и вселенский разум. Человек включен в природный мир как единица мироздания, как детище Творца, создавшего весь мир. У Фолкнера появляется природный ряд, включающий в себя и человека как всякую прочую Божью тварь. Человеческий голос воспринимается автором как не-

отъемлемая часть окружающей стихийной жизни, как писк лягушек и стрекот кузнечиков. Он дополняет картину вечера, гармонируя с окружающим и как бы давая понять, что человек - это существо природное, он может быть спокоен и умиротворен, его естественное состояние - состояние гармонии. И даже то, что голос исполнен печали, не делает его чуждым покою, царящему в мире: «Из сада лился тонкий аромат белых акаций, неуловимый, словно тающие в воздухе кольца табачного дыма, а откуда-то из темной прихожей в тягостной бессловесной печали плыл низкий голос Эл-норы» (1, т. 1, с. 55). Голос не дисгармонирует с окружающим, а только подчеркивает противоречия и антиномичность природы, в самой основе которой заложены противоположные начала добра и зла. Эти два начала находятся в неразрывном единстве. И «тонкий аромат белых акаций», быть может, делает более выразительной и глубокой печаль, пронизывающую человеческий голос. Природное сосуществование противоположностей точно подмечено автором. След человека сочетается и сливается с природным следом: «Но даже когда они ушли, в серебряном воздухе над стрекотом кузнечиков и кваканьем лягушек, казалось, все еще витала острая горечь сигаретного дыма, незаметно сливаясь с затихающим голосом Эл-норы.» (там же). Наиболее полного включения человека в природный мир достигает автор, обращаясь к миру животных. Все те приемы, которыми пользуется Фолкнер в «Медведе», раскрывая характер Буна, были найдены им уже в этом романе. Широко используются автором сравнения из животного мира для того, чтобы более точно выявить человеческие черты. Так, стремясь показать мудрость и опытность человека, прожившего долгую трудную жизнь, Фолкнер сравнивает его со старым львом: «Старый Баярд серьезно глядел на гостя проницательными глазами, полными чего-то непостижимого, внимательными и печальными, как глаза старого льва» (1, т. 1, с. 199). Это же сравнение использует автор, говоря о старике Маккалеме: «Старик со степенной осторожностью льва повернулся на стуле и, не вставая, протянул Баярду руку» (1, т. 1, с. 271). Чтобы охарактеризовать состояние Белл, передать чувственность женщины, Фолкнер находит иной образ в природном мире, он сравнивает ее с большой тихой кошкой: «Она, прижавшись к нему грудью, слушала с каким-то жадным сладострастным невниманием, словно большая тихая кошка» (1, т. 1, с. 177). Добродушие человека вызывает у автора другую ассоциацию: «У человека была

спокойная, добродушная лошадиная физиономия» (1, т. 1, с. 147). Суетность и спешку Фолкнер связывает с образом попугая: «Словно попугай, затараторила девица» (1, т. 1, с. 97). Суровость и мужественность Маккалемов Фолкнер характеризует, даруя героям «суровые и мужественные лица с орлиным профилем» (1, т. 1, с. 278). Осуждая хищничество Джона Сарториса, автор награждает его лицом «с ястребиным профилем», выражавшим «высокомерное и тонкое презрение» (3, № 10, с. 113). Нелепость осторожного слуги Фолкнер передает, вызывая в воображении читателя менее величественные образы из мира животных: «Словно огромная крыса, в дверь просунул голову Саймон, напоминавший прародителя всех обезьян» (1, т. 1, с. 218). Одним из важнейших приемов, которые использовал автор, обращаясь к природному миру, стал прием очеловечивания животных. Цель, преследуемая писателем, - сделать более объемным характер человека. Для этого Фолкнер использует описание попутных чувств и поведения людей и животных, доказывая сродство их душ и характеров. Например, образ Старого Ба-ярда возникает параллельно с образом старого пятнистого сеттера. Перед нами мотив, позднее зазвучавший в «Медведе», - родство душ человека и собаки. Не раз подчеркивает Фолкнер задумчивый, серьезный взгляд сеттера, его степенный, полный «величавого достоинства» характер. Конечно, это качества самого Старого Баярда. Пес для него - родная душа. Они каждый день проводят вместе и даже обладают общей судьбой: «Они оба до самого вечера степенно и неторопливо прогуливались по лугам, полям и лесам, меняющим свой облик в зависимости от времени года, - человек на лошади и рядом с ним задумчивый пятнистый сеттер, между тем как вечер их жизни мирно клонился к закату на взрастившей обоих доброй земле» (1, т. 1, с. 50). Чтобы оттенить величие старости от жизнерадостной, не обремененной житейским опытом и мудростью молодости, Фолкнер подробно описывает характер младшего пса, который был «слишком жизнерадостен» для «солидного общества» стариков: «Разгоряченный и забрызганный грязью, он. теряя голову, мчался куда-то в погоне за неуловимыми запахами, которыми окружающий мир соблазнял и манил его из каждого оврага, перелеска и лощины» (там же). И хотя в романе нет прямого сопоставления, очевидно, что возникает параллель с молодым поколением Сарторисов и просто с собирательным образом молодости, вечно стремящейся в неизведанное, к новому познанию, всегда смелой и безрассудной. Речь, конечно, идет и о молодом Баярде

Сарторисе, и о его предке, героическом Баярде, обладавшем «не храбростью, а безрассудством беспечного и своенравного мальчишки». Точное определение молодости Фолкнер также находит в мире природы. Многогранность и противоречивость этого периода жизни делает его сложным и динамичным, как весь земной мир. Он включает в себя и боль, и страдание, и радость, и ожидание, и несбывшиеся надежды, которые еще могут осуществиться. И поэтому у автора ассоциируется с весной, таким своеобразным, необычным и загадочным временем года: «Так они сидели, объятые щемящей горечью весны и древним как мир томлением юности», - пишет Фолкнер про своих героев (1, т. 1, с. 31). Тот же прием соотнесенности человека с животным миром использует Фолкнер, выводя образ молодого Баярда. Высшего слияния мир животного и мир человека достигают у автора в сцене, происходящей в кабинете Ба-ярда Сарториса. Старый Сеттер сидит вместе с людьми у огня и вспоминает далекие времена «собачьей юности, когда весь мир был полон запахов, горячивших кровь тощего неуклюжего щенка, а гордость еще не научила его сдержанности» (1, т. 1, с. 247), между тем как рядом с ним «молодой Баярд курил папиросы, угрюмый, словно посаженный на цепь пес» (там же). Сеттер «так сладко зевал, что Нарцисса, глядя на него, тоже никак не могла удержаться от зевоты» (там же). Человек и собака находятся в этой сцене в одном значимо смысловом ряду. Старый Сеттер воплощает в себе величавую мудрость старости и опыта, умиротворенность и гармонию; Баярд напоминает молодого, глупого, несмышленного пса, который выглядит щенком по сравнению с этой величественной, полной собственного достоинства собакой.

Ярко демонстрирует взаимопроникновение двух миров сцена поездки молодого Баярда к Маккалемам. Состояние лошади Пери и состояние самого героя даны параллельно. А в момент встречи героя с лисицей ощущения лошади описаны даже более подробно, чем ощущения человека. «Пери увидел ее одновременно с Баярдом и, отведя назад тонкие уши, стал отчаянно вращать молодыми глазами» (1, т. 1, с. 268). Действия животных детально выведены Фолкнером. Разыгравшаяся сцена полностью принадлежит животному миру, в ней принимает участие только один человек, и человек этот не является главным действующим лицом. Он такая же Божья тварь, как встретившаяся ему лисица, собаки и лошадь, на которой он едет. Поведение животных настолько очеловечено, что

представляется возможным вообразить, будто речь идет не о встрече человека и зверя, а о встрече двух людей: «Но зверек, ничего не замечая, ровной неторопливой рысью приближался к ним, временами оглядываясь через плечо» (там же). Автор подчеркивает, что совсем человеческий взгляд лисицы останавливает Баярда: «Лисица повернула голову и украдкой окинула его быстрым, но совершенно спокойным взглядом, который заставил его в полном изумлении остановиться» (1, т. 1, с. 269). Подробно описываются Фолкнером и чувства собак. Так же, как на лице человека отражаются его душевные переживания, на мордах собак запечатлелось их внутреннее состояние: «Два совсем еще маленьких коротконогих щенка выскочили из леса и галопом промчались мимо него, всхлипывая и подвывая с забавным выражением безумной озабоченности на мордах» (1, т. 1, с. 268-269). Этой сценой еще раз подчеркиваются богатство природного мира и отчужденность, одиночество Баярда в нем. Героя изумляет нахальство зверька, который нисколько не испугался его. Из наблюдателя Баярд сам превращается в объект наблюдения, так как лисица на протяжении нескольких минут внимательно изучала его. Оказывается, что перед лицом природы они не так уж различаются: лисица и человек. И в эту минуту Баярд спускается с высот своего отчаяния, отказываясь от своей «самости», вступая в контакт с внешним миром, общаясь с ним на равных. Он становится частицей природы, одним лишь звеном в огромной цепи, и этот миг, хотя бы на некоторое время, успокаивает его и приближает к гармонии.

Совершенно преднамеренно отправляет Фолкнер молодого Баярда к Маккалемам. Дом этого семейства - единственный уголок в романе, где людям до сих пор близки законы природы. Здесь еще остался патриархальный уклад старого Юга, - уклад, которого уже давно нет у Баярдов, возникающий лишь в воспоминаниях и рассказах старого Баярда и мисс Дженни. Маккалемы же живут очень просто, без излишеств, работают на земле, охотятся, очень редко бывают в городе. Они подчинены естественным и древним законам жизни. Собаки в доме Маккалемов являются равноправными членами семьи. Они едят, спят и живут вместе с людьми. В собачьем мире, как и в семействе Маккалемов, есть своя иерархия, существует глава семейства, есть старшие и младшие. Сродни старику Маккалему Генерал - «гончая с голубыми отметинами и с выражением царственного величия» (1, т. 1 , с. 271). Не раз обращает внимание автор на «серьезность» горящего собачьего взгляда, на «не-

доуменные гневные голоса гончих», ставя собаку в один ряд с человеком. Щенята, живущие у Маккалемов, все равно что дети. Все они очень разные, непохожие друг на друга: каждый имеет свой характер, мысли и переживания. Так же, как дети пытаются подражать взрослым, стараются быть похожими на старого Генерала и щенята: «. у одного мордочка была точной, забавно уменьшенной копией морды старого Генерала - вплоть до свойственного ему выражения печального и полного достоинства разочарования в жизни» (1, т. 1, с. 285). Генерал же является воплощением величавой мудрости самого старого Маккалема. Между собакой и человеком существуют полное взаимопонимание и уважение. Отправляя героя в этот дом, автор дает ему возможность вернуться к первоосновам бытия, к своим корням, преодолеть замкнутый круг собственного отчаяния, обратившись к внешнему миру. Это попытка приблизить героя к гармонии, сломать противодействие его мятущегося духа, заполнить образовавшийся духовный вакуум. Но Баярд не использует данный ему шанс. Он остается трагически чуждым миру природы, с которым соприкасается, не пытается выйти за границы своего мирка, преодолеть свое «я». Он остается глухим к призывам вечности, теряя последнюю возможность духовного возрождения.

Создавая природный ряд в романе «Сарторис», Фолкнер широко использует образы-символы. Конечно, речь идет не о символах в традиционном смысле. Символика Фолкнера заметно отличается от символики романтизма, где каждый символ имел определенное значение и воспринимался однозначно. Фолкнер, как и представители трансцендентализма, тяготел к неясности символа. Его символика многозначна. Часто символы кочуют из одного произведения в другое. Так, например, рыжий Лис, о котором разговаривают братья Маккалемы с молодым Баярдом, является прообразом медведя, Старого Бена. Недосягаемость зверя для охотничьих ружей и предсказание гибели его в зубах собаки, Старого Генерала, очень напоминают читателю судьбу Старого Бена, являющегося символом старого доброго времени. Несомненно, что сцена укрощения жеребца Баярдом символизирует вечную борьбу между человеком и нежелающей ему подчиняться природой. Образ лошади воплощает в себе неукротимую волю, беспрерывное стремление к движению, динамике, упрямство, гордость, злость. Он возвышается над «пигмеем» человеком, решившим самоутвердиться, поднявшись над природным разумом: «Глаза его смотрели спокойно и

дерзко, и по временам взгляд его с царственным величием и тонким презрением окидывал группу людей у ворот.» (1, т. 1, с. 126). Воля дерзкого человека схлестнулась с волей надменного животного. Состояния человека и животного по внутренней динамике очень схожи между собой. Разница лишь в том, что человек посягнул на чужую свободу и волю, а лошадь ее защищает. И потому конец сражения заранее предрешен: «Лошадь глянула на него горящим надменным глазом и, спокойно подняв голову, фыркнула» (1, т. 1, с. 127). Баярд пытался сломить стихию гораздо более сильную, чем его собственная. Его отчаяние, упрямство, воля и злость не шли ни в какое сравнение с неукротимой волей и стремлением к свободе животного. И только «с дикой громоподобной музыкой» сравнивает Фолкнер «исступленного, не поддающегося контролю жеребца» (1, т. 1, с. 128). Обуздать такую стихию человек не способен, это выше его сил. Баярд же, посягнув на нее, поплатился за свою дерзость: «Лошадь, шатаясь, поднялась на ноги, вихрем повернулась, взвилась на дыбы и принялась злобно бить подковами распростертого на земле человека» (1, т. 1, с. 129). Так Баярд, посягая на мир природы, неизменно терпит поражение. «Природа никогда не становилась игрушкой для человека, умудренного духом», -пишет Эмерсон (47, с. 25). Фолкнер вполне разделяет эту мысль. Его герой слишком молод. Он еще не умудрен жизненным опытом. Беда и отчаяние, глубокий внутренний надлом вырывают человека из природной среды, бросая на противоборство с жизнью. Расколотая, мятущаяся душа Баярда - одна большая рана, которую не могут вылечить ни природа, ни человеческая теплота, ни любовь. И поэтому он остается чужим окружающему миру, природа становится для него не другом, а карающей рукой. Образ-символ лошади появляется впоследствии и в других романах Фолкнера. Он многозначен. Так, в «Деревушке» образ выражает злобу, упрямство, замкнутость, боль Хьюстона. В этом же романе выступает он и в другом значении. Привезенные Флемом Сноупсом дикие лошади из Техаса олицетворяют стихийную силу природы, которую человек не может себе подчинить, а также злобу и хитрость Флема. В «Притче» же этот образ символизирует веру и любовь. Пока жив трехногий конь, пока выигрывает он бега, есть цель в жизни у героев Фолкнера, есть предмет для любви и веры даже во время ужасной трагедии, разыгравшейся на войне.

Самым значительным образом-символом в романе «Сарто-рис» является мул - символ жизни Юга. Автор даже сетует на то,

что нет поэта, который бы написал сагу про мула. Ведь это «именно он. сохранил неизменную верность этой земле, когда все остальное дрогнуло под натиском безжалостной колесницы обстоятельств; именно он вызволял поверженный Юг из-под железной пяты Реконструкции и снова преподал ему уроки гордости через смирение и мужество, через преодоление невзгод; именно он совершил почти невозможное в безнадежной борьбе с неизмеримо превосходящими силами благодаря одному только истинному долготерпению» (1, т. 1, с. 245). Речь идет, конечно же, об истории Юга, о мужестве и долготерпении, необходимых побежденным, чтобы выстоять, сохранить Юг с его укладом и традициями, возродиться к новой жизни, не сломив своей гордости. Мул очеловечен Фолкнером. Он, как и Юг, обречен на одиночество в своем поражении. Мул горд, «мстителен и терпелив». И так же, как южане, ненавидя своих победителей, работают на них, «он без всякой награды шесть дней в неделю работает на существо, которое он ненавидит» (там же). Этот же символ использует Фолкнер в романе «Деревушка». Там он приобретает значение более конкретное и менее глобальное, олицетворяя труд человека на земле. Широкое использование природной символики Фолкнером согласуется с утверждением Эмерсона о том, что «все явления духовной жизни выражаются посредством символов, найденных в природе» (47, с. 37). Создавая картину природной жизни, Фолкнер обращается и к растительному миру. «Самое же большое наслаждение, доставляемое полями и лесами - это внушаемая ими мысль о таинственном родстве между человеком и растительным миром», - пишет Эмерсон (47, с. 27). Созвучие с этим утверждением мы можем найти в романе Фолкнера. Обращаясь к растительному миру, Фолкнер находит в нем образы, помогающие ему более четко охарактеризовать человека. Так, например, чтобы показать красоту и умиротворенность женщины, он сравнивает ее с лилией: «Нарцисса была в сером, глаза у нее были сиреневые, а лицо светилось безмятежным спокойствием лилии» (1, т. 1, с. 46). Ко всему сказанному ранее следует добавить и то, что природный мир у Фолкнера играет огромную роль в создании художественного языка его романов. Фолкнер максимально использует выразительные возможности данного материала. Опираясь на природную образность, он создает различные тропы, органично вводя их в ткань повествования. Эпитеты, метафоры и сравнения Фолкнера вобрали в себя различные явления животно-

го и растительного мира, образы неживой природы, а также материи, созданой человеком. Мир у Фолкнера един во всех своих проявлениях. Аллегории и ассоциации писателя, часто необычные и неожиданные, соединяют вместе разные явления окружающего мира. «.Настоящая литература. представляет собой вечные аллегории. Эта образность рождается самопроизвольно. Она представляет собой смесь опыта с совершающейся сейчас работой сознания», - пишет Эмерсон (47, с. 38). Это высказывание теоретика трансцендентализма как нельзя лучше определяет природную образность Фолкнера. Взор писателя не ограничен какими-либо рамками и пределами. Материал для творчества является автору каждый день в повседневной жизни, но необычный поворот мысли дает новый образ, сплетает причудливые соединения и узоры. Итак, природные тропы Фолкнера разнообразны не только по составу компонентов, но и по функции, которую они выполняют в тексте. Попробуем разобраться в этом подробнее.

Первая и самая простая их функция - создание пейзажа. В этом случае троп не несет особой смысловой нагрузки, он лишь способствует эстетизации создаваемой действительности, остающейся нейтральной по отношению к человеку и являющейся фоном описываемых событий. Так воссоздает Фолкнер пейзаж у дома старого Баярда в начале романа: «Глициния, обвившая одну сторону веранды, отцвела и осыпалась, и бледные лепестки воздушной пеленою укутали ее темные корни и корни розы, которая вилась в той же раме. Роза медленно, но неуклонно глушила свою соседку. Она была густо усыпана мелкими, с ноготь, бутонами и бесчисленным множеством распустившихся цветков величиной с серебряный доллар - лишенных запаха, они росли на таких коротеньких стебельках, что их невозможно было сорвать» (1, т. 1, с. 27)1. В данном случае Фолкнер рисует картину растительного мира, обращаясь к воздушной стихии, миру вещей и человеку, находя там свои метафоры и сравнения, используя олицетворение, соединяя причудливые ассоциации в единое целое.

Более сложная функция тропов в романе Фолкнера - создание пейзажа с определенной смысловой нагрузкой. Так, например, чтобы подчеркнуть отстраненность природы, ее нейтральность и бесстрастность по отношению к человеку, Фолкнер сравнивает луну с детским воздушным шариком: «Из-за темной гряды холмов на

1 Здесь и далее курсив мой. - К.О.

востоке уже поднялась луна; бесстрастно освещая долину, она словно детский воздушный шар висела над дубами и белыми акациями, росшими вдоль аллеи» (1, т. 1, с. 54). Появляется даже некий скрытый контраст: радостный, светлый образ детского шарика контрастирует с предыдущим текстом, повествующим о «резких движениях» Баярда и мыслях тети Дженни, которые следуют «за тяжелым топотом его ног». «Чтобы ярче обозначить девочку в цветущем саду, подчеркнуть ее отстраненность от этого цветения, Фолкнер сравнивает ее с механизмом, лишая человека своей природной сущности: «.залитый солнцем буйно цветущий сад полнился тысячью ароматов и сонным гудением пчел - казалось, это звенят золотистым звоном сами солнечные лучи - и за этой неощутимой завесой повседневного и знакомого маленькая, гибкая, похожая на юношу девочка в бронзовом вихре волос, словно резная бесполая фигурка, застыла в неустанном беспокойном порыве, как механизм, все детали которого должны участвовать в любом самом обычном и мелком движении.» (1, т. 1, с. 65).

Но создание пейзажа - не единственное назначение природных тропов Фолкнера. Главная их функция - обозначение внутренних психологических и духовных процессов человека. «Вся природа является метафорой человеческой души», - писал Эмерсон (47, с. 39). «Родство души и материи - не фантазия какого-то поэта, а веление Господа, и поэтому оно должно быть понято всеми людьми» (47, с. 40). Изучая человека, Фолкнер широко использует природные тропы. Они помогают автору при описании внешности, внутренних, глубинных переживаний, метаний и борений духа. Подмечая чисто внешнее сходство девушек города, Фолкнер пишет, что они были «стройными, как скаковые лошади» (1, т. 1, с. 118). Или, описывая хозяина питейного заведения, замечает, что «голова его напоминала яйцо, повернутое острым концом кверху» (1, т. 1, с. 120). Говоря о сходстве всех братьев Маккалемов, Фолкнер сообщает, что их «темные сумрачные лица были как монеты одного чекана» (1, т. 1, с. 275). О глазах Саймона автор замечает: «Они светятся бессмысленным фосфоресцирующим блеском, как глаза животного» (1, т. 1, с. 115). А рисуя молодого Баярда, отмечает, что «глаза его были как темные пещеры» (1, т. 1, с. 56). Таким образом, за чисто внешними ассоциациями начинают проступать глубинные черты духа. В глазах молодого Баярда светится темная неприкаянная душа. Создавая же образ чистого наивного ребенка,

дочери Белл, Фолкнер награждает ее взглядом светлым и возвышенным: «Глаза у нее были как звезды, мягче и нежнее, чем у лани, и она окинула Хореса быстрым сияющим взглядом» (1, т. 1, с. 173). «Природа - символ духа», - утверждал Эмерсон (47, с. 35). «Любое явление в природе есть символ какого-нибудь явления духовной жизни. Любая ее картина соответствует какому-то состоянию души, и это состояние души может быть выражено лишь посредством этой картины природы, олицетворяющей его» (47, с. 36). У Фолкнера очень часто состояние души героя соотносится с каким-то явлением природного мира.

Еще одной функцией природного тропа у Фолкнера становится передача внутренних состояний героя. Именно так переданы жестокие раздумья молодого Баярда о жизни, воспоминание о мимолетном счастье с женой, дарованном ему судьбой: «Не думал он о ней и сейчас, хотя стены, словно увядший в гробу цветок, еще хранили воспоминание о том безумном упоенье, в котором они прожили два месяца, трагическом и скоротечном, как цветение жимолости, и остром, как запах мяты» (1, т. 1, с. 60). Давно стершееся и полузабытое воспоминание об этих минутах Фолкнер сравнивает с увядшим в гробу цветком, трагическую скоротечность времени - с цветением жимолости, остроту ощущения - с запахом мяты. Только в природном мире он смог найти такое яркое определение сложному человеческому переживанию. Чтобы показать, как меняется Саймон под натиском тети Дженни, Фолкнер находит иное сравнение из природного мира: «И под этим неодолимым натиском голова Саймона склонялась все ниже и ниже, искусно разыгранная озабоченность слетала с него как перья линяющей птицы» (1, т. 1, с. 52-53). Огромное, всеобъемлющее воздействие на человека пошлости и мелочности Фолкнер сравнивает с действием морской стихии. Так, говоря о духовном падении Хореса, его внутренней слабости и неустойчивости, отрицательном влиянии на него Белл, Фолкнер пишет: «Она обволакивала его, словно густые пары какого-то смертоносного наркотика, словно годы неподвижного пресыщенного моря, и он наблюдал, как идет ко дну» (1, т. 1, с. 8).

Нами уже отмечалось, что, создавая картину природного мира, Фолкнер сравнивает человека с животными. Добавим лишь то, что в разных случаях подобное сравнение имеет различный психологический оттенок. Так, чтобы показать умиротворенность человека, отрешенность его от дневных забот, Фолкнер находит ласковое сравнение людей со зверюшками: «. а юноши, девушки и дети

сидели на корточках и, притихшие, словно зверюшки, молчаливо смотрели в огонь» (1, т. 1, с. 247). Иную функцию несет подобное сравнение, когда автор обращается к образу молодого Баярда. В этом случае цель автора - передать душевные муки героя, его постоянное смятение, огромное внутреннее напряжение, старую боль, мучающую его неотступно: «Но порой он вдруг ни с того ни с сего просыпался в мирной темноте своей спальни, весь в поту и натянутый как струна от давнего страха. И тогда мир мгновенно отступал, и он снова превращался в загнанного, попавшего в ловушку зверя высоко в синеве, полного безумной жажды жизни, запутавшегося в той самой коварной материи, которая предала его.» (1, т. 1, с. 185). Тот же дух неустроенности вносит это сравнение и в сцену объяснения, происходящую между Хоресом и Белл. Оно подчеркивает всю фальшь и грязь их отношений. Отвращение усиливается еще более, когда в дверях появляется дочь Белл, чистое создание, обладающее светлым взглядом. В это мгновение Белл превращается «в безобразное, обезумевшее от страха животное», которое «с безумной силой» охватил «инстинктивный порыв к самозащите» (1, т. 1, с. 178). Подобную роль играет это сравнение и в другой сцене романа. Стремясь передать животную, хищническую страсть Сноупса к Нарциссе, Фолкнер сравнивает его с животным. Рисуя лежащего Сноупса под окном Нарциссы, дважды подчеркивает это сходство автор: «И он лежал в своем укрытии тихо, как животное, и с терпением животного, лишь изредка поднимая голову и украдкой изучая окружающее» (1, т. 1, с. 146). И далее: «. но он еще долго лежал ничком на крутом скате крыши, неустанно бросая во все стороны быстрые, цепкие и ухватистые взгляды, подобные взгляду животного» (там же).

Описывая минутные состояния и ощущения своих героев, Фолкнер также часто пользуется природными тропами. Так, для передачи минутного состояния внутренней борьбы Нарциссы Фолкнером найдены следующие сравнения: «Она зажгла свет, разделась, взяла в постель книгу и снова решительно подавила свои мысли - так человек держит под водою щенка, пока тот не перестанет биться» (1, т. 1, с. 144). Описывая же минутное состояние молодого Баярда, Фолкнер говорит, что голова у него «стала холодной и ясной, как колокол без языка» (1, т. 1, с. 142). Чтобы подчеркнуть смятение Нарциссы, показать ее рушащийся внутренний мир и бегство от самой себя, Фолкнер сравнивает ее с ночным жи-

вотным: «. а сама она разрывалась на части и, как ночное животное или птица, ослепленная ярким лучом света, тщетно пыталась спастись бегством» (1, т. 1, с. 229).

Охарактеризовав природные тропы у Фолкнера, следует более подробно остановиться на функциях пейзажа. Пейзаж также является важным выразительным средством в романе и играет огромную роль в создании образа. В первую очередь, хотелось бы обратить внимание на то, как Фолкнер создает пейзаж. Очень часто в пейзажных зарисовках писатель использует проявления человеческой деятельности, перенося их в природный мир. Подобный прием мы обнаруживаем, читая описание сада у тети Дженни: «Мороз уже дважды обводил своим белым карандашом травинки, среди которых подобно восьмидесятилетним старцам, сидели на корточках деды кузнечиков.» (1, т. 1, с. 248). У зверька, увиденного Нарциссой на охоте, лапки напоминали ручки ребенка, а солнце в пейзаже, созданном автором в романе, имеет горячие пальцы.

В пейзажах Фолкнера обнаруживается взаимопроникновение мира живой и неживой природы и мира вещей, сотворенных человеком. Говоря о красоте утра, Фолкнер пишет: «Красные лучи превратили покрывавший все предметы серебристый иней в блестящую розовую глазурь, какой украшают праздничный пирог» (1, т. 1, с. 298). Или сравнивает стремительность птиц со «стрелой алого пламени», солнце - с яйцом, «разбитым о гребни далеких холмов». Ассоциативный ряд Фолкнера бесконечен. Это еще раз подтверждает полное взаимопроникновение всего во все, включенность человека в природный ряд, растворение его во всем сущем.

Более подробно остановимся на функции пейзажа в романе. Ранее уже отмечалось, что, помимо создания фона, природный мир у Фолкнера несет особую смысловую нагрузку. Первая и самая несложная функция - создание эстетического наслаждения. «Мир пейзажа существует для души, для того, чтобы она могла утолить свою жажду красоты. Это я называю высшим его назначением», -писал Эмерсон (47, с. 34). Героев Фолкнера можно разделить на людей восприимчивых и невосприимчивых к природе и красоте. Особенно подчеркивается автором тонкая душевная организация мисс Дженни, которая очень любила свой сад и могла долго любоваться им, стоя у окна: «Магнолия под окном и жимолость, густо разросшаяся вдоль забора, еще не зацвели, и мисс Дженни могла любоваться дремавшими под луною бронзовыми кустами гарде -нии, чубушника и чашецветника, которые вот-вот должны были

распуститься, и другими растениями, вывезенными из садов далекой Каролины, которые она знавала в юности» (1, т. 1, с. 55). Совсем противоположное можно сказать о молодом Баярде. На протяжении всего романа природа сопутствует ему, но герой остается равнодушным к ее картинам, чуждым и далеким ее проявлениям.

Важная особенность пейзажа Фолкнера - его психологическая нагруженность. Одним из главных приемов в этом смысле для создания пейзажа является прием контраста. Контраст может быть внутренним, т.е. контрастными могут быть сами природные проявления - составные части пейзажа. Контрастируя, они нарушают единое природное целое и создают дисгармонию. Так, например, рисуя вечер за окнами комнаты молодого Баярда, Фолкнер сочетает звуки живой природы (кваканье лягушек, стрекотанье кузнечиков) и звуки электрического насоса: «За окном неумолчно гудели лягушки и кузнечики; лучи лунного света, словно хрупкие стекляшки, разбиваясь о кусты и деревья, звонким хрустальным дождем сыпались на землю, и все эти звуки тонули в ритмических и гулких вздохах электрического насоса за конюшней» (1, т. 1, с. 59). Внося эти неживые звуки цивилизации в тихую гармонию вечера, Фолкнер намеренно создает диссонанс. (Этот пейзаж сопутствует описанию сложных душевных переживаний молодого Баярда, и природная дисгармония как будто бы подготавливает читателя к душевной нецельности и расколотости героя, еще более усугубляя его опустошенность.)

Контраст создается писателем не только внутри пейзажных зарисовок. Он широко используется автором при сопоставлении природного мира и действий человека. Именно человек вносит диссонанс в окружающий природный мир. Преимущественно его действия приносят природе беду. Яркое подтверждение этому мы находим в рассказе мисс Дженни о безумном подвиге молодого Баярда. Ощущение беды и рока, которые несут с собой люди, в данном фрагменте контрастирует с тихой и спокойной картиной мирного утра: «Тихая поляна, не тая угрозы, купалась в золотистых утренних лучах, словно озеро, налитое золотистым вином невозмутимого глубокого покоя, но над этим пустынным уединением, пронизывая его насквозь, витало все то же безымянное, гнетущее предвестие неизбежной беды» (1, т. 1, с. 34). С этой же целью прием контраста используется и в сцене разговора старого Баярда с молодым, вернувшимся с войны. На фоне холодного, безмятежно-

го, вечного неба повествует молодой Баярд о жестокости и ужасах войны, внося смятение и разлад в окружающий его природный мир: «Луна смотрела на долину из своего серебряного оконца, и ее опаловые лучи, растворяясь, исчезали в таинственной бесконечности безмятежных далеких холмов, и голос молодого Баярда все звучал и звучал, продолжая рассказ о жестокости, скорости и смерти» (1, т. 1, с. 57). И не раз на протяжении этого рассказа Фолкнер возвращается к описанию покоя и умиротворенности пейзажа, окружающего Баярда.

Контраст между пейзажем и человеком может передавать и внутреннее состояние героя. Природа постоянно сопутствует человеку, и в разные моменты своей жизни человек либо гармонирует с ней, уподобляясь ее величию и спокойствию, либо отдаляется от нее, оставаясь чуждым всем ее проявлениям. Особенно ярко это можно продемонстрировать, рассмотрев образы противоположных в этом плане персонажей: молодого Баярда и Хореса. Тип отчуждения и природного несоответствия представляет в данном случае молодой Баярд. Эта мятущаяся натура дисгармонирует с природным миром, отворачиваясь от его величавого спокойствия. Герой «в одиночестве бродит по бесплодным пустыням своего отчаяния», отдалившись от вечного, не обращая к нему своего взора. Постоянная душевная боль и страдание, темная память о прошлом вырывают его из мира спокойствия и любви, делают отшельником, носителем темных духовных сил. Пейзаж сначала нейтрален по отношению к герою. Природный покой лишь оттеняет смятение человека. «Воздушное пространство было создано прозрачным как раз с этой целью: чтобы человек, глядя на небесные светила, ощущал постоянное присутствие возвышенного», - писал Эмерсон (47, с. 25). Герой же Фолкнера вовсе не ощущал возвышенного; он, напротив, был отдален от вечных стихий, не касавшихся его души. Контрастируя с их надменным величием, он лишь обнаруживал мучительную расколотость собственной натуры. Ярко продемонстрировать это можно, обратившись к описанию ночных поездок Ба-ярда на автомобиле. Природа явно присутствует в тексте, ее образы растворены между строками. Но герой не вступает во взаимодействие с ней. Он ни разу не обращает внимание на окружающую красоту, ничто не наталкивает его на мысль о вечном. Баярд пьет спиртное, пытаясь забыться, и величие окружающего мира не способно вырвать его из тупого оцепенения, ничто не может заполнить пустоту его души. Все, что встречает Баярд на дороге, болезненно

отдается в его сознании, лишь усугубляя душевную боль и внутренний излом: «Мелькающие извивы постепенно переходили в ощущение тупой физической боли от тряски автомобиля, а лицо было все таким же чужим и далеким и, постепенно расплываясь, словно эхо, оставляло за собой безмятежную прохладу и какое-то ускользающее чувство жалости к самому себе или сожаления о чем-то содеянном» (1, т. 1, с. 30-31).

Далее пейзаж в романе выполняет другую функцию. Из пассивного наблюдателя он превращается в активное действующее лицо. На какой-то период, вырвавшись из своего отчаяния, Баярд обращается к земле. Он с утра до вечера работает на ней, ухаживает за садом, выращивает растения. Он перестает быть чужим этому миру. «Земля на какое-то время приняла его в свое лоно, - пишет Фолкнер, - и он познал то, что называется удовлетворенностью» (1, т. 1, с. 185). Но такая идиллия продолжалась недолго, и скоро герой снова замкнулся, ушел в дебри отчаяния, отдалился от природного мира. «Природа всегда носит цвета духа», - пишет Эмерсон (47, с. 27). «Небо меняется каждую минуту, и его радость или печаль запечатлеваются на простершихся под ним равнинах» (47, с. 31).

Природа Фолкнера тоже носит печать духа. Изменяя своей величественной непричастности, небо окрашивается различными красками, запечатлевая разные настроения. Описывая ночь, проведенную Баярдом Сарторисом у Маккалемов, Фолкнер показывает, как сама природа вмешивается в действие и усугубляет психологическое состояние героя. Черные краски и темные силы, разлитые в природе, давят на измученную душу молодого Баярда, еще более углубляя внутренний излом героя: «В небе не было ни единой звезды, а само оно напоминало бессильно обвисшие мертвое тело. Оно лежало на земле, как воздушный шар, из которого выпустили воздух. Серая стужа просачивалась в него проворными струйками, словно вода, текущая в песок; она останавливалась, обходила препятствия, снова проползала вперед и наконец ровной и сильной струей потекла по незащищенным костям» (1, т. 1, с. 281). Природа предстает перед читателем то бесстрастной и холодной, то теплой и мягкой, то неясной, мятущейся и бунтующей в зависимости от разных психологических состояний героев. Иные отношения с природным миром складываются у Хореса. Он не просто восприимчив к красоте мира, поскольку имеет очень тонкий поэтический склад души, он способен почувствовать присутствие Высшего ра-

зума вселенной, разлитого в природе. Этот образ Фолкнера вторит утверждению Эмерсона о том, что «человек сознает в своей собственной жизни или рядом с ней присутствие всеобщей души» (47, с. 36). Хорес не замыкается на терзаниях своего духа, а задается вопросом глобального характера, вопросом о смысле мира. И наводит героя на эти мысли окружающий его природный пейзаж: «... ласковая тишина и покой, неколебимые, как безветренный вечер в мире, где нет ни движенья, ни звука» (1, т. 1, с. 156). Хорес счастлив, что вернулся из уродливого мира войны к покою родного дома, в мир «без порывов, но и без катастроф» (1, т. 1, с. 162). Долгожданный покой, наполняющий комнату, Фолкнер сравнивает с запахом жасмина. Вечер одевает Хореса своим дыханием, «словно дыханием какого-то неведомого живого существа» (там же). Герой ощущает душу мира, высший разум природы, он понимает свою сопричастность всему сущему, пытается постичь его высший смысл. Он рад снова возвратиться в эту тишину.

Подводя итог, заметим, что в этом романе тема «человек и природа» разработана Фолкнером наиболее полно, четко обозначены все приемы, которыми писатель будет пользоваться на протяжении всего творчества. В каждом романе Фолкнер обращается к природе, включая ее как составной элемент в ткань повествования. Природная образность стала неотъемлемой частью поэтики Фолкнера.

II. ФОЛКНЕР И ЛИТЕРАТУРА «ПОТОКА СОЗНАНИЯ»

Говоря о природном мире Фолкнера, мы отмечали, что разрешение этой проблемы неограниченно рамками одной лишь американской традиции. Широкое использование писателем экспрессивных возможностей данной темы говорит о нем как о писателе, который, отдавая дань настроениям ХХ в., активно участвует в поиске новых решений в области формы. Это дает нам право говорить о соприкосновении творчества Фолкнера с европейским модернизмом.

Сам автор неоднократно указывал на эту связь в своих интервью. Преклоняясь перед талантом Джойса, Фолкнер, однако, не называл его в числе своих учителей. Отзывы о нем противоречивы. С одной стороны, глубокое почтение и вера в творческую силу писателя: «В мое время было два великих человека: Томас Манн и Джойс. К "Улиссу" Джойса следует относиться так же, как относится к Ветхому Завету безграмотный баптист-проповедник, - с верой» (2, с. 238). С другой стороны, недоверие и сомнение в жизнеспособности такого могучего дарования: «"Поминки по Финне-гану" и "Улисс", наверное, имеют право на существование, только трудно сказать, на чем основано это право. Джойс - гений, сожженный божественным огнем"» (2, с. 277).

Наиболее близкой своему видению мира Фолкнер считал традицию французской литературы: «На меня повлияли Флобер и Бальзак. и, несомненно, Бергсон. Я также ощущаю крайнюю близость с Прустом. После того как я прочитал "В поисках утраченного времени", я сказал: "Вот это - то самое!" - и мне хотелось, чтобы я сам написал это произведение» (2, с. 137).

Действительно, анализируя творчество М. Пруста и У. Фолкнера, можно обнаружить явные аналогии. Речь идет не о сходных сюжетных и художественных особенностях, а об «определенной манере видения», которой обладают оба автора, - «опреде-

ленной манере воскрешения прошлого» (27, с. 532). По справедливому замечанию Сартра, «всякая техника романа подразумевает свою метафизику. Задача критика сначала выявить ее, а уж потом оценивать художественные приемы» (38, с. 176). Далее Сартр отмечает, «что в метафизике Фолкнера главенствует метафизика времени» (там же). В равной мере это замечание относится и к Прусту. Данная аналогия правомерна еще и потому, что философская основа творчества Пруста - философия интуитивизма, изложенная Бергсоном, - многими своими установками близка философии американского трансцендентализма. В какой-то степени трансцендентализм -предшественник интуитивизма. Родство духовной мысли этих двух явлений культуры очевидно. Подтверждает эту близость и признание М. Пруста: «Удивительно, что ни одна литература не имела на меня такого воздействия, как литература английская и американская, во всех своих многообразнейших проявления - от Джорджа Элиота до Харди, от Стивенсона до Эмерсона» (27, с. 530).

Попробуем проследить, каким образом соприкасаются две философии. Во-первых, обе они опираются на идеалистическую картину мироустройства. Если трансцендентализм разграничивал рассудок и высший разум, то интуитивизм разделяет ум и инстинкт, отдавая предпочтение последнему. В обоих учениях главной познающей силой признается не интеллект человека, а его интуиция. Способность же интеллекта в восприятии действительности считается ограниченной. Интуитивизм определяет жизнь как абсолют, заключающий в себе возможность всех форм. Таким образом, роль человека в этой философской системе близка положению трансцендентализма, включающему человека в природный ряд. Человек и здесь является частицей природного мира. Общее для двух концепций - признание Божественного сотворения мира, тяготение к деизму. Разница же в том, что трансцендентализм высшим началом признает природный разум, противопоставляя его человеческому рассудку, а интуитивизм - творческое начало, свободное творческое действие, основанное на интуиции.

Различно поэтому и их толкование эволюции. Если у транс-ценденталистов понятие эволюции несло дидактическую нагрузку и было связано, главным образом, с совершенствованием человеческого общества путем его духовного возвышения, обретения нравственности и гармонии, заключенных в природе, то у интуитивизма эволюция связана не с содержанием, а с формой. «Истинная эволюция - есть творчество», - заявляют представители интуитивизма

(19, с. 50). Самым главным результатом эволюции они считают создание новых форм: «В органической эволюции, как в сознании, прошлое напирает на настоящее и вызывает к жизни новые формы, несравнимые с предыдущими» (19, с. 51). Но, делая такие разные выводы об эволюции, два учения исходят из общего положения об изменчивости и подвижности вселенной. И если Эмерсон говорит о том, что устойчивость - понятие относительное, то Бергсон утверждает: «Нет ничего неподвижного, неподвижность есть чистый призрак» (19, с. 16).

Интуитивизму, в отличие от трансцендентализма, чужды телеологический взгляд на мир и утверждение о закономерности движения человечества к лучшему. Будущее в руках самого человека, считают представители интуитивизма. Но он вершина эволюции, так как обладает способностью к свободному творческому акту. Преобладание интеллекта над интуицией у современного человека признается интуитивизмом результатом эволюции.

Как уже было отмечено ранее, главное различие теорий -признание разных ценностей: высший природный разум и творческое действие. Сходство же их в том, что и познание высшего природного разума, и творческое действие связываются с интуитивными возможностями человека.

Реализуясь в конкретном художественном творчестве, философия интуитивизма давала более широкие возможности для формального поиска, нежели трансцендентализм, который нес в себе мощную дидактическую струю, что характеризовало его в содержательном плане. Форма там подчинялась содержанию. Интуитивизм же открывал широкий простор для поисков новой формы художественного творчества.

Близость двух философий сама по себе указывает на соприкосновение творчества Фолкнера и интуитивизма. Попытаемся проследить, какой резонанс получила эта философия в его творчестве.

Уже отмечалось, что одной из важных проблем в произведениях Фолкнера является проблема времени. Понятие времени трактуется Фолкнером в духе Бергсона. Бергсон определяет время не как «следование одного за другим», а как «существование, которое, подобно жизни или сознанию, включает всю действительность в одно движущееся и меняющееся настоящее» (19, с. 39).

Фолкнер соглашается с Бергсоном. На этот факт указывает не только его творчество. Прямую отсылку к Бергсону мы находим в

его интервью: «Никакого времени нет. Я на самом деле во многом согласен с теорией Бергсона о текучести времени. Есть только текучий миг - настоящее, в которое я включаю и прошлое, и будущее, и это - вечность. По моему мнению, художник в значительной мере способен формировать время. В конце концов, человек никогда не был рабом времени» (2, с. 135). Эту же мысль подтверждает и «вольное» обращение Фолкнера со временем в романах.

Фолкнер так же, как и сторонники интуитивизма, признает Божественное начало жизни. Подтверждение этому мы также находим в его интервью: «. мои представления и взгляды Бергсона крайне близки. Имейте в виду, ни Бог, ни нравственность не могут быть уничтожены» (там же).

Как и сторонники интуитивизма, огромную роль Фолкнер отводит творческому началу человека, признает за искусством первейшее место в человеческой жизни: «Искусство - это не только высший способ самовыражения: в искусстве также - спасение человечества» (2, с. 136).

Итак, Фолкнер признает текучесть времени, а время для него - настоящее. Таким образом, он признает текучесть жизни, действительности, окружающей его. И опять обратимся к Бергсону, который высказывает сходные мысли: «Не существует абсолютной формы в смысле строгой определенности вещей. Действительность течет» (19, с. 49).

Вернемся к произведениям Фолкнера. Все образы и формы природного мира, воссоздаваемые автором, тяготеют к неясности и текучести. Попытаемся доказать это на материале конкретных произведений. Обратимся к роману «Сарторис».

Уже в этом произведении мы можем выявить позицию автора и его взгляд на категорию времени. Фолкнер отвергает линейный, хронологический порядок следования событий. Для его героев существует только настоящее мгновение, которое заключает в себе все прошлое и будущее. Прошлое ценно лишь в том случае, когда оно питает настоящее. Вообще, прошлому у Фолкнера отведена огромная роль. Оно присутствует неотступно в жизни каждого героя, определяя его характер и судьбу. Для всех персонажей прошлое мучительно. Оно существует в их повседневном быте так же реально, как весь окружающий мир. Поэтому в романе нет никакой хронологии. События далекого прошлого сосуществуют с настоящим. Очень образно определил эту особенность фолкнеровского романа Сартр: «Прошлое приобретает. своего рода сверхреальность: у него жест-

кие и четкие, несдвигаемые контуры. Настоящее дыряво и через дыры заполняется минувшим, которое определенно, недвижно, безмолвно, как судия или взгляд» (38, с. 177). Каждый герой Фолкнера имеет свои отношения с прошлым. Особенно важное значение эта категория приобретает в романе при раскрытии характера молодого Баярда, который живет только прошлым. Настоящее не имеет для него никакого смысла. Он не действует, а грезит. Важна только жизнь его сознания, а не поступки, которые совершает герой. В его жизни ничего не происходит. Погибший брат для Баярда реальнее, чем все живущие рядом. Пошлое для него - мучительная реальность, а настоящее - пустота и небытие.

Огромное значение имеет прошлое для Саймона, старого Ба-ярда и мисс Дженни. Их настоящее тоже наполнено воспоминаниями о далеких событиях, оживающих в рассказах мисс Дженни о героическом прошлом Сарторисов. И это прошлое для мисс Дженни гораздо реальнее сегодняшнего дня.

Вообще, с героями Фолкнера практически не случается никаких происшествий. По справедливому замечанию Сартра, «настоящее не есть, оно встает из прошлого: все уже было...» (там же).

Таким образом, все события соседствуют друг с другом, взаимодействуя и переплетаясь, но не выстраиваясь в причинно-следственные цепочки. Мир Фолкнера - один огромный текучий миг.

Иногда замечания о времени встречаются и непосредственно в тексте романа. Так, например, автор отмечает обратимость времени в жизни тети Дженни: «Казалось, будто жизнь ее, подходя к концу, устремлена была не в будущее, а в прошлое - подобно нити, которую наматывают обратно на катушку» (1, т. 1, с. 309).

Рисуя же отрешенность от жизни молодого Баярда, Фолкнер вообще выводит его за границы земного времени: «. но время затерялось где-то, где не было времени, и, долго пребывая в каком-то смутном состоянии между сном и явью, он не сразу заметил, что кто-то безуспешно пытается проникнуть в его мирную отрешенность» (1, т. 1, с. 300).

Ощущение текучести и изменчивости времени мы находим в романе, читая о раздумьях Нарциссы, которая размышляет о судьбе Баярда, переживая его трагедию: «Оно (время) превратилось в неторопливый темный поток, в который она всматривалась до тех пор, пока магия воды не изгнала прочь и самую воду» (1, т. 1, с. 222).

Итак, время у Фолкнера - это изменчивый движущийся поток, вобравший в себя настоящее, прошлое и будущее, всю действительность, всю жизнь с ее цветами, красками, запахами: «. а время неуклонно двигалось вперед и в комнату уже опять вливался вечерний воздух, напоенный густым и пряным ароматом белых акаций, пеньем пересмешников и вечным лукавством вновь народившейся проказницы весны.» (1, т. 1, с. 309).

Аналогичное представление о времени мы находим в романах М. Пруста. Эта категория становится основным предметом в размышлениях писателя. Цикл «В поисках утраченного времени» - это попытка обрести утраченное прошлое, которое для человека реальнее сиюминутных событий и впечатлений. Время у Пруста также представляет собой необратимый поток, изменчивый и иллюзорный. Жизнь героев обращена в прошлое, питающее их настоящее.

Текучесть и изменчивость времени у Фолкнера определяет отсутствие статики в его романах. Подвижно не только время, подвижны все формы материального мира, а также все проявления духа, природы и человека. В связи с этим в повествовании огромную роль играют глаголы движения. Они в изобилии присутствуют в пейзажах Фолкнера, человеческих характеристиках, внутренних монологах героев, в описании сложных движений человеческой души, а также различных состояний героев.

Существуют у Фолкнера пейзажи, в которых подобные глаголы служат для передачи внутренних движений природы (о функциях пейзажа см. главу I): «.какая-то странная напряженность, словно невидимый туман, ползла от одного дерева к другому, наполняя росистый утренний лес гнетущим предвестьем неизбежной беды.» (1, т. 1, с. 34).

Ранее отмечалось, что большую роль в романе играют природные тропы. Одной из важнейших функций глаголов движения является функция создания тропов. Например, чтобы подчеркнуть динамику и изменчивость человеческой судьбы, ее скоротечность, Фолкнер сопоставляет жизнь человека с движением стихии. «Пламя металось и трещало, искры яростным вихрем взмывали в трубу, и короткая жизнь Баярда Сарториса метеором пронеслась по темному полю их общих воспоминаний и невзгод, осветив его скоротечным ослепительным блеском, и, как беззвучный удар грома, угасая, оставила за собой какое-то сумрачное сияние» (1, т. 1, с. 36).

Разные формы действительности у Фолкнера переплетаются, взаимопроникая друг в друга, перетекают, принимают разные по-

ложения и формы, видоизменяются. В связи с этим действительность в романе имеет контуры неясные и расплывчатые. Природный мир обволакивается тайной и загадкой. В создании подобного рода картин значительную роль играют и глаголы движения.

Звуки и запахи в романе не просто распространяются, а льются и текут. Они подвижны уже сами по себе, обладают внутренней динамикой, саморазвитием, изменяются. Их суть - движение: «. то замирая, то нарастая в бесконечной печали, вливался в ленивую тишину неслышный Баярду голос Элноры» (1, т. 1, с. 37). Или: «В неподвижном воздухе все плыл и плыл запах белых акаций, и серебристыми колокольчиками заливались лягушки» (1, т. 1, с. 58).

Сходство природы двух явлений - запаха и звука - позволяет Фолкнеру включить их в одну плоскость, поставить их рядом. Подчеркнуть сходство природы двух явлений также помогают и глаголы движения. «Из сада лился тонкий аромат белых акаций, неуловимый, словно тающие в воздухе кольца табачного дыма, а откуда-то из темной прихожей в тягостной бессловесной печали плыл низкий голос Элноры» (1, т. 1, с. 55).

Две стихии не просто сосуществуют, они сливаются, символизируя единство и в то же время несоединимость всех элементов мира: «.витала острая горечь сигаретного дыма, незаметно сливаясь с затихающим голосом Элноры.» (там же). Таким же образом подчеркивается и включенность человека в изменчивую природную картину: «. горький табачный дым повис в безветренных струях серебряного воздуха, медленно растворяясь в дыхании белых акаций и в неумолчном волшебном хоре кузнечиков и лягушек» (1, т. 1, с. 55-56).

Важную роль в произведениях Фолкнера играет свет. Он также входит в природную картину, созданную на страницах «Сар-ториса». Свет у Фолкнера подвижен, изменчив, текуч, находится в постоянном непрекращающемся движении: «. он медленно и осторожно спустился с лестницы в море алого солнечного света, которое, словно торжественный голос трубы, вливалось в проход между стойлами» (1, т. 1, с. 298).

Свет оттеняет красоту природного мира, а также освещает внутреннюю жизнь героев, все муки человеческого духа. Особенно красивы пейзажные зарисовки Фолкнера там, где наблюдается взаимопроникновение звука и световых стихий. Неясность, таинственность и загадочность образов связываются автором с тайной

лунного света: «Песчаная дорога зашуршала под широкими шинами и, осыпаясь, стала подниматься в лес, где обманчивые лунные блики, дрожа, растворялись в туманных далях. В перемежающихся узорах света и тени мягкой флейтой лились голоса невидимых, непонятно откуда взявшихся козодоев» (1, т. 1, с. 139).

Вообще, жизнь героев Фолкнера протекает при свете луны, звезд или солнца. Образ луны наиболее загадочный. Не раз говорил Фолкнер об обманчивости лунного света. То мы слышим звуки, замирающие и растворяющиеся «в обманчивых лунных просторах», то видим «обманчивые лунные блики». Луна - символ далеких горних миров. Она олицетворяет в романе вечность, величие всего неземного, холодную отстраненность этого величия от обыденной жизни. Лунный свет сопутствует всем мучительным скитаниям человеческого духа. Он может подчеркивать одиночество и отверженность человека, его несоединимость с высшими силами мироздания, вторгаться в душу, обращаясь в мучительные воспоминания; но он никогда не умиротворяет и не согревает. Сила луны - мучительная сила. В романе нет ни одного героя, который бы восхищался лунной ночью. Обычно герой либо испытывает на себе действие луны, которая будит его внутренние силы и духовные возможности, будоражит и мучает, либо остается глухим к вечным вопросам и красоте запредельного мира, не выходит за границы своего узкого мирка, и когда духовные силы человека спят, он далек от вечного. Таким предстает перед читателем молодой Баярд. Во время его бессмысленных ночных скитаний на автомобиле луна бесстрастно освещает долину, усиливая одиночество человека в пустынном мире: «Луна уже опустилась низко над горизонтом. Теперь она отбрасывала на все предметы холодный серебристый отблеск, тусклый и немного вялый, и когда они, не зажигая фар, катились по улице, застывшей в безжизненном узоре серебра и черни, словно улица где-то на самой луне, мир казался необитаемым и пустынным» (1, т. 1, с. 147).

Иным образом является луна герою в другом эпизоде романа. Она уже не бесстрастна. Она властно вторгается в его мир, мучает, но не отпускает. Разбужены все дремавшие силы Баярда, но направлены они не на созидание, не на обновление души, а на ее опустошение. Душевного покоя и внутреннего согласия герой достигнуть не может: «В комнату сочился преломленный неосязаемый свет невидимой луны. Стояла глухая ночь. За окном на фоне плоского опалового неба низкими уступами поднимался карниз. Голова

была холодной и ясной - выпитое виски совершенно испарилось. Или, вернее, казалось, будто его голова - это и есть Баярд и будто он лежит на чужой кровати, а его притупленные алкоголем нервы ледяными нитями прошили все его тело, которое он обречен вечно влачить за собой по унылому миру» (1, т. 1, с. 149).

Ночь и ее свет всегда у Фолкнера враждебны человеку. Свет луны и звезд неоднократно определяется автором как холодный: «Высоко в небе стоял холодный бледный месяц, а кругом, в пыльных кустах, пронзительно стрекотали насекомые» (1, т. 1, 137). Со звездами у Фолкнера связано представление о бездне запредельных вселенских миров, страшащих человека. Покой ему могут принести только земные дали, которые освещает и согревает солнечный свет. Особенно ярко это противостояние выражено в картине вечера, который является порогом ночи и ареной для борьбы сил ночи и дня. Сам вечер не страшен, он несет с собой умиротворение и покой, страшна злая сила ночи, которая придет за ним: «В далекой вышине над ним (Баярдом) сверкали страшные черные звезды, а вокруг простирались долины тишины и покоя. Наступал вечер, в комнате уже сгущались тени, они растворялись во мгле, а за окном рассеянным, почти осязаемым сияньем неведомо откуда струился бледный солнечный свет» (1, т. 1, с. 225).

Свет солнца у Фолкнера нейтрален по отношению к человеку. В основном он несет ощущение радости и полноты бытия, освещая красоту природного мира, в котором, казалось бы, должен безбедно существовать человек, но вина самого человека в том, что радости эти ему недоступны. Однако и для героев Фолкнера выпадают мгновения, когда они, забыв о времени и о своих душевных муках, остаются во власти тишины, покоя и солнечного света: «. все трое сидели как бы в маленькой чаще тишины, отдаленной от времени и пространства и до краев наполненной прохладным и чистым дыханием источника и тонкими струйками солнечного света, который, как разбавленное вино, просачивался сквозь заросли ивняка и бузины. На водной глади источника лежало отраженное небо, а на нем красовался узор из неподвижных в безветрии листьев бука» (1, т. 1, с. 233).

Особенный покой снисходит на мир с наступлением сумерек, когда вся природа облечена в полукраски и полутона. Но Баярду неведомы чувства покоя и умиротворения. Внутреннее душевное смятение героя и движение автомобиля сливаются в одну мощную

стихию, уносящую его от «сиреневых сумерек» в мир дисгармонии и беспокойства. Полутона вечера, сиреневый цвет, разлитый в этот час в природе, могут стать пристанищем измученной человеческой душе, считает автор. Об этом и последние строки романа. Вечерняя полутьма обволакивает человека, обещает покой: «. словно тихий сиреневый сон, стояла вечерняя полутьма, приемная мать мира и покоя» (1, т. 1, с. 328).

Итак, мир в восприятии Фолкнера триедин: звук, запах и свет, подобно нитям, вплетены в огромное природное полотно, текучее и изменчивое, не имеющее резких очертаний. Все сущее растворено друг в друге, не имеет завершенности, подвижно. Таков характерный для Фолкнера пейзаж: «Возле крыльца под нестерпимо белым солнечным светом переливалась яркими пятнами клумба с шалфеем. За нею в полуденном зное трепетала подъездная дорожка, перекрытая сводом листвы дубов и белых акаций; прохладным зеленым туннелем спускаясь к воротам, она вливалась в горячую ленту шоссе. По другую сторону шоссе простирались поля и застывшие в безветрии перелески, растворяясь в мерцающей июльской дымке у подножия голубых холмов» (1, т. 1, с. 220).

Движение живой природной материи в романе непосредственно связано с ощущениями и внутренним миром человека. Эта проблема рассматривается писателем в нескольких аспектах.

Во-первых, мысль о безудержном движении материи присутствует в сознании героев романа. Она возникает в рассуждениях Хореса, принимая вид мысли о «слепом потоке бессмысленных соков жизни». Из всех героев романа Хорес наиболее рефлектирующая личность. Интеллект и духовные запросы его велики. Внутренняя жизнь, жизнь духа, имеет для него огромное значение. Но сознание Хореса расколото, за него борются две силы; и Фолкнер неоднократно подчеркивает его ущербность. Сам герой осознает существование этих сил, именно из его рассуждений узнает о них и читатель: «Впрочем, благоприобретенная мудрость суха, она рассыпается в прах там, где слепой поток бессмысленных соков жизни победоносно движется вперед» (1, т. 1, с. 164).

Таким образом, в противоборство вступают «благоприобретенная мудрость» и «слепой поток бессмысленных соков жизни». Иначе говоря, речь идет о жизни интеллекта и слепого природного жизненного начала, существующих в человеке. В данном случае слепое жизненное начало воплощено в Белл. В ней оно реализовало все самые неприглядные свои стороны. Белл некрасива внутренне.

Она лишена света и легкости, которые свойственны обычно языческому мироощущению, ее чувственность приобретает безобразные, фальшивые формы. Но Хорес подчас не находит сил, чтобы противостоять этому безудержному напору жизни, хотя чувствует, как рушится его утонченный внутренний мир при этом соприкосновении. Между тем Хорес отличается от Баярда, который, несомненно, захвачен жизненным потоком и отдает ему все свои внутренние силы. Хорес способен соприкасаться с высшими сферами благодаря своей устремленности вверх; Баярд же находится в одной плоскости - плоскости земли. И если «ущербный дух» Хореса «причудливый и неуемный, совершал свои странствия по пустынным далям заоблачных сфер, где на лунных пастбищах, пригвожденных остриями звезд к тверди небес у последней кровли вселенной, галопом скакали, оглашая гулкий воздух раскатистым ржаньем, паслись или безмятежно покоились в дреме золотокопытые единороги» (1, т. 1, с. 165), то дух Баярда лишь «в одиночестве бродит по бесплодным пустыням своего отчаяния» (1, т. 1, с. 197).

Различие героев постоянно подчеркивается автором. Неоднократно Фолкнер говорит о беспокойном ущербном духе Хореса, его душе, указывает на способность героя к высшей мыслительной деятельности. Раскрывая внутренние метания Баярда, писатель отмечал, что уровень духовных притязаний этого героя значительно ниже. Его воспоминания ограничены кругом житейских событий, в то время как Хорес думает о смысле мира. Устами тети Дженни автор сообщает о том, что души у Баярда нет. Никогда лицо его не светилось внутренним светом, в то время как у Хореса лицо могло быть «чуть-чуть одержимым, одухотворенным и прекрасным».

Тема противостояния интеллектуальной жизни интеллигента и стихийного жизненного начала продолжена Фолкнером и в его трилогии о Сноупсах. Два разных начала в данном случае воплощены в образах Гевина Стивенса и Юлы Варнер. Но в разрешении этой проблемы акценты расставлены уже по-другому. Мощная языческая природная стихия, в которой живет Юла, величественная и прекрасная. Героиня олицетворяет вечную женственность и гармонию. Юла естественна, и в этом ее сила, она обладает мощным жизненным потенциалом; Гевин же живет напряженной внутренней жизнью и, конечно, по-своему трогателен и прекрасен, но в некотором роде ущербен, так как ему не достает той естественной жизненной силы, которой обладает Юла. И потому он никогда не

сможет с ней соединиться, как не могут соединиться две разнородные стихии. Гевин не способен бездушно наслаждаться жизнью; Юла же не в состоянии разобраться в его духовных исканиях.

Движения природной материи символизируют у Фолкнера и внутренние движения души человека. Все внутренние состояния героев подвижны. Баярд «бродит по бесплодным пустыням своего отчаяния»; Нарцисса, думающая о Баярде, чувствует, «как ее тихую печаль заливает бесконечная жалость к нему» (1, т. 1, с. 222).

Наиболее подвижны душевные состояния молодого Баярда. В его смятенной душе царит хаос. Мысли и ощущения сменяют друг друга, как мелькающие картины за окном автомобиля: «. перед его закрытыми глазами, вращаясь, мелькали причудливые красные круги. Устало и без всякого интереса он наблюдал, как они выплывали, медленно свивались и развивались, поглощали друг друга и снова возникали из тьмы, становясь все светлее и прозрачнее по мере того, как его сознание прояснялось. И где-то далеко позади, бесконечно холодное и чуждое их нелепому круговра-щенью, но в то же время неразрывно с ними слитое, перед Баярдом стояло чье-то лицо. Вырисовываясь в непроглядно черной тьме, оно несмотря на свою отчужденность, казалось, было чем-то сродни быстротекущему мгновенью, какой-то частице бесконечного хаоса, но частице, вносящей в эту красную круговерть ровную прохладу легкого слабого ветерка» (1, т. 1, с. 130).

В движении находится у Фолкнера и сама земля: «. кругом опаловыми кряжами холмов катилась к горизонту объятая глубоким сном земля» (1, т. 1, с. 142).

Движение чаще всего у Фолкнера волнообразно. Обыкновенно волнами распространяются звуки и запахи. Например, «ровными волнами» вливается в окна аромат жасмина, или «глухие сонные отголоски» слабых звуков вливаются в дом «на волнах живительного июльского ветерка» (1, т. 1, с. 215). Однако часто образ волны, возникающий в природной стихии, переносится писателем и в мир человека.

Человек для Фолкнера является такой же загадкой и тайной, как все прочие частицы природного мира. Не только вещный мир не имеет резких границ и контуров, но и движения души и поступки человека не могут быть очерчены ясными линиями. Взаимодействие людей между собой, общение их с природным миром, их внутренняя духовная жизнь - тоже непрекращающееся брожение, видоизмене-

ние, поток. А потому текучесть и волнообразное движение характеризуют внутреннюю сущность человека как нельзя лучше.

Образ волны Фолкнер вводит и в описание внешности человека. Так, например, он воссоздает облик тетушки Сели: «Ее волосы, гладкие, словно крылья отдыхающей птицы, двумя безмятежными воронеными волнами вливались в низкий простой узел на затылке» (1, т. 1, с. 163).

Образ волны возникает у Фолкнера и при передаче внутренних состояний героя. Так характеризует автор неистовую натуру Баярда, внутреннее беспокойство, волной подымающееся к его ничего не выражающему лицу. Контраст между неподвижной маской лица и подвижным внутренним состоянием делает последнее еще более выразительным: «Лицо Баярда, спокойное и бледное, напоминало гипсовую маску, омытую легкой волной отработанного неистовства.» (1, т. 1, с. 197). Вообще, все герои Фолкнера несут в себе определенную черту, которая становится доминантой их характера. Она выражает суть их натуры, становится отличительной особенностью. Это не просто черта, которую подмечает и осмысливает автор аналитически, путем размышлений. Это особенность, ощутимая чувственно. Она так же вещественна, как весь мир Фолкнера, она имеет свой запах и цвет, воспринимается не умом, а именно органами чувств. Эта черта не просто принадлежит герою, она заполняет его, выходя и в окружающий мир, где сталкивается с такими же проявлениями духа других людей; и эти проявления проникают друг в друга, обволакивают друг друга, взаимодействуют. Они имеют ту же волнообразную природу, что и аромат жасмина, они также распространяются, принимая участие во всеобщем взаимодействии, и их нельзя осознать, но можно ощутить. Они оставляют не мысль, но впечатление, так как чувственны и осязаемы. Каждый герой вносит свою струю в окружающий мир. Баярд всюду приносит с собой «напряженную холодную порывистость» (1, т. 1, с. 82), а Хорес - «впечатление неуловимой утонченной ущербности», от Белл же исходят флюиды сладострастия и непристойности. Человек имеет свой запах, свое ощущение мира, которое он приносит с собой в голосе, движениях, действиях, вытесняя звуки и запахи природного мира: «. а голос Баярда по-прежнему заполнял собою каморку, вытесняя запах сваренной наспех дешевой еды и пролитого виски призраками чего-то пронзительного и взвинчен-

ного - словно истерика, словно вспышка падающих метеоритов на темной сетчатке вселенной» (1, т. 1, с. 123).

Образ волны характеризует и духовные контакты людей, моменты перехода от человека к человеку силы разрушения или добра. Так обрисована встреча Белл и Хореса, когда героя обжигает сладострастие, исходящее от Белл: «Не глядя на Хореса, не прикасаясь к нему, она обдала его волною жарких обещаний» (1, т. 1, с. 174). Так определены взаимоотношения Баярда и Нарциссы, благотворно влияющей на неприкаянную, мятущуюся натуру героя: «... незаметно для мужа она обволакивала его безмятежно спокойными волнами своей привязанности» (1, т. 1, с. 247). Так в образе Нарциссы воплощена сила материнства и женской любви: «"Нет, нет", - со страстным протестом шептала Нарцисса, обволакивая будущего ребенка волнами той силы, что с каждым днем все выше поднималась в ее душе и теле, и расставляя на своих крепостных стенах непобедимые гарнизоны» (1, т. 1, с. 308).

Подобным образом показывает Фолкнер и противодействие разных душевных складов. Волнообразное свойство одной натуры, развиваясь, разбивается, встречая иное проявление человеческого духа: «. волны гнева мисс Дженни, разбивавшиеся о неколебимое, как утес, упорство старого Баярда, доносились уже более глухо, словно рокот далекого прибоя» (1, т. 1, с. 211).

Волнообразным может быть у Фолкнера и минутное душевное состояние, внутренний порыв человека. Так передано состояние Белл. Нарастающая злоба заполняет натуру героини, Белл не в силах ее удержать и потому выплескивает наружу: «. она изо всех сил ударила по клавишам, и инстинктивный порыв к самозащите охватил ее с такой безумной силой, что неотвратимо нарастающая волна отчаянной злобы, затопив вечерние сумерки, задела даже и Хореса» (1, т. 1, с. 178-179).

Итак, при создании образов своих героев Фолкнер делает ставку на чувственное восприятие читателя. Запах, звук и цвет, ощутимое присутствие постоянно меняющейся материи играют огромную роль в его художественном мире. Читатель не просто видит персонаж, он его осязает, чувствует. Так же чувственно воспринимают друг друга и герои. При создании образа такой прием открывает для художника широкие возможности. Особенно плодотворно эти возможности использовал Фолкнер, создавая женские образы. Именно так был создан образ Юлы Варнер в трилогии о Сноупсах, ставший одним из самых значительных женских образов

в американской литературе ХХ в. До Фолкнера никто о женщинах так не писал. Героиня произносит в огромной трилогии буквально несколько фраз, и в то же время вся ее жизнь и облик запечатлены до мельчайших подробностей. В ней автор воплотил сущность женского природного начала и земной женской красоты. Ее предшественницей может быть разве только Елена Прекрасная, возникающая из небытия в «Фаусте» у Гёте. Но у Гёте это образ мимолетный, появляющийся на одно мгновение, он не есть сама жизнь -это лишь тень далекого прошлого, не образ земной женщины, а прекрасный призрак, символизирующий земную женскую красоту и вечное природное начало. Заслуга Фолкнера в том, что он сумел те же черты вложить в облик живой женщины, а не божественного призрака. Его Юла реальна, даже обыденна, но в ней воплощены красота и вечные борения природы.

Этот образ был намечен у Фолкнера еще в «Сарторисе», где появился мотив естественной стихийной жизни, но рассмотрена была лишь низменная ее сторона, воплощенная в чувственном начале человека. Как уже отмечалось, это начало принимает вид «слепого потока бессмысленных соков жизни», ассоциируется в романе с образом Белл и символизирует низменность, грязь и непристойность.

В трилогии же тема развивается иначе. То же чувственное начало принимает совершенно другой облик, оборачивается иной стороной. То, что в Белл неприятно отталкивало, в Юле, расцветая пышным цветом, обнаруживает привлекательность. Главное, чем отличны две женщины, - это неестественность и фальшь одной и полная естественность и простота другой. Естественность, по Фолкнеру, - основное условие красоты. Таким образом, из «гадкого утенка» получилась благоухающая роза.

Каким образом автор достигает подобного эффекта?

Во-первых, образ Юлы необыкновенно цельный. Это совокупность материи и духа, воплощающая вечную женственность и материнство. Телесное превалирует, но не делает натуру примитивной, не снижает образ. Оно необыкновенно гармонично в Юле, как природный Божественный дар, который делает богаче и не может обернуться каким-то излишеством: «. не то чтобы самоуглубленная, но загадочная, зачарованная чем-то непонятным, никакого отношения к плоти, к мякоти не имеющим, - сидит себе, исходя этим возмутительным ощущением бытия, существования, и вся наружу, вся будто вовне надетых на нее покровов, причем она не

только не могла с собой ничего поделать, но даже нисколько о том не заботилась» (1, т. 4, с. 125). Юла - это воплощенное в материальные формы вечное женское начало. Она в большей степени, чем все остальные герои Фолкнера, ощутима, вещественна. Этот образ не поддается логическому осмыслению, осознанию, он воспринимается чувственно. И в этом его обаяние и сила.

Мысля образ Юлы как неотъемлемую часть природного бытия, Фолкнер лишает его четких контуров и ярких линий, тем самым уподобляя его живой перетекающей материи: «. тело такое текучее и бескостное, словно какое-то заколдованное, не растекающееся молоко» (там же).

Автор выводит этот образ за границы целесообразности и здравого смысла, к нему не применимы критерии нравственности и человеческой морали, он возвышается над всеми понятиями, связанными с разумной, рассудочной деятельностью человека. Именно здесь с наибольшей силой явлен пантеизм Фолкнера. Образ силен жизненной близостью к первоосновам бытия, он несет в себе силу живого потока жизни, радость чувственного мировосприятия, эстетический идеал Божественной красоты, разлитой в природе: «. она, оставаясь безмятежной и недоступной, по видимости, даже не замечала происходящего, спокойно низводя и попирая всю плодоносную цепь человеческих раздумий и мучений, которая зовется знанием, образованием, премудростью, одновременно предельно непристойная и неприкосновенная: царица, матка» (1, т. 4, с. 119).

Как и другие герои Фолкнера, Юла имеет доминирующую черту характера, которая определяет весь ее облик. Для Юлы это, конечно, женственность. Она наполняет героиню, так же как Баяр-да наполняет беспокойство. Подобно тому, как из хрупкого сосуда выливается вода, дойдя до краев, изливается в окружающий мир женственность Юлы. И если Хорес распространял вокруг себя волны «утонченной ущербности», то Юла несет людям вечный дух женственности и материнства, чувственности и наслаждения.

Все женские персонажи у Фолкнера обладают особой духовной энергией. Эта энергия может быть разного рода, обычно она несет в себе как доброе, так и злое начала. Женщины обволакивают ей тех, кто с ними соприкасается, как бы включая их в свое поле. В высшей степени это характерно для Юлы, которая оставляла след в душе каждого, с кем соприкасалась, вторгаясь в чужую жизнь спокойно и властно, неожиданно, как стихийное бедствие. Особенно ярко эта необыкновенная сила проявляется в противоборстве

Юлы и Гевина, когда взаимодействуют два абсолютно разных мира, несовместимых по своей природе: «. только раз, мельком, неторопливым синим. взглядом обволокла, - и все; нет нужды больше глядеть - если только она вообще взглянула - на меня, скорее это было одно-единственное полное восприятие, хотя эпитет "полный" так же тривиально звучит по отношению к этому взгляду, как эпитет "влажное" к самому синему морю; только один взгляд, чтобы охватить меня, а потом отстранить, словно эта спокойная неспешная синева подняла, охватила меня всего, прикоснулась со всех сторон и снова опустила на место» (1, т. 4, с. 430).

Как и у всех героев Фолкнера, у Юлы есть свой цвет и запах, характеризующие ее натуру. И потому Гевин не просто видит героиню, он ощущает ее каждым своим нервом. Синева глаз Юлы сливается в восприятии Гевина с образом безбрежной морской стихии, ее естественность он сопоставляет с естественностью природного мира: «А теперь из-за ее плеча меня обволакивала эта синева, словно море, не спрашивая, не ожидая, как морю не надо ни спрашивать, ни ожидать, а просто быть морем» (1, т. 4, с. 431).

Поведение Юлы бессознательно, ей неведома жизнь рассудка и интеллекта, она принадлежит «потоку бессмысленных соков жизни», о котором рассуждал Хорес. Интеллектуальную жизнь Гевина стремится поглотить волна бессознательной стихийной жизни: «. теперь она смотрела мне в глаза: море, которое через секунду должно было поглотить меня, не нарочно, не сознательно, нацеленной заранее волной, а потому что я стоял на пути бессознательной этой волны» (1, т. 4, с. 432). И еще более Фолкнер расширяет и укрупняет образ слепой стихии жизни, выводя его за земные пределы и лишая каких бы то ни было очертаний: «Я вдыхал не просто запах женщины, но эту страшную, эту всепоглощающую бездну» (1, т. 4, с. 434).

Таким образом, Гевин воспринимает Юлу через ощущения цвета и запаха. Он ее чувствует, а не осмысливает. Его интеллект становится ничтожным и беспомощным при соприкосновении с могучим потоком материи. Раздвоенность Гевина выражается в том, что его сознание, аналитическая способность к осмыслению воспринимаемого борются с непосредственными чувственными ощущениями. Герой осознает жизненную силу последних, подсознательно ощущает, что они имеют полное право на существование, видит их привлекательность, но не может отдаться во власть этих ощущений, вкусить их прелести - не позволяют интеллект, нравст-

венные установки, внутренние комплексы. Когда герой у Фолкнера начинает рефлектировать, он отделяется от природных стихий, замыкается в рамках индивидуального сознания и выпадает из всеобщего движения и взаимодействия.

Там же, где индивидуальное сознание отступает, человек включается в стихийный жизненный поток. Особенно хорошо передать всеобщее движение и взаимодействие Фолкнеру удается при создании массовых сцен. Так, в «Притче» автор стремится показать совокупность человеческих воль и сознаний, которые сливаются в единый поток, создавая одно всеобщее настроение. Люди дышат одним дыханием, выражают общую волю и желание: «... людской поток струился из лачуг и квартир в улочки, переулки и безымянные тупики, а улочки, переулки и тупики вливались в улицы, и струйки превращались в ручьи, ручьи в реки, и, в конце концов, казалось, весь город потек на Place de Ville по бульварам, сходящимся к ней, будто спицы к втулке, заполнил ее, а затем под давлением собственной, все возрастающей массы безотказной волной прихлынул к неприступному входу в отель.» (3, № 10, с. 76).

Общая ненависть к войне, тревога и боль за близких, страх и ожидание общей участи волной разливаются в толпе, делая ее единым живым организмом, способным противостоять беде. Горе, наступающее на человека, подобно стихийному бедствию, тоже принимает образ волны: «. при свете нового дня открывалась явь, казавшаяся в темноте сплошным кошмаром, ночная тревога, приутихшая под бременем ожидания, словно бы набиралась сил, чтобы залить их, подобно дневному свету, огромной слепящей волной» (3, № 1, с. 134).

Итак, действительность у Фолкнера подвижна и изменчива во всех своих проявлениях, не исключая и человека. Попытаемся выяснить, каковы же точки соприкосновения у Фолкнера и Пруста в воссоздании действительности на страницах произведений. Оба автора обладают импрессионистической «манерой видения». Жизнь у них воплощена в красках, запахах и звуках. Огромная роль отводится чувственному восприятию героя и читателя. Впечатление и ощущение часто лежат в основе воссоздаваемого образа. Нередко герои чувствуют и осязают окружающий мир, а не осмысливают его. Часто далекие события прошлого воскресают в памяти благодаря ощущению, найденному в настоящем. Обратимся к материалу конкретных произведений.

О чувственном восприятии мира героями Фолкнера мы уже говорили. Однако следует добавить, что особой концентрации и силы оно достигает, воплощаясь в больном человеческом сознании. Незабываемые картины внутренней жизни человека с поврежденным рассудком разворачивает писатель на страницах «Шума и ярости». Интересно, что именно здесь Фолкнер достигает необыкновенной экспрессии. Его герою Бенджи, лишенному рассудка, осмысленные впечатления заменяют чувственные восприятия, которые изобилуют в этом больном сознании, взаимодействуя и накла-дываясь одно на другое. Вся действительность воспринимается им только в красках, запахах, звуках, очертаниях, которые сосуществуют и теснят друг друга, не связываясь в его сознании ни с одним конкретным значением. Он не осознавал образы определенных людей, а помнил их запахи: «Кэдди пахла как деревья в дождь» (1, т. 1, с. 342); или «от него /папы/ пахло дождем» (1, т. 1, с. 376). Он не мог осмыслить назначение вещей, а различал только их форму и цвет. Все проявления действительности он воспринимал как стихию, страшную для человека, живущую своей жизнью, имеющую свой цвет и запах: «Там огонь - растет и падает на стенах. А в зеркале другой огонь. Пахнет болезнью» (1, т. 1, с. 374). «Слышно крышу. Огонь видно и в зеркале» (1, т. 1, с. 375). «Смотрю, как гладко плывут яркие. Огонь слышно и крышу» (1, т. 1, с. 376).

Таким же предстает мир и Айку Сноупсу, герою трилогии о Сноупсах. Ночь и темнота ощущаются им как страшная бездна, способная поглотить человека, весь мир населен призраками, облеченными в различные формы. Дневной свет приносит облегчение этому темному сознанию: «. осталась лишь тонкая и редкая завеса предрассветных сумерек, и теперь уж он ощущал себя чем-то твердым, зримым и осязаемым, не было уже бессвязного всечувствия страха, жидкого и бьющего по нервам, когда он был один и страшно свободен, брошенный в эту непроглядную, враждебную, первобытную жуть» (1, т. 4, с. 166). Но также бессознательно, как злые силы ночи, Айк ощущает красоту и покой зарождающегося утра. Бессознательно, основываясь на одном только чувственном ощущении, он тянется к красоте, «к извечному женскому началу». Его сознание, которое неспособно к высшей мыслительной деятельности, оказывается способным испытывать боль, страдать и любить.

Наиболее сильное воздействие чувственное восприятие мира имеет на героев с больным сознанием. Конечно, это не только ду-

шевнобольные, но и люди тонкой духовной организации, люди с больной раздвоенной душой. Восприятие мира человеком, обладающим больной душой, не сильно отличается от переживаний сумасшедшего. Для измученного сознания Баярда действительность оборачивается той же страшной, враждебной силой, что и для Айка Сноупса, он ощущает ее каждым своим нервом: «Ему казалось, будто он чувствует, как доски потолка спускаются к низкой стене, у которой лежал Бадди, чувствует, как воздух, холодный, горький и густой, такой густой, что им невозможно дышать, заполняет низкий угол комнаты, и он лежит под ним, словно под невидимой кучей талого снега.» (1, т. 1, с. 279).

Чувственные восприятия играют огромную роль и в пейзажах Фолкнера. Очень часто ощущения цвета и запаха у него подменяют пространственные характеристики. Так, например, описывается поездка Баярда в романе «Сарторис»: «Взобравшись на песчаный холм, освещенный последними лучами заходящего солнца, они покатились в сиреневые сумерки» (1, т. 1, с. 136). В том же ключе решена сцена ночных похождений героев в трилогии о Сно-упсах: «Они прошли мимо фургона, в котором сидела его жена, серая и неподвижная, растворясь в сумерках, сливаясь с ними и ни на что не глядя; мимо веревки, на которой сушилось мокрое, обвислое белье, сквозь острый, горячий запах ветчины, шедший из кухни гостиницы миссис Литтлджон» (1, т. 4, с. 287).

Огромную роль чувственное восприятие играет и у Пруста. Однако его мир куда более субъективен. Читателю явлено познающее сознание героя-интеллектуала, обладающего душевной тонкостью и живущего напряженной внутренней жизнью. То, что у Фолкнера абстрагировано от человека, существует вне его сознания, у Пруста сосредоточено в сознании познающего субъекта. Его герой рефлектирует, отталкиваясь от своих чувственных восприятий, разбирая эти восприятия путем аналитического размышления: «.Я старался запечатлеть в памяти очертания крыши, цвет камня, ибо мне, неизвестно почему, казалось, что их переполняет желание приоткрыться и оделить меня тем, для чего они служат лишь оболочкой» (36, с. 158).

Герои же Фолкнера практически лишены такого рода рефлексии. Импрессионистическое видение автора реализуется чаще всего вне их сознания. Все они, за редким исключением, не возвышаются над своим чувственным восприятием, не анализируют его, не эстетизируют действительность. Герои лишь вписаны в общую

картину жизни, создаваемую автором, но картина эта выполнена импрессионистическими мазками.

Звук, запах и цвет играют огромную роль в мире Пруста. Материя у него также подвижна и волнообразна, внешние проявления материального мира связываются с глубинными движениями духа: «От этого стремительного выпрямления по спине Леграндена... отхлынула какая-то быстрая мускулистая волна; и по непонятной для меня самого причине это колыхание чистой материи, этот прилив плоти, лишенный устремлений духовных, гонимый бурей низменных побуждений, внезапно навели меня на мысль о возможности существования другого Леграндена, ничуть не похожего на того, с которым мы были знакомы» (36, с. 113).

Мир Пруста вбирает в себя и лунный свет. Его лунные пейзажи связаны с картинами «чудесной ночи». Луна у Пруста освещает земной мир, приносит человеку радость. Даже сами страдания носят отзвук духовного тепла и утонченности, а потому у Пруста, в отличие от Фолкнера, свет не мучает человека, а приносит душе облегчение и покой. Его «изготовляет и пропускает через темноту вот такая чудесная ночь... когда ухо не может больше слушать другую музыку, кроме игры лунного света на флейте тишины» (36, с. 115).

Огромную роль в творчестве французского писателя играют запах и вкус. Мир Пруста ощутим в высшем смысле этого слова. Сознание героя всю жизнь хранит воспоминания далекого прошлого. Многие события памятны герою именно по запаху. Запах становится доминантой в воспоминаниях: «Луна сравнивала с землей почтово-телеграфную контору. От нее оставалась всего одна колонна, полуразрушенная, но сохранившая красоту бессмертной руины. Я еле передвигал ноги, я засыпал на ходу; запах лип представлялся мне наградой, которую можно заслужить лишь ценой смертельной усталости и которая не стоит того» (36, с. 105).

Аналогичное значение имеет восприятие запаха и в творчестве Фолкнера. Так, например, в романе «Свет в августе» воспоминания Хайтауэра о детстве связаны с запахом дождя. Именно оно вызывает к жизни целый ряд других воспоминаний того периода: «Мне тогда было восемь лет, - думает он. - Шел дождь». Ему кажется, что он и сейчас слышит «запах дождя, октябрьской земли в ее печальной сырости и сундука, зевнувшего затхло, когда он поднял крышку.» (1, т. 2, с. 316).

Вообще, манера воскрешения прошлого «посредством бессознательного воспоминания» была свойственна как Прусту, так и Фолкнеру, они вызывали переживания героев через «сочетание Непосредственного Ощущения и Далекого Воспоминания», что, по мнению Моруа, «позволяет найти, "ощутить" время» (27, с. 533534). Как герой Пруста через ощущение вкуса бисквита извлек из памяти все воспоминания о Комбре, так и герой «Шума и ярости» Фолкнера через запах жимолости обрел воспоминание о семейной драме и трагедии сестры. И если у Пруста воспоминание легко и светло, рождено счастливым мироощущением, то у Фолкнера оно принимает гипертрофированные размеры. Запах мучает героя, гнетет его, неотступно следует за ним, усугубляя страдание. Мучительный запах жимолости сплетается в сознании Квентина с извечным женским началом, сама мысль о котором для героя становится мучением. Женское начало в данном случае не небесный идеал, оно раскрывается здесь с материальной, плотской стороны, приобретая оттенок непристойности: «Ведь женское устройство хитрое, таинственное, говорит отец. Хитрое равновесие месячных грязне-ний меж двумя лунами. Полными, желтыми, как в жатву, бедрами, чреслами. Это снаружи, снаружи-то всегда, но. Желтыми. Как пятки от ходьбы. И чтоб мужлан какой-то, чтобы все это таинственное, властное скрывало. А снаружи, несмотря на это, сладость округлая и ждущая касанья. Жижа, что-то утопшее, всплывшее, дряблое, как серая плохо надутая камера, и во все вмешан запах жимолости» (1, т. 1, с. 425).

Запах жимолости становится доминантой в мироощущении героя, основной чертой его больного сознания: «. небо нависло так низко, что все запахи и шумы ночи сгустились у земли как под осевшей парусиной палатки и гуще всего жимолость забивала ноздри мне, а ей сизой мглой осела на лицо и шею. Кровь ее колотится в ладонь мне, а рука, которой оперся о землю, вдруг дрогнула, заплясала, и я с трудом ловлю воздух, тяну из этой густой сизой жимолости.» (1, т. 1, с. 442).

Интересно, что у Пруста и у Фолкнера герой несет в памяти целый букет запахов, цветовых гамм и форм, составляющих его духовный багаж, являющихся доминантой его внутренней жизни. У Пруста это в основном утонченные ощущения красоты и прелести природного бытия. Символом далекого и прекрасного прошлого для героя становится запах боярышника: «. моя восторженность не упустила ни запаха боярышника, который облетал изгородь и

скоро должен был уступить место запаху шиповника, ни мягких шагов по гравию дорожки, ни пузырька, вздувшегося на воде напротив речного растения и тут же лопнувшего, и ей удалось все это пронести сквозь столько лет.» (36, с. 162). И эти давние впечатления связаны у героя с сиюминутными, служат им опорой, «придают глубину, какое-то особое измерение» (36, с. 164).

У Фолкнера же прошлое мучительно. И давние впечатления, сохранившиеся в памяти, не вызывают восторга и не могут служить духовной опорой человеку. Напротив, они усугубляют душевный дискомфорт, боль, внутренний излом: «Запах жимолости, по-моему, грустнее всех других. Я их множество помню.». Запах усиливается, разрастается, заливает героя, отрицательно воздействует на его психику: «За сумерками ощутима вода, пахнет ею. Когда весной зацветала жимолость, то в дождь запах ее был повсюду. до того распахнется, бывало, что лежишь в постели и повторяешь про себя - когда же этот запах кончится, ну когда же он кончится. а потом оно так все смешалось с жимолостью, что стало равнозначно ночи и тревоге. Лежишь, и кажется - ни сон, ни явь, а длинный коридор серого полумрака, и в глубине его там все оприз-рачнено, извращено все, что только я сделал, испытал, перенес, все обратилось в тени, облеклось видимой формой, причудливой, перековерканной, и насмехается нелепо, и само себя лишает всякого значения» (1, т. 1, с. 455-456).

Но все-таки и у Фолкнера запах живой природы обладает несомненной воскрешающей и очищающей силой. И наиболее ярко ее целебные свойства ощущает больное человеческое сознание. Например, у Бенджи, различающего образы окружающего мира только посредством чувственного восприятия, «мертвый запах духов» Кедди вызывает ощущение беды. Он успокаивается, когда от Кедди пахнет дождем. И по представлению Квентина, трагедия сестры началась, когда «к можжевельнику прилип этот яркий мертвый запах духов, которого так не терпит Бенджи» (1, т. 1, с. 460).

Соприкасаются взгляды Пруста и Фолкнера при обращении обоих писателей к проблеме любви. У Пруста чувство иллюзорно. Существуя в мире идеальных представлений героя, оно умирает, воплощаясь в образ реальной женщины. У Фолкнера та же иллюзорность выражается в неслиянности миров любящих. Нарцисса так и не смогла проникнуть за глухую стену отчужденности Баяр-

да, Белл не в силах слиться с утонченной натурой Хореса, Гевин никогда не сможет соединиться с ускользающей от него Линдой.

Важная, объединяющая обоих писателей черта - отсутствие дидактизма, который был свойственен философии трансцендентализма и вообще литературе XIX в. в целом. Пруст и Фолкнер полагали, что художник не должен становиться морализатором. Его назначение - проникать в духовную суть явлений бытия. «Навязывать искусству воспитательные задачи - значит глубоко ошибаться в его природе. Именно в свободе искусства и только в ней есть что-то высоко моральное» (32, с. 158). Обоим писателям удается придать своим произведениям «характер неколебимой объективности, являющейся одним из непременных элементов красоты» (27, с. 543).

III. «НЕИЗГЛАДИМЫЙ СЛЕД»: ФОЛКНЕР И ДОСТОЕВСКИЙ

Особое влияние оказало на Фолкнера творчество Достоевского. Если знакомство с наследием западноевропейского модернизма открыло широкие возможности для формальных поисков, то влияние русской литературы обогатило Фолкнера духовно и идейно, во многом предопределило его творческую позицию.

Нужно особенно отметить ту роль, которую Достоевский сыграл в американской литературе. Данная проблема освещена в работе А.Н. Николюкина «Взаимосвязи литератур России и США». Русский исследователь разделяет точку зрения американского критика Р. Борна, указывавшего на значение «этической сущности реализма русского писателя» (28, с. 247). Гуманизм Достоевского, считает Николюкин, «не рождается из заранее и априорно выработанной философии, а возникает из. сопричастности художника самой жизни» (28, с. 248). Национальная особенность этого гуманизма, по мнению критика, состоит в том, что герой Достоевского, «по колени увязший в грязи бытия», взором обращен к звездам, «единый плотью и духом, сердцем и рассудком» (28, с. 249).

Подобно и понимание специфики творчества Достоевского у философов начала ХХ в.: Н. Бердяева, Л. Шестова, Д. Мережковского, В. Соловьева. При различии подхода к осмыслению великого таланта все мыслители сходятся в одном: человек Достоевского действительно взором обращен к звездам и Богу.

Мыслители русского религиозного ренессанса и по сей день остаются самыми значительными толкователями творчества Достоевского. Именно они впервые обратили особое внимание на этическую и религиозную сущность его творчества, признали его исследователем бессмертного человеческого духа. «Единый плотью и духом, сердцем и рассудком» человек рассматривался русскими мыслителями как противоречивое сосуществование различных начал.

Л. Шестов в работе «Кьергегард и экзистенциальная философия» говорит о противостоянии сердца и рассудка и видит заслугу Достоевского в противопоставлении двух истин: умозрительной (рассудочной) и Божественной (откровенной).

В. Соловьев в трех речах, посвященных Достоевскому, видел главную заслугу писателя в истовой проповеди христианской идеи; вслед за Достоевским В. Соловьев развенчивал человекобога, считая самыми тяжкими грехами человека гордыню и своеволие.

Д. Мережковский в работе «Толстой и Достоевский» противопоставлял «ясновидение плоти» Толстого «ясновидению духа» Достоевского.

Бердяев же в книге «Миросозерцание Достоевского» отрицал гуманизм писателя на основании того, что, наделив человека страшной свободой и ответственностью, писатель был чрезвычайно жесток, а потому Бердяев не мог считать Достоевского продолжателем гуманистической традиции в литературе.

Но как бы ни были расставлены акценты, исследователи сходятся в одном: сила и значимость Достоевского в его сосредоточенности на жизни человеческого духа. А потому творчество писателя имеет не только «этическую специфику», как это отмечалось американскими и русскими критиками, оно исследует все антиномии духовного существования человека.

И именно эта особенность творчества русского классика в наибольшей степени повлияла на весь последующий ход развития американской и западноевропейской литературы.

Внутреннее и глубинное соприкосновение Достоевского с литературой Запада действительно велико. Особенно важно и существенно, безусловно, влияние идейное.

Как истинный «ясновидец духа», Достоевский стал предтечей одного из значительнейших философских течений ХХ в. - экзистенциализма, поскольку одним из первых поднял человека на недосягаемую высоту и возложил на него полную меру ответственности за свою судьбу. Подробно тему свободы и ответственности у Достоевского исследовал В. Розанов в работе «Великий инквизитор».

Подобно другим представителям религиозного ренессанса, он увидел заслугу писателя в том, что, возвысившись над средой и отвергнув ее роль в формировании личности, Достоевский первым обратился к бессмертному началу в человеке, выведя человека за границы быта и повседневного существования. Достоевский рассматривал своих героев вне граней земной морали, мерилом для

него были вечные категории. Его интересовала внутренняя духовная сущность человека в ее вечном, космическом измерении. Глубокой духовной основой его философии стала христианская вера, на которую он и опирался в своих исканиях.

Однако несмотря на безграничную любовь Достоевского ко Христу, писатель не лишает человека свободы выбора, а наделяет его страшной свободой и ответственностью, правом самостоятельно вершить собственную судьбу. И именно эта установка мыслителя стала одной из философских основ европейского экзистенциализма. Она же имела огромное влияние и на Фолкнера, который высказывал те же мысли о человеке: «Человек. наделен свободой и ответственностью, ужасающей ответственностью. Его трагедия заключается в невозможности - или по крайней мере в чрезвычайной сложности - установления подлинных контактов с другими людьми. Человек, однако, не переставая, вновь и вновь пытается выразить себя и установить эти контакты. Человек происходит от Бога. Человек значителен в мироздании потому, что он обладает нравственным чувством. Моя вера в человека безгранична, несмотря на всю его ограниченность, все его недостатки» (2, с. 135).

Анализ многих произведений Фолкнера позволяет сделать вывод о том, что у Достоевского были почерпнуты идеи, определившие мировоззрение американского писателя, воплотившиеся в центральные темы его произведений.

Проблематика всех романов Достоевского - вопрос о духовных ориентирах человека, его месте в непрестанно меняющемся мире - стала насущной и для Фолкнера. Сам автор указывает на значимость данной темы в своем творчестве: «Человек в вечной, вневременной борьбе, которую мы наследуем и переживаем так, как если б ничего подобного ранее не случалось, показанный в драматической момент яростного движения жизни, - вот о чем мои произведения. Схватываешь мгновенье текучей человеческой жизни, фокусируешь на нем свет, останавливаешь его с тем, чтобы люди могли его рассмотреть» (2, с. 344).

Помимо идейного воздействия Достоевского на литературу ХХ в., велико было его влияние на развитие романного жанра. Данный вопрос наиболее полно изучен отечественными критиками. Все они по-разному подходили к определению романа Достоевского. Л. Гроссман, указывая на «многоплановость действительности» у Достоевского, видел в его творчестве попытку создать из разнород-

ных и чуждых материалов единое и цельное произведение; исследователь считал, что в романах Достоевского собрано множество не-слиянных личностей, объединенных одним духовным событием.

Вячеслав Иванов определял творчество Достоевского как трагедию одиночного сознания, цель которого утвердить другое «я». Трагедия героев - их разъединенность и замкнутость в собственном мире.

Б.М. Энгельгардт в работе «Идеологический роман Достоевского» характеризовал героев писателя как людей идеи, определял его роман как роман идеологический.

Каждый герой Достоевского, по мысли Энгельгардта, является носителем какой-либо идеи, определяющей его мировоззрение и жизненную позицию. Энгельгардт отмечал, что у Достоевского нет объективного описания внешнего мира, есть лишь точка зрения на мир каждого героя. Этим и мотивировал многоплановость действительности, которую Л. Гроссман объясняет соединением разнородных материалов в единое целое, а В. Иванов - трагической несоединенностью одиночных сознаний.

Но наиболее прозорливой представляется работа М.М. Бахтина «Поэтика Достоевского», в которой исследователь пришел к выводу, что писателем был создан новый тип романа -роман полифонический. Характеризовался он внутренней свободой выражения, равным значением всех героев и голосов, новыми возможностями организации времени и пространства.

И в наши дни, когда подводятся итоги развития художественной литературы ХХ в., романы Достоевского видятся более созвучными минувшему столетию, нежели веку XIX.

Огромное влияние оказала структура романа Достоевского и на творчество Фолкнера. Его можно считать прямым последователем, учеником русского писателя, о чем Фолкнер неоднократно упоминает в своих интервью: «Он не только сильно повлиял на меня - я получаю огромное удовольствие, постоянно перечитывая его, я перечитываю его примерно каждый год. Его мастерство, проникновение в человеческую душу, способность к состраданию делают его писателем, к которому хотели бы приблизиться многие, если бы могли. Он был одним из тех, кто оставил неизгладимый след» (2, с. 289).

Можно говорить также о заимствовании Фолкнером отдельных художественных приемов у Достоевского. Но прежде чем окунуться в художественный мир романов, попытаемся определить, как взаимодействуют идейные позиции и мировоззрения обоих писателей.

Как отмечалось выше, и Достоевский, и Фолкнер признают несомненным Божественное устройство мира. Однако конкретные их представления о Божественном начале, сотворившем мир, различны. Для Достоевского идеал Христа безусловен настолько, что если бы ему пришлось выбирать между истиной и Христом, то он лучше бы остался с Христом, нежели с истиной. Религиозные представления Фолкнера имеют иную окраску. Его взгляды очень близки деизму и пантеизму американского трансцендентализма. Образ же Христа воспринимается им как феномен человеческой морали. Христианство толкуется писателем как «индивидуальный кодекс поведения, благодаря которому человек становится лучше, чем того хочет природа. Религиозные аллегории, - считает Фолкнер, - это эталон, которым человек измеряет себя, чтобы узнать, что он собой являет. Они не могут научить человека добру, подобно тому как учебник учит его математике. Но они указывают человеку пути самопознания, помогают выявить собственный моральный кодекс, соответствующий возможностям и устремлениям человека, поскольку несут в себе пример наивысших человеческих страданий, жертвенности и надежды» (2, с. 235).

Подобное толкование христианской идеи делает мир Фолкнера менее объемным, нежели мир Достоевского. Речь идет о том, что Фолкнер трактует жизнь как мощное природное начало, в котором существует и человек; движется же человек только в одной плоскости, плоскости земли. Достоевский же, отказываясь от объективной картины природного бытия, вырывает человека из этой плоскости, выводя его за земные пределы в четвертое измерение, доступное лишь бессмертному человеческому духу, стремящемуся к соединению с истиной во Христе.

Нужно сказать, что и в романах Фолкнера порой ощущается присутствие горних миров. Мы уже отмечали, что все запредельное в его произведениях связано со светом звезд и природным дыханием. Однако следует добавить, что герой Фолкнера не контактирует с высшими мирами. В лучшем случае, они служат фоном, ярче оттеняя его земные скитания. Духовные искания фолкнеровского героя ограничены обыденными вопросами повседневной жизни, тогда как герои Достоевского задаются последними, конечными вопросами, опускаясь в страшные бездны, говоря о возможности существования мировой гармонии, устройстве мироздания, вере и безверии.

Несомненно, что и для героев Фолкнера существуют глобальные философские проблемы смысла мира и собственной судьбы, очень часто они вынуждены выбирать между добром и злом, но все-таки все их действия ограничены сферой личной жизни и быта, их рассуждения не содержат серьезных философских выводов и обобщений, они не имеют глубоких идейных позиций. Не столько идеи характеризуют мировоззрение героев Фолкнера, сколько сама жизнь, окружающая их. Быт, личные контакты, среда являются определяющим фактором для созданных писателем образов. Сам Фолкнер говорит о подобной творческой установке так: «Я просто писал о людях - они для меня главное. Только о человеческом сердце, не об идеях. Я не разбираюсь в идеях и не очень-то в них верю» (2, с. 252). Показательно, что даже в «Притче», которая была задумана как роман идеи, возникающий в подтексте образ Христа не несет в себе какой-то особенной идеологической или религиозной нагрузки, а лишь является нравственной аллегорией, олицетворяющей добро и свет, на которые не способен человек, погрязший в жестокости и зле войны.

Иное дело Достоевский. Мир, созданный писателем, помимо земной плоскости, где живут, мыслят и спорят герои, включает в себя глубины небытия и ада, принимающие ушедшего от веры человека, а также горние вершины, куда возносится душа, соединяясь со Христом. Таким образом, в романах Достоевского создается четвертое измерение, в котором существует «земной эвклидов ум» человека, выходя за свои эвклидовы границы, вырываясь в бесконечность.

Поэтому и пространство романа у Фолкнера выстроено горизонтально, а у Достоевского вертикально. Но к организации романной структуры у обоих писателей мы вернемся позже. Сейчас же попытаемся проследить, как соприкасаются отдельные мотивы и образы, возникающие в романах, чем схожи их герои и как они взаимодействуют.

Несмотря на различие посылок философской базы обоих авторов, несомненно одно сходство, которое является определяющей чертой из творчества, - внимание к человеку, стремление проникнуть в глубины его сознания и психики. Сами писатели неоднократно упоминали об этом. «Человек есть тайна, и ее надо разгадать», - писал Достоевский. «Но интересуют меня прежде всего люди, человек в конфликте с собой, с другими людьми, со своим временем, со своей средой», - говорил Фолкнер (2, с. 257).

Прежде всего, роднит обоих авторов стремление познать сущность человека, проникнуть в самые тайные и закрытые уголки его сердца.

У Фолкнера, как и у Достоевского, человеческая природа иррациональна по своей сути. Его человек страшно свободен, и прежде всего, свободен в выборе добра и зла. Фолкнеровский герой имеет беспокойную и мятущуюся натуру, он постоянно мучительно расколот и незавершен. «Мучительная нецельность фолкнеров-ских героев не находит окончательного разрешения; в отчаянных своих попытках обрести полноту они, как правило, терпят поражение» (5, с. 116). И хотя человек у Фолкнера не склонен настойчиво искать последние истины и ответы на «проклятые» вопросы, не толкует о вечном, все же он обладает беспокойным сердцем, постоянно находится в исключительных условиях, переживает самые тяжелые и кризисные минуты. «У человека есть неискоренимая потребность в иррациональном, в безумной свободе, в страдании. Он не мирится с рациональным устроением жизни. Свобода выше благополучия. Но свобода не есть господство разума над душевной стихией, свобода - сама иррациональна и безумна, она влечет к переходу за грани, поставленные человеку. Эта безмерная свобода мучит человека, влечет его к гибели. Но человек дорожит этой мукой и этой гибелью» (8, с. 47).

Таким образом, и у Достоевского, и у Фолкнера герой мучительно нецелен. Разными оказываются лишь причины, делающие его таковым.

У Достоевского нецельность героя обусловлена господством рассудочного начала. Внутренний мир человека становится ареной борьбы различных сил и идей. Поиск ценностных ориентиров, раздумья о смысле жизни, борьба веры и безверия определяют его расколотость. Невозможность гармонии и завершенности воссоздаваемых образов объясняется неразрешимостью вопросов, поднимаемых автором на страницах романов. Ответов не существует. Человек - поле для эксперимента над различными воззрениями и идеями, которые так и не становятся истиной. Таково изломанное сознание Родиона Раскольникова, мучающегося идеей о праве причислить себя к высшему разряду людей. Таков мир Ивана Карамазова, вобравший в себя две бездны: веру и безверие. Герой мечется от одного полюса к другому, пытаясь понять, что же истинно. Та-

ковы и думы Ставрогина, который соединяет в своем сознании веру и небытие. Подобный ряд можно продолжать до бесконечности.

Иначе у Фолкнера. Нецельность его героев обычно объясняется внешними причинами. Разумеется, что под словом «внешние» мы не имеем в виду отстраненность их от внутренней жизни человека, а лишь то, что это не конечные идейные посылки, которые определяют его сознание и позицию в мире. У Фолкнера почти нет героев (особый случай представляет собой его «Притча», задуманная как произведение о борьбе идей), которых волнуют глобальные проблемы и конечные вопросы бытия. Расколотость его персонажей обусловлена теми жизненными обстоятельствами, в которых герои существуют. Обычно это их личная жизнь, быт, а также социальная принадлежность и окружение. Обратимся к произведениям.

В романе «Сарторис» нецельность Баярда определена его трагическим прошлым, которое является следствием социального зла - войны. Душевный вакуум и отчаяние, поглотившее все его существо, - следствие глубокого внутреннего излома, образовавшегося после гибели брата - двойника. Цельности и покоя героя лишила война.

В романе «Шум и ярость» мучительная расколотость Квентина обусловлена личной драмой - трагедией сестры. И если в «Бесах» Достоевского к самоубийству Кириллова приводит навязчивая идея, владевшая героем, то Квентин Фолкнера решается на тот же поступок, отдавшись во власть личных мучительных воспоминаний и переживаний.

В романе «Свет в августе» изломанная натура Кристмаса определяется его происхождением. Болезненная незавершенность и мятущаяся душа - плод социальных взаимодействий героя с окружающим миром. Раздвоенность на биологическом уровне (белый -негр) переходит в раздвоенность социального положения, а затем в глубокий духовный надлом.

Различно мотивированы и поступки героев у обоих писателей. Так, например, в «Преступлении и наказании» Достоевского убийство старухи Раскольниковым совершается по идейным причинам. Не деньги ему нужны, а надобно лишь проверить свою теорию, навязчивую идею, владевшую всеми его помыслами: «И не деньги, главное, нужны мне были, Соня, когда я убил; не столько деньги нужны были, как другое. Я это все теперь знаю. Пойми меня: может быть, тою же дорогой идя, я уже никогда более не повторил бы убийства. Мне другое надо было узнать, другое толкало

меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу! Осмелюсь ли нагнуться и взять или нет? Тварь ли я дрожащая или право имею.» (14, т. 6, с. 322).

У Фолкнера тот же поступок героя объясняется иными причинами. В данном случае движущей силой является чувство мести, рожденное из личной обиды. Таков мотив убийства Хьюстона Мин-ком в трилогии о Сноупсах: «Ему не пришлось преодолевать, обуздывать слепой, безотчетный, отчаянный страх, побуждающий бежать без оглядки. Напротив. Больше всего на свете ему хотелось бы оставить на груди убитого печатный плакат: "Вот что бывает с теми, кто отбирает скотину у Минка Сноупса" - и подпись» (1, т. 4, с. 216).

Как уже отмечалось, герои Достоевского и Фолкнера обладают свободой выбора и постоянно вынуждены выбирать. Кроме того, тема свободы имеет и самостоятельное звучание в произведениях писателей. Попытаемся проследить, как данная проблема решается обоими авторами.

У Достоевского тема свободы с особенной силой зазвучала в романе «Братья Карамазовы» в главе «Великий инквизитор». Решение этого вопроса связано с образом Христа. Христос, считает Достоевский, «возжелал свободной любви человека» и дал ему страшную свободу - свободу выбора добра и зла. Лишь только пройдя через все бездны сомнения и неверия, человеческий дух способен очиститься и вознестись к вере. Только таким образом возможно духовное возрождение человека. Но это путь немногих сильных. Для остальных же свобода - непосильное бремя: «. ничего и никогда не было для человеческого общества невыносимее свободы» (14, т. 14, с. 230). И словами Великого инквизитора Достоевский говорит о слабости человеческого рода, о его нелюбви к свободе и способности променять ее на хлеб насущный. Представления человека оказываются иллюзорными, он глубоко заблуждается, думая, что он свободен: «. именно ныне эти люди уверены более, чем когда-нибудь, что свободны вполне, а между тем сами же они принесли нам свободу свою и покорно положили ее к ногам нашим» (14, т. 14, с. 229).

Великий инквизитор считает, что люди могут быть счастливы только отказавшись от свободы и бунта, променяв хлеб небесный на хлеб земной. Достоевский пророчит: «. пройдут века, и человечество провозгласит устами своей премудрости и науки, что

преступления нет, а стало быть и нет греха, а есть лишь только голодные. "Накормим, тогда и спрашивай с них добродетели!" - вот что напишут на знамени, которое воздвигнут против тебя и которым разрушится храм твой» (14, т. 14, с. 230). Несомненно, что это предсказание смерти Бога, которая произойдет в ХХ в., когда человечество утратит духовные ориентиры, подменив их материальными ценностями. Достоевский говорит о людском муравейнике, стаде, в котором стираются границы индивидуальностей и обезличивается человек, получая вместо права выбирать «смиренное счастье, счастье слабосильных существ» (14, т. 14, с. 236).

Таким образом, бремя свободы непосильно, но, лишь взвалив его на себя, человек обретает свой облик, который суть образ и подобие Божие; свобода выбора тяжела, но, только приняв ее и неся ответственность за свой выбор, человек остается собой. Лишь свободный путь возможен для него. Но вопрос, сумеет ли человек пройти этим путем, остается открытым: «Вместо того чтоб овладеть людскою свободой, ты умножил ее и обременил ее мучениями душевное царство человека вовеки. Ты возжелал свободной любви человека, чтобы свободно пошел он за тобою, прельщенный и плененный тобою. Вместо твердого древнего закона - свободным сердцем должен был человек решать впредь сам, что добро и что зло, имея лишь в руководстве твой образ перед собою, - но неужели ты не подумал, что он отвергнет же наконец и оспорит даже и твой образ и твою правду, если его угнетут таким страшным бременем как свобода выбора?» (14, т. 14, с. 232).

В таком же ключе решается данная проблема и в «Бесах». Теория Шигалева - это не что иное, как продолжение легенды о Великом инквизиторе. Нивелировка человека и полная потеря личности связываются писателем в первую очередь с отсутствием свободы.

Таким образом, Достоевский ставит перед читателем мучительную и неразрешимую проблему. Следует особо отметить, что все его герои - люди, взвалившие на себя бремя свободы, именно потому столь тяжелы их искания. Свобода дает им возможность опускаться в глубочайшие бездны и возноситься на горние вершины. Самой показательной фигурой в этом отношении является Иван Карамазов, в душе которого сосредоточены глубины ада и рая одновременно, ибо один и тот же человек может высказывать мысли Великого инквизитора и утверждать, что никакая гармония «не стоит слезинки хотя бы одного только... замученного ребенка» (14, т. 14, с. 223); один и тот же человек может быть сопричастным

(пусть косвенно) убийству своего отца и в то же время искренне считать, что «если страдания детей пошли на пополнение той суммы страданий, которая необходима была для покупки истины, то . вся истина не стоит такой цены» (там же).

Фолкнер также признает свободу неоспоримой ценностью. «Человек, благодаря своей изначальной любви к свободе, бессмертен», - говорит он в своих интервью (2, с. 229). Но если у Достоевского проблема свободы соединяется с образом Христа, то у Фолкнера тема получает американское звучание. Прежде всего, ее решение связано с «американской мечтой», уходом человека от природных корней к цивилизации, а также проблемой рабства в Америке. Однако, несмотря на подобную трактовку вопроса, суть его решения все же близка Достоевскому. Как и русский писатель, Фолкнер признает свободу тяжелым бременем, которое человек не в силах вынести. Так, в «Медведе», говоря о судьбе негритянского населения Америки, автор показывает, что пришедшая на смену рабства свобода не принесла людям никакого облегчения, а только легла тяжестью на их плечи, так как нравственный выбор, который делает человек ежеминутно, ежечасно, - это ответственность за каждый свой поступок, тяжкая обязанность на всю жизнь. А рабство привило людям «безалаберность, нетрезвость», неумение, а главное, нежелание работать, неспособность решать свои проблемы и действовать самостоятельно. Раб не мог стать свободным человеком, более того, ему и не нужна была свобода, она только ломала людям судьбу, выбив их из привычной колеи и бросив на единоборство с жизнью.

Тот же мотив пронизывает и другие произведения Фолкнера. Но если в «Медведе» проблема получает трагическое звучание (свободная жизнь калечит человека, приводит его к обнищанию, пьянству, мыслям о самоубийстве), то в «Шуме и ярости» она имеет другой оттенок. Здесь взаимоотношения негров-слуг и белых-хозяев рассматриваются Фолкнером в духе южной американской традиции, для которой характерно сохранение старого патриархального уклада. Между рабами и хозяевами складываются добрые семейные отношения. Так, негритянка Дилси после отмены рабства остается в доме своих господ и продолжает служить им. Другой жизни для себя она и не мыслит, свобода ей не нужна.

Однако тема свободы у Фолкнера связывается не только с проблемой рабства. Человек у него поставлен перед необходимо-

стью выбирать. Речь идет о свободе выбора добра и зла, которая присуща героям Фолкнера в равной мере, как и героям Достоевского. Но если у Достоевского свобода дает возможность решать вопросы высшего порядка (его персонажи мечутся между верой и безверием, ставят над собой различные эксперименты, дабы понять конечные цели человеческого существования, всей жизнью проверяют свои идейные убеждения), то у Фолкнера искания героев ограничены сферой личных привязанностей и социального окружения. Но и в своей повседневной жизни, не решая глобальных философских задач, они вынуждены выбирать между добром и злом. Жизнь постоянно проверяет нравственную позицию и убеждения человека.

Наиболее последовательно эту мысль Фолкнер проводит в романе «Свет в августе», где судьба Кристмаса является следствием неправильно понятой свободы, которую герой очень ценил, но понимал как всякую свободу от личных привязанностей, человеческих контактов и моральных установок. А потому он и оказался вне общества, убегая от людей, как загнанный зверь. И не случайно в конце жизни Кристмас начинает постигать иную мудрость, соприкоснувшись с природой и почувствовав силу земли. Герой понимает, что жизнь его была иллюзорна и истинной свободы он никогда не знал: «Теперь, когда он думает о времени, ему кажется, что тридцать лет он жил за ровным частоколом именованных и нумерованных дней, и что, заснув однажды ночью, проснулся на воле» (1, т. 2, с. 224).

Жизнь Кристмаса оказывается замкнутым кругом, за пределы которого герой так и не смог выбраться. Он всегда был оторван от людей, в одиночку пытался сражаться с судьбой, считая, что только так сможет выжить, и вместе с тем никогда не был свободен. Лишь в последние семь дней жизни Кристмас, ощутив единение с землей и природой, понял, что только оно истинно. Мир героя наполнился иным содержанием, обнажив несостоятельность его прежней позиции, но прорвать кольцо и освободиться от внутренней пустоты Кристмасу так и не удалось: «.он снова выходит на нее - на улицу, которая тянулась тридцать лет. Улица была мощеная, где ходить надо быстро. Она описала круг, а он так и не выбрался из него. Хотя в последние семь дней мощеной улицы не было, он ушел дальше, чем за все тридцать лет. И все же так и не выбрался из круга. "И все же за эти семь дней я побывал дальше, чем за все тридцать лет, - думает он. - Но так и не выбрался из этого круга. Так и

не прорвал кольцо того, что уже сделал, и никогда не смогу переделать."» (1, т. 2, с. 229).

Результатом неправильно понятой свободы становится и судьба Джона Сарториса, героя романа «Сарторис», который понял право свободного выбора как возможность распоряжаться чужими жизнями. «Он начал людей убивать». Несомненно, что этот мотив почерпнут Фолкнером из «Преступления и наказания» Достоевского. Как и Раскольников, Джон Сарторис считает, что цель оправдывает средства. Но такое бездумное восхождение к своей цели убивает живую душу героя, делает его мертвецом, поскольку человек, пренебрегающий жизнью, «уже и сам покойник». Тень обреченности и рока опускается на чело Джона Сарториса: «Железная дорога была уже построена, и в этот день после долгой и жестокой борьбы он был избран в законодательное собрание штата, и печать обреченности легла на его чело и смертная усталость» (1, т. 1, с. 40). Получив власть, он утратил нечто большее: часть своей живой души, право на покой и духовную чистоту.

По-своему понимает свободу и старый Баярд Сарторис. Для него она становится правом испытывать судьбу. Вместе с молодым внуком носится он в автомобиле по Джефферсону, возражая против всяких здравых доводов и уговоров. «Неужели я не могу тихо и мирно сломать себе шею, если мне так хочется?» - говорит он (1, т. 1, с. 105). Гордость и стремление «плюнуть прямо в лицо погибели» определяют характер старого Баярда. В данном случае свобода оборачивается гордыней и самовольством человека. Она понимается героем как возможность распоряжаться собственной судьбой.

Следует особо отметить, что не только мысли о свободе почерпнул Фолкнер в легенде о Великом инквизиторе. В своем интервью автор отмечал, что, создавая «Притчу», он «исходил из идеи, надежды, невысказанной мысли о том, что Христос приходил дважды, был дважды распят и что, может быть, у нас остался один последний шанс» (2, с. 263).

Та же идея вторичного распятия Иисуса звучит в легенде о Великом инквизиторе у Достоевского. По мысли Ивана Карамазова, Христос вновь снисходит к людям в человеческом облике. «Пятнадцать веков уже минуло тому, как он дал обетование прийти во царствии своем, пятнадцать веков, как пророк его написал: "Сие гряду скоро". "О дне же сем и часе не знает даже и сын, токмо лишь отец мой небесный", как изрек он и сам еще на земле. Но че-

ловечество ждет его с прежним умилением. И вот он возжелал появиться хоть на мгновенье к народу - к мучающемуся, страдающему, смрадно-грешному, но младенчески любящему его народу. По безмерному милосердию своему, он проходит еще раз между людей в том самом образе человеческом, в котором ходил три года между людьми пятнадцать веков назад» (14, т. 14, с. 225-226). Христос исцеляет больных, воскрешает мертвых. Люди узнали его. «Народ плачет и целует землю, по которой идет он. Дети бросают пред ним цветы, поют и вопиют ему: "Осанна!" Это он, это сам он, - повторяют все, - это должен быть он, это никто как он» (14, т. 14, с. 227). Но в эти минуты общей радости и умиления появляется Великий инквизитор, и люди отступаются от Христа, предав его в руки стражей. Снова человечество отрекается от своего Бога, склонив головы перед властью сильных мира сего, как отреклось пятнадцать веков назад, возгласив: «Нет у нас царя кроме кесаря» (Иоанн, 19, 15). А ведь и тогда был иной шанс, возможность выбора: «Тогда правитель спросил их: кого из двух хотите, чтоб я отпустил вам? Они сказали: Варавву. Пилат говорит им: что же я сделаю Иисусу, называемому Христом? Говорят ему все: да будет распят! Правитель сказал: какое же зло сделал Он? Но они еще сильнее кричали: да будет распят! Пилат, видя, что ничто не помогает, но смятение увеличивается, взял воды и умыл руки пред народом, и сказал: невиновен я в крови Праведника Сего; смотрите вы. И отвечая весь народ сказал: кровь Его на нас и на детях наших. Тогда отпустил им Варавву, а Иисуса бив предал на распятие» (Матф., 27, 21-26).

Люди не использовали данного им шанса, Христос был предан и распят. Теперь же, через пятнадцать веков, они вновь склоняют голову перед представителями власти, обрекая Иисуса на страдание и муку: «И вот, такова его /Великого инквизитора/ сила и до того уже приучен, покорен и трепетно послушен ему народ, что толпа немедленно раздвигается пред стражами, и те, среди гробового молчания, вдруг наступившего, налагают на него руки и уводят его. Толпа моментально, вся, как один человек, склоняется головами до земли пред старцем инквизитором, тот молча благословляет народ и проходит мимо» (там же).

Христос снова изгнан, люди отвергли его страдания и Божественную истину. Инквизитор хочет сжечь Пришельца на костре, пылающем во имя Божие. Другое царство устанавливается на земле -царство силы и власти кесаря. Человечество забыло о Божественной

любви, отказавшись от свободы выбора в познании добра и зла, превратившись в безликую массу и послушное стадо: «. завтра же ты увидишь это послушное стадо, которое по первому мановению моему бросится подгребать горячие угли к костру твоему, на котором сожгу тебя за то, что пришел нам мешать. Ибо если был, кто всех более заслужил наш костер, то это ты. Завтра сожгу тебя» (14, т. 14, с. 237). И хотя Великий инквизитор отпускает Христа, распятие все равно совершено. Поругана великая правда. Достоевский же подчеркивает, что не старцем инквизитором распят Иисус снова, а человечеством, отступившимся от этой правды.

Фолкнер заимствует у Достоевского идею, воспроизводя ее, однако, в другом ключе. Фигура Христа как таковая не выступает в тексте «Притчи». Она лишь является нравственной аллегорией и угадывается из подтекста. Действительно, название романа очень характерно, так как произведение обладает притчевой структурой и имеет иной внутренний смысл. Внешние события, рассказывающие об ужасах войны, теснейшим образом переплетены с глубинным пластом повествования, символизирующим страдания Христовы. Даже само расположение глав, имеющих наименования дней страстной недели, указывает на этот подтекст.

Иисус пришел, дабы остановить войну и образумить человека, запутавшегося в жестокости и зле. Господь, по Фолкнеру, - эталон нравственности. Но человек остается глухим к такому великому примеру жертвенности и любви. Мысль о гибели и страдании за человечество на разных уровнях осмысления повторяется в «Притче». Так, падает под ударом сапога связной, пытаясь доказать людям, что «назначение войны - покончить с войной» (3, № 10, с. 109). «Считайте себя страдальцем за весь мир; вам предстоит спасти его», - говорит другому герою командующий (3, № 10, с. 100). И эти слова, звучащие явной аналогией по отношению к искупительной миссии Христа, взявшего на себя все страдания и муки, дабы спасти человечество, явно противоречат цели, ради которой толкают на заклание командира дивизии.

Тот же мотив звучит и при описании группы солдат, которые первыми прекратили войну. Они спасли весь мир и в результате должны погибнуть. «Эта группа из тринадцати человек в небесно-голубой форме, пусть даже покрытой окопной грязью, выделялась на фоне хаки как пучок гиацинтов в шотландском крепостном рву» (3, № 10, с. 105). И не случайно их тринадцать. За этим символич-

ным числом, конечно, угадываются Христос и его двенадцать учеников. «Группой надежды» называет их автор. Человеку дан последний шанс, считает Фолкнер, и сумеет ли он использовать этот шанс, зависит только от самого человека. Однако надежда не оправдана, и роман кончается распятием. Зло и жестокость торжествуют. Сцена расстрела-распятия сделана аллегорично. Саван-брезент, в который заворачивают капрала, ассоциируется с плащаницей Христа, двое казненных с ним солдат - с преступниками, между которыми был распят Иисус, женщины, увозящие тело убитого, имеют характерные имена: Мария и Марфа, что само по себе является аналогией к сюжету Евангелия.

Идейное влияние легенды о Великом инквизиторе на Фолкнера неоспоримо. Но этим соприкосновение авторов не ограничивается. Глава «Великий инквизитор» интересна и в жанровом отношении, так как является вставной новеллой. Чаще всего вставные новеллы имеют притчевую структуру. Обычно они повествуют о добре и зле, о важных нравственных и духовных вопросах. Вставки подобного рода не имеют прямого отношения к содержанию романа, но подспудно помогают разрешению самых главных тем, рассматриваемых автором в произведении. Так, у Достоевского легенда о Великом инквизиторе - это, по сути, притча о вере и свободе, помогающая выявить читателю позиции героев романа по этим вопросам.

Вслед за Достоевским и Фолкнер использует в своих произведениях вставные новеллы-притчи. Например, в трилогии о Сно-упсах вставная новелла помогает автору раскрыть внутренний мир Флема Сноупса, ярче высветить позицию, которую занимает этот человек, понять его жизненное кредо. Сама идея сюжета - разговор героя с потусторонними силами, - может быть, также заимствована у Достоевского (имеется в виду разговор Ивана Карамазова с чёртом). Несомненно, здесь присутствует и карамазовская мысль о том, что «все позволено», если нет бессмертной души и Бога. Фолкнер показывает беспринципность героя, душа для которого является лишь частью собственности наравне с другими вещами. Попав в небесную канцелярию, он негодует, что по расписке не может получить свое же имущество. Все ценности в жизни Флем примеряет только с позиций собственника. Он готов купить даже рай, если рай продадут. «А что - он ваш, что вы его предлагаете?» - спрашивает герой у Князя. Кончается новелла символично: Флем занял место Князя, забрав у того рай, и «уже на троне со сво-

им плетеным баульчиком расположился, и над ним языки пламени, ярки, словно корона» (1, т. 4, с. 158).

Как у Достоевского, у Фолкнера новелла имеет иной пласт содержания, не связанный непосредственно с героями романа. Но если у русского писателя вторичное распятие Христа символизирует гибель веры, девальвацию духовных ценностей, утрату человеком свободы, то у Фолкнера «коронация» потерявшего душу Фле-ма связана с мыслью автора о гибели души и духовности Америки. Вопрос подмены духовных ценностей материальными, откуда вытекает утверждение, что «все позволено», волновал их обоих. Однако у Достоевского он тесно переплетен с проблемой веры и безверия и обязан своим появлением зарождению в России воинствующего социализма и атеизма, а также мыслям о римском католичестве. У Фолкнера тот же вопрос связан с проблемой американского прагматизма и господством философии прилавка, которая все более и более вторгалась в патриархальный уклад Юга, лишая его былых ценностных ориентиров.

Важнейшая черта, которую наследует Фолкнер у Достоевского, - способность проникать в «глубины души человеческой». Оба писателя разграничивают деятельность человека на две сферы, противопоставляя их друг другу. Одна из них - жизнь рассудка и интеллекта, вторая - жизнь сердца. И если Достоевский говорит, что следует утверждать «мысль сердечную» и бороться «с мыслью головной», то Фолкнер заявляет: «Я не очень верю в разум. Сердце не обманешь, разум рано или поздно подведет, а сердце - нет» (2, с. 250). Одним словом, и Достоевский, и Фолкнер утверждают правду сердца и «мысль сердечную». Любопытно проследить, как данное убеждение реализуется в конкретном художественном творчестве.

У Достоевского противопоставление сердца и разума разрешается на идейном уровне. По убеждению Шестова, автор сумел «противопоставить истине умозрительной истину откровенную» (42, с. 24). Развенчав культ разума, Достоевский предлагает иной ориентир - Божественное откровение веры: «Он отказывается от водительства разума и не только не соглашается принять его истины, но со всей энергией, на которую он способен, обрушивается на наши истины; откуда они пришли, кто дал им такую неограниченную власть над человеком?» (42, с. 23).

Идейная борьба двух правд особенно ярко отражена на страницах «Преступления и наказания». Противоположные начала воплоще-

ны в данном случае в образах Родиона Раскольникова и Сонечки Мармеладовой. «Рассудочная мысль» приводит Раскольникова к полному краху и внутренней пустоте. Становясь рабом теории, герой теряет человеческий облик, лишаясь каких бы то ни было нравственных ориентиров. Пустые умствования, разлад сердца и разума приводят человека к духовному небытию. Свою теорию Раскольников испытывает в разговорах с разными людьми. Однако примечательно, что наиболее очевидное поражение он терпит при общении с Соней. Сонечка не вписывается в созданные им схемы и не подходит ни под один разряд. Она своим существованием рушит все рамки логически стройной теории Раскольникова. Ее правда - правда сердца - оказывается куда более жизнеспособной, чем убеждения героя, основанные на умствовании и рассудочных построениях.

В творчестве Фолкнера поднимается та же проблема, не получая, однако, того идеологического звучания, какое мы наблюдали у Достоевского. «Мысль сердечная» воплощена в воссоздаваемых писателем образах, она является отличительной чертой многих фолкнеровских героев. Так, например, в романе «Свет в августе» носителями правды сердца являются Байрон Банч и Лина Гроув. Сердце ведет героев по жизни, и только оно руководит всеми их действиями. Это делает образы светлыми и легкими, именно с ними связано название романа «Свет в августе». «Мысль же головная» является доминантной в характере Кристмаса, мучающегося всю жизнь навязчивой идеей о двойственности своего происхождения. Герой не несет света, напротив, идея приводит его к полному опустошению и гибели.

Наследует Фолкнер у Достоевского и «жестокость таланта», за которую так часто критики упрекали последнего. Но мотивировка жестокости в творчестве обоих писателей различна. У Достоевского данная черта связана со свободой выбора и страшной ответственностью, которой тот наделил человека, заставив обладать его свободной волей. «Он был "жесток", потому что не хочет снять с человека бремени свободы, не хотел избавить человека от страданий ценою лишения его свободы, он возлагал на человека огромную ответственность, соответствующую достоинству свободных» (8, с. 64). Герои Достоевского, стремясь к истине, опускаются в бездны страдания, испытывают страшные муки, проходят все ступени отчаяния.

Та же особенность у Фолкнера имеет несколько иной оттенок. «Изображение жестокости всего лишь одно из выразительных

средств», - замечает он в своих интервью (2, с. 237). Действительно, страшные натуралистические сцены убийств способствуют созданию особой экспрессии в его романах. Например, ночная сцена в трилогии о Сноупсах, когда Минк возится с трупом Хьюстона, особенно выразительна благодаря своей жестокости. Пожалуй, это самый сильный аргумент против бессмысленности и глупости поступка героя, - голос, выступающий в защиту бесценной и неприкосновенной человеческой жизни.

Подобного рода экспрессию мы находит и в «Притче». Здесь жестокость символизирует страдания человека в страшном и беспринципном мире войны, а также страдания Христа, принявшего на себя все муки и грехи людские и распятого человеком за это. И хотя, казалось бы, в данном случае «жестокость» Фолкнера служит идее, тем не менее первостепенное значение она имеет как выразительное средство. Даже картина зверского избиения описана Фолкнером красиво: «Тут башмак часового ударил его по челюсти, голова его запрокинулась еще до того, как он повалился, и тонкая струйка, текущая по его лицу, сорвалась от удара, словно мелкие брызги слюны, или капли росы, или дождя с сорванного листа.» (3, № 10, с. 114).

Аналогичные моменты есть и у Достоевского. Его «жестокость» бывает выразительна в высшем смысле. Но все же главное ее назначение - передать ужас мысли и идеи, скрывающийся за конкретным событием. Так, например, в «Преступлении и наказании» описан момент убийства старухи Раскольниковым, обличающий всю чудовищность и бесчеловечность его теории: «Тут он изо всей силы ударил раз и другой, все обухом, и все по темени. Кровь хлынула, как из опрокинутого стакана, и тело повалилось навзничь. Он отступил, дав упасть, и тотчас же нагнулся к ее лицу; она была уже мертвая. Глаза были вытаращены, как будто хотели впрыгнуть, а лоб и все лицо были сморщены и искажены судорогой» (14, т. 6, с. 638).

Однако трудно сказать, когда более жесток Достоевский: описывая убийство старухи или подвергая страшному нравственному наказанию Родиона Раскольникова. Также мы не можем и утверждать, что герои Фолкнера вовсе не мучаются и не страдают. Все они подвержены глубоким внутренним переживаниям. Но у Фолкнера, в отличие от Достоевского, переживания эти обусловлены не поиском конечных истин и не столкновением идей и жизненных позиций (исключая «Притчу», где борьба идей налицо), а

обстоятельствами личной жизни, духовным складом, социальным положением человека.

Особого внимания в произведениях Фолкнера заслуживает тема «человек и природа». Кроме изобразительной и экспрессивной функций, мир природы выполняет у Фолкнера функцию психологическую. Часто он является определяющим для характеристики персонажей, помогает раскрытию их внутренних состояний и потаенных мыслей. Одним словом, мы наблюдали сконцентрированность фолкнеровского природного мира на внутреннем, направленность его в глубину. Предтечей писателя в этом отношении, несомненно, был Достоевский, у которого «все внешнее. лишь знаки, символы внутреннего, духовного человеческого мира, лишь отображения внутренней человеческой судьбы» (8, с. 37). Для Достоевского вообще не характерно бытописание, а также создание природной среды, в которой бы действовали герои. «Ничто внешнее, природное или общественное, бытовое не имеет. самостоятельной действительности» (там же).

У Фолкнера же природный мир играет важную роль и выступает вполне самостоятельно. Влияние русского классика, однако, сказывается в психологической нагруженности данной темы.

Попытаемся выяснить роль природного мира у Достоевского, обратясь к роману «Братья Карамазовы». Как уже отмечалось выше, природа у писателя не имеет никакого самостоятельного значения, она лишь помогает ему проникнуть в глубины человеческого сознания. Пейзаж у Достоевского выполняет разные функции. Одна из самых важных - передача внутренних состояний человека (ее-то и заимствует Фолкнер).

В «Братьях Карамазовых» один и тот же пейзаж передает разные душевное состояние и настрой двух героев: Алеши и Мити. Гармония и покой в душе Алеши характеризуются пейзажной зарисовкой, которая звучит в лад с внутренним состоянием героя. Горящие звезды и необозримый небосвод являются символом горних миров у Достоевского. То же мы будем впоследствии наблюдать и у Фолкнера. Однако у него человек обнаруживает неспособность общаться с высшими мирами. Звезды остаются далекими и чуждыми герою, который живет и действует в плоскости земли, внимая более свету солнца, нежели звезд. Достоевский же выводит человека за пределы земного бытия, открывая ему путь к вопросам вечности. Пространство в этой сцене расширено до предела, стираются грани между земным и небесным. Время остановилось. Ос-

тался только один миг восторга, умиления, торжества бессмертного человеческого духа над земными низменными стихиями: «.полная восторгом душа его жаждала свободы, места, широты. Над ним широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих сияющих звезд. С зенита до горизонта двоился еще неясный Млечный Путь. Свежая и тихая до неподвижности ночь облекла землю. Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною.» (14, т. 14, с. 328). И Алеша всем существом своим вдруг почувствовал единение с этими звездами, «которые сияли ему из бездны», и «как будто нити ото всех этих бесчисленных миров Божиих сошлись разом в душе его, и она вся трепетала, "соприкасаясь мирам иным"» (там же).

Другую функцию пейзаж у Достоевского выполняет при описании внутреннего состояния Мити. Он уже не сопутствует переживаниям героя, а контрастирует с ними. Прием контраста психологических состояний человека с пейзажными зарисовками очень характерен и для Фолкнера. Ночь, вызывающая восторг и умиление в душе Алеши, оставляет Митю холодным и равнодушным к своим красотам. Ее безмятежность и покой лишь оттеняют душевное напряжение героя, который мучается от раздирающих его противоречий под этим холодным, спокойным и неизменным небом. Время, ни на минуту не застывая, бежит вперед. Две его ипостаси - земная и вечная - не сливаются, а противоречат друг другу: «Воздух был свежий и холодноватый, на чистом небе сияли крупные звезды. Это была та самая ночь, а может, и тот самый час, когда Алеша, упав на землю, "исступленно клялся любить ее вовеки веков"». Но смутно, очень смутно было в душе Мити, и хоть многое терзало теперь его душу, но в этот момент все существо его неотразимо устремилось лишь к ней, к его царице, к которой летел он, чтобы взглянуть на нее в последний раз» (14, т. 14, с. 369).

Иное значение имеет пейзаж в сцене разговора Ивана Карамазова со Смердяковым. Здесь природный мир активно вмешивается во внутреннюю жизнь героя, усиливая его психологическое состояние. (Этот прием используется и Фолкнером при описании ночи, проведенной молодым Баярдом у Маккалемов, в романе «Сарто-рис»). Глава, рассказывающая о последнем свидании Ивана со Смердяковым, заключена в пейзажную рамку. Природа обрамляет действие, усугубляя внутренний разлад человека. «Острый, сухой ветер», «мелкий, сухой снег», затем разыгравшаяся метель подчер-

кивают кризис Ивана Карамазова. Сгущаются краски, усиливается болезненное состояние героя, предваряя страшное обвинение Смер-дякова в убийстве отца. Время в этой сцене мучительно тянется, пространство давит своей замкнутостью и приземленностью.

Таким образом, Фолкнер заимствует у Достоевского не только общую психологическую направленность природной темы, но и конкретные приемы использования пейзажа.

Особо следует рассмотреть организацию романной структуры у обоих авторов. Заметим, что, придав своим произведениям «характер неколебимой объективности», многие писатели ХХ столетия следовали Достоевскому, который уже в прошлом веке сумел «построить полифонический мир и разрушить сложившиеся формы европейского, в основном монологического (гомофонического) романа» (7, с. 8). «Поразительная внутренняя самостоятельность героев» (7, с. 14), способность их к саморазвитию, отсутствие карающей авторской руки, создание объективной картины мира благодаря диало-гичности всех образов и идей - все это обусловило развитие европейского романа в ХХ столетии и дало толчок к возникновению различных романных модификаций. Несомненно, идея создания полифонии в романе была близка и Фолкнеру, однако, в его творчестве она получает иное звучание, нежели у Достоевского.

Действительно, в произведениях Фолкнера равное значение имеют голоса всех его героев. Внутренняя позиция человека не преломляется через мировоззрение автора. Благодаря этому создается объективная картина мира, где нет направляющего авторского взгляда. Но тем не менее полифония у Фолкнера имеет иную задачу.

Мир у Достоевского - это арена, где сталкиваются идеи и мировоззрения, которые могут свободно себя выражать, полемизируя друг с другом. Каждый герой заключает в себе целый мир, центром которого он является.

Фолкнер же, не очень веря идеям, пытается создать объективную картину природного бытия, неотъемлемая частица которой - человек. Герой вплетен в природное полотно, автор же, самоустраняясь, просто наблюдает его со стороны как часть всеобщего движения и взаимодействия: «А люди живут в реальном мире, и все их силы уходят на то, чтоб просто жить. Жизнь - это движение, и важно лишь то, что заставляет человека действовать: честолюбие, власть, удовольствие. Время, которое человек тратит на то, чтобы оставаться нравственным, он насильно отрывает от общего движения жизни, частицей которой он является» (2, с. 241).

Кроме того, полифония Фолкнера имеет и другую сторону. Многоголосье часто необходимо автору, чтобы всесторонне осветить то или иное событие. Так, в романе «Город» Фолкнер вводит в повествование троих рассказчиков. «Мне казалось, что если показать событие трижды - с разных точек зрения, - картина получится более полной», - отмечает писатель в своем интервью (2, с. 319).

Характерная черта фолкнеровского романа - «вольное» обращение со временем. Предшественником его и в этом вопросе был Достоевский. По справедливому замечанию Бахтина, писатель вовсе не пользовался «относительно непрерывным историческим и биографическим временем» (26, с. 173). «.Герои его ничего не вспоминают, у них нет биографии в смысле прошлого и вполне пережитого. Они помнят из своего прошлого только то, что для них не перестало быть настоящим и переживается ими как настоящее: неискупленный грех, преступление, непрощенная обида. Только такие факты биографии героев вводит Достоевский в рамки своих романов, ибо они согласны с его принципом одновременности» (7, с. 35). Именно этот принцип и станет основополагающим для определения понятия времени в философии интуитивизма и в творчестве Фолкнера. Заимствована будет и манера сосредоточивать «действие в точках кризисов, переломов и катастроф, когда миг по своему внутреннему значению приравнивается к "биллиону лет", то есть утрачивает временную ограниченность» (7, с. 173-174).

Подводя итоги, заметим, что Достоевский действительно оказал огромное влияние на художественный мир Фолкнера, как в области тематики, избираемой писателем для своих произведений, так и в сфере организации романной структуры. Однако как всякая творческая индивидуальность Фолкнер осмыслил творческое наследие предшественников под собственным углом зрения. И если Достоевский в первую очередь все-таки идеолог, то Фолкнер - художник. Достоевский заставляет замышлять, Фолкнер же видеть и зрительно воспринимать. Пантеизм Фолкнера включает человека в природный ряд, давая широкую возможность для зрительного восприятия образов, тогда как христианство Достоевского делает последнего певцом идеи. Фолкнер идет через зрительный образ к внутреннему восприятию. У Достоевского же практически этого зрительного образа не возникает. Писатель не создает общей картины жизни. Внутреннее «я» человека для него высшая точка отсчета, бессмертный человеческий дух - неоспоримая ценность. И

если Фолкнер ставит задачу исследовать героя в столкновении со средой и обстоятельствами, то Достоевский - изучить бессмертную человеческую душу. У Фолкнера человек - часть природной картины, у Достоевского - он сам - целая вселенная. Цель Фолкнера -создать объективную картину жизни, центром и главной целью которой является человек. Цель Достоевского - показать все возможности духовного существования человека в мире, все фазы и ступени его скитаний по лестнице, ведущей вверх, к Богу.

Заключение

Рассмотрев творчество Фолкнера в культурном и историческом контекстах эпохи, можно говорить о сложности и синкретич-ности художественного мира писателя, мира, вобравшего в себя традиции как американской, так и европейской культур. Сложный синтез новых идей и литературных влияний прошлых эпох определяет удивительное и самобытное миропонимание писателя.

Большое значение в творческой судьбе Фолкнера имели факторы, определившие национальную специфику его творчества:

- пуританская идеология Америки;

- американский фольклор;

- южноамериканская литературная традиция;

- наследие американского романтизма и трансцендентализма.

Факторы эти теснейшим образом связаны с особыми принципами художнического миропонимания Фолкнера. Пантеизм и деизм, свойственные представлениям Фолкнера об организации мироздания, объясняют пристрастие писателя к теме «человек и природа», для художественного воплощения которой характерно использование природного материала как инструмента художественного творчества и представление о человеке как частице огромного природного ряда. Подобные взгляды обусловили и особое отношение писателя к христианскому вероучению. Несомненно, обладая религиозным видением мира, Фолкнер все же принимал христианство как этический идеал и нравственную аллегорию.

Религиозные представления писателя обусловили появление в его творчестве темы рока и Божественного предопределения, с ними связаны и «почвеннические» настроения Фолкнера, вылившиеся в тему труда человека на земле.

Однако для миропонимания писателя не была чуждой вера в эволюцию и прогресс, в движение человека к лучшему. Историческое прошлое Америки определило особый интерес писателя к

проблеме «американской мечты» и ее судьбе в ХХ столетии, а также способствовало формированию многих особенностей его творчества. К ним можно отнести героизацию и романтизацию американского Юга, важное значение для творчества Фолкнера имеют проблемы рабства в Америке.

Художественному разрешению проблем, возникших на чисто национальной почве, были свойственны такие черты поэтики Фолкнера, как создание «местного колорита» и бытописание; использование народного юмора и иронии как одного из художественных средств.

Несомненна перекличка Фолкнера и с западноевропейской литературной и философской мыслью. Особый отклик в творчестве писателя имели идеи интуитивизма, реализованные в литературе «потока сознания». Современник Пруста, Фолкнер разделял многие его взгляды. Соприкосновение с этой традицией предопределило некоторые черты творчества писателя. Это поиск новой нетрадиционной романной формы, установка на экспрессивные потенции текста, импрессионистическая манера письма, осознание бытия через чувственное восприятие.

Но наиболее яркое влияние литературы «потока сознания» сказалось в философии времени: в романах Фолкнера отсутствуют хронологическое время и причинно-следственные связи; в них нет статики, действительность облекается в неясные, расплывчатые контуры, полутона, светотени; прошлое воскрешается «посредством бессознательного воспоминания», с помощью сложных ассоциативных рядов.

Наконец, в романах Фолкнера отсутствуют дидактизм и какая-либо заданность. Фолкнер всегда стремится к «неколебимой объективности» романа.

И все же самое большое значение имело для Фолкнера творчество Достоевского. У него были почерпнуты многие идеи, темы, отдельные художественные приемы, сам способ организации романной структуры. Достоевский вывел Фолкнера на новый духовный уровень осмысления жизни.

Влияние Достоевского способствовало формированию ряда сущностных особенностей творчества писателя. Прежде всего, это интерес к человеку, необычайная вера в его возможности, в его будущность, признание за ним свободы и как следствие ее - страшной ответственности человека, поставленного перед необходимостью каждодневного выбора добра и зла. Этим обусловлены и ис-

ключительное внимание к фигуре Христа, христианская символика романов Фолкнера, приоритет «истины откровенной» над «истиной умозрительной». Необходимость мучительного выбора для героев Фолкнера определяет «жестокость» его таланта, постоянное внимание к страданию и мучительным скитаниям человеческого духа, стремление изображать человека в самые критические и сложные минуты его жизни. Это объясняет и мучительную нецельность, незавершенность фолкнеровского героя. Со свободой выбора связана важнейшая проблема, поднимаемая писателем, - вопрос о духовных ценностях человека, подмене их материальными интересами.

Сложный комплекс психологических и духовных проблем определяет «направленность фолкнеровского романа на внутреннее, устремленность в глубину». С этим связана психологическая функция пейзажа в произведениях писателя.

Для решения духовных проблем Фолкнер обращается к особой организации романной структуры: использует вставную новеллу-притчу, создает «полифонический мир», обладающий внутренней свободой, отсутствием направляющего авторского взгляда, способствующий созданию объективной картины мира при отсутствии монологического объединяющего начала.

Таким образом, собрав воедино все разнородные и несоединимые элементы, пропустив их через собственное видение, Фолкнер создает новый стиль письма, который вбирает в себя различные художественные способы освоения действительности.

Мир Фолкнера - сплав разнородных материалов и в то же время неразрывное целое, в котором каждая часть, выполняя свою функцию, образует удивительное единство.

Список литературы

1. Фолкнер У. Собрание сочинений: В 6 т. / Пер. с англ. - М., 1985.

2. Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма / Пер. с англ.; Сост. и общ. ред. А.Н. Николюкина. - М., 1985. - 483 с.

3. Фолкнер У. Притча: Роман / Пер. с англ. Вознякевича // Подъем. - 1989 -№ 10 - С. 74-114; № 11 - С. 85-109; № 12 - С. 82-105; 1990 - № 1 - С. 123176; № 2 - С. 146-186; № 3 - С. 86-122; № 4 - С. 125-166; № 5 - С. 117-163.

4. Анастасьев Н.А. Владелец Йокнапатофы. - М.: Книга, 1991. - 415 с.

5. Анастасьев Н.А. Контрапункт: (Судьба гуманизма в литературе ХХ века) // Вопр. литературы. - М., 1991. - №5 - С. 84-116.

6. Анастасьев Н.А. Фолкнер: Очерк творчества / Н. Анастасьев. - М.: Художественная литература, 1976. - 223 с.

7. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - 4-е изд. - М.: Советская Россия, 1979. - 318 с.

8. Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского / Николай Бердяев. - Paris: Ymca-Press, 1968. - 238 c.

9. Бергсон А. Собрание сочинений: т. 1-5. - М.: Н. Семенов, 1913-1914.

10. Веселовский А.Н. Лекции по истории всеобщей литературы XIX века, читанные проф. Веселовским въ 1885/6 ак. г. - СПб., 1886. - 260 с.

11. Веселовский А.Н. Западное влияние в новой русской литературе. - М.: Скл. у автора, 1906.

12. Волгин И.Л. Родиться в России: Достоевский и современники: жизнь в документах. - М.: Книга, 1991. - 605 с.

13. Гроссман Л.П. Достоевский. - М.: Молодая гвардия, 1965. - 605 с. - (ЖЗЛ).

14. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. - Л: Наука, Ленинградское отделение, 1972.

15. Достоевский. Материалы и исследования / Ред. коллегия: В.Г. Базанов (гл. ред.) и др. - Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1974 - Т. 1.

16. Достоевский в зарубежных литературах. - Л.: Наука, 1978.

17. Достоевский и мировая литература. - Л.: Сов. писатель, Ленинградское отделение, 1985. - 456 с.

18. История американской литературы / Под ред. Самохвалова Н.И.: В 2 ч. - М.: Просвещение, 1971.

19. Карр Г.У. Философия Бергсона в популярном изложении: Пер. с англ. - М.: Творчество, 1913. - 63 с.

20. Карякин Ю.Ф. Достоевский и канун XXI века. - М.: Сов. писатель, 1989. -652 с.

21. Кашина Н.В. Человек в творчестве Достоевского. - М.: Художественная литература, 1986. - 318 с.

22. Кирпотин В.Я. Достоевский - художник: Этюды и исследования. - М.: Сов. писатель, 1972. - 319 с.

23. Кирпотин В.Я. Мир Достоевского: Статьи. Исследования. - 2-е изд., доп. -М.: Сов. писатель, 1983. - 471 с.

24. Костяков В.А. Трилогия У. Фолкнера. - Саратов: Изд. Саратовского ун-та, 1969. - 102 с.

25. Купер Д.Ф. Предисловие к «Повестям о Кожаном Чулке» / Пер. В. Харитонова // Зарубежная литература XIX века: Реализм - М.: Высш. школа, 1990.

26. Лосский Н.О. Интуитивная философия Бергсона. - М., 1914.

27. Моруа А. Литературные портреты. - М.: Прогресс, 1970. - 454 с.

28. Николюкин А.Н. Взаимосвязи литератур России и США. - М.: Наука, 1987. -351 с.

29. Николюкин А.Н. Человек выстоит: Реализм Фолкнера. - М.: Художественная литература, 1988. - 300 с.

30. Осипова Э.Ф. Ральф Уолдо Эмерсон. Писатель и время / ЛГУ. - Л.: Изд. ЛГУ, 1991. - 135 с.

31. Осипова Э.Ф. Генри Торо: Очерк творчества. - Л.: Изд. ЛГУ, 1985. - 129 с.

32. Оцуп Н. Вместо ответа // Сборники под ред. И.В. де Манцуарли и Н.А. Оцу-па. Книга четвертая. - Paris, 1930-1931.

33. Палиевская Ю.В. У. Фолкнер. - М.: Высш. школа, 1970. - 79 с.

34. Покровский Н.Е. Ранняя американская философия: Пуританизм. - М.: Высш. школа, 1989. - 246 с.

35. Покровский Н.Е. Генри Торо. - М.: Мысль, 1983. - 188 с.

36. Пруст М. В поисках утраченного времени / Пер. с фр. Н.М. Любимова. - М.: Крус, 1992.

37. Савуренок А. К. Романы У. Фолкнера 1920-1930-х годов. - Л.: Изд. ЛГУ, 1979. - 142 с.

38. Сартр Ж-П. О романе «Шум и ярость»: Категория времени у Фолкнера // Вопр. литературы. - М., 1986. - № 9. - С. 169-213.

39. Селезнев Ю.И. Достоевский. - М.: Молодая гвардия, 1981. - 543 с. - (ЖЗЛ).

40. Торо Г. Философия естественной жизни: Избр. мысли Генри Дэвида Торо / Пер. с англ. И. Накашидзе. - М.: Посредник, 1903. - 82 с.

41. Шестов Л. Достоевский и Нитше: Философия трагедии. - 4-е изд. - Paris: Ymca-Press, 1971. - 252 c.

42. Шестов Л. Киркегард и экзистенциальная философия: (Глас вопиющего в пустыне). - П.: Дом книги и современные записки, 1939.

43. Шкловский В.Б. Собрание сочинений: В 3 т. - М., 1973-1974.

44. Шкловский В.Б. За и против. Заметки о Достоевском. - М.: Сов. писатель, 1957. - 259 с.

45. Шкловский В.Б. О теории прозы. - М. - Л.: Круг, 1925.

46. Шкловский В.Б. Повести о прозе. Размышления и разборы: В 2 т. - М.: Художественная литература, 1966.

47. Эмерсон Р. Эссе. Генри Торо. У. Уолден, или Жизнь в лесу: Пер. с англ. - М.: Художественная литература, 1986. - 639 с.

48. Эмерсон Р.У. Сочинения Эмерсона: С критическим очерком об Эмерсоне. -СПб.: Новый журнал иностранной литературы, 1901. - т. 1.

49. Эпштейн Н.М. Природа, мир, тайник вселенной. - М.: Высш. школа, 1990. -303 с.

50. Эстетика Ф.М. Достоевского. - М., 1989.

51. Яценко В.И. Южная школа американского романтизма: Учеб. пособие. -Иваново: Изд. ИвГУ, 1983. - 88 с.

52. Batty N.E. The Riddle of Absalom, Absalom! Looking at the Wrong Blackbird? // Mississippi quarterly. - Jackson, 1994. - Summer 47.3. - P. 461-489.

53. Blaine D.Y. The Abjection of Addie and Other Myths of the Maternal in As I Lay Dying // Mississippi quarterly. - Jackson, 1994. - Summer 47.3. - P. 419-439.

54. Bockting I. Light in August and the issue of unreliability // Literature and the new interdisciplinarity: Poetics, linguistics, history / Eds. R. D. Sell and P. Verdonk. -Amsterdam: Rodopi, 1994. - P. 197-208. - (DQR Studies in Literature; 14).

55. Bockting I. Mind style as an interdisciplinary approach to characterisation in Faulkner // Language and literature: J. of the poetics and linguistics association. -1994. - 3.3. - P. 157-174.

56. Castille P. D. Compson and Sternwood: William Faulkner's 'Appendix' and The Big Sleep // Post Script: essays in film and the humanities. - 1994. - Summer 13.3. - P. 54-61.

57. Coughlan R. The Private world of William Faulkner. - New York: Hearst, cop., 1954.

58. Cowley M. The Faulkner - Cowley File Letters and memories, 1944-1962 / Makom Cowley. - New York. Viking press. cop., 1966.

59. Fowler D., and A.J. Abadie, eds. Faulkner: International perspectives. Faulkner and Yoknapatawpha, 1982. - Jackson: Univ. press of Mississippi, 1984.

60. Faulkner W. The collected works of William Faulkner. - London: Chattowindus, 1967. - P. 335.

61. Irwin J. T. Horace Benbow and the Myth of Narcissa / Ed. by D. M. Kartiganer, and A. J. Abadie. - Jackson : Univ. press of Mississippi, 1994. - P. 242-271/

62. Hahn S., Kinney A. Author's commentary // Connotations: J. for critical debate, 1995-1996. - 5.1. - P. 119-124. - Mode of access: www.anglistik.uni-muenster.de/Connotations/kinney51.htm.

63. Hinkle J. C., McCoy R. Reading Faulkner: The unvanquished. - Jackson: Univ. press of Mississippi, 1995. - (Reading Faulkner series).

64. Holmes C. D. Annotations to William Faulkner's The Hamlet. - New York: Garland, 1996. - (William Faulkner, annotations to the novels series).

65. Holmes C. D. Annotations to William Faulkner's The Hamlet. - New York: Garland, 1996. - (William Faulkner, Annotations to the novels series).

66. Kinney A. F. Approaches to teaching Faulkner's. The sound and the fury. — New York: MLA, 1996. - (Approaches to teaching world literature; 57).

67. Kinney A. Go Down, Moses: The Miscegenation of Time. - New York: Twayne, 1996. - (Twayne's masterwork studies; 148).

68. Ladd B. 'The Direction of the Howling': Nationalism and the color line in Absalom, Absalom! // American literature. - 1994. - September 66.3. - P. 525-551.

69. Levinger L. The Prophet Faulkner // Atlantic monthly. - 2000. - June 285.6. -P. 76-86. - Mode of access: www.theatlantic.com/issues/2000/06/levinger.htm.

70. Martin J. Faulkner's 'Male commedia': The Triumph of Manly Grief // Ed. by D.M. Kartiganer, and A.J. Abadie. - Jackson : Univ. press of Mississippi, 1994. -(Faulkner and Psychology). - P. 123-164.

71. Mellard J. M. Desire and interpretation: Reading The Sound and the Fury // Mississippi quarterly. - Jackson, 1994. - Summer 47.3. - P. 496-519.

72. Merrill R. Faulknerian tragedy: The example of As I Lay Dying // Mississippi quarterly. - Jackson, 1994. - Summer 47.3. - P. 403-418.

73. Minter D. L. A cultural history of the American novel // Henry James to William Faulkner. - Cambridge: Cambridge univ. press, 1994.

74. Moser T.C. Faulkner's Muse: Speculations on the genesis of The Sound and the Fury // Critical reconstructions: The relationship of fiction and life / Ed. by R.M. olhemus and R.B. Henkle. - Stanford, Stanford univ. press, 1994. - P. 187-211.

75. New directions in Faulkner studies: Faulkner a. Yoknapatawpha, 1983 / Ed. by D. Fowler a. A. Abadie. - Jackson: Mississippi univ. press, 1984.

76. Karl F.R. William Faulkner: American writer: A Biography. - London; Boston, 1989.

77. Guerard A.Y. The triumph of the novel: Dickens, Dostoevsky, Faulkner. - Chicago; London: Univ. of Chicago press, 1982. - 365 p.

78. Potts D. L. Faulkner's The Sound and the Fury // Explicator. - 1994. - Summer 52.4. - P. 236-237.

79. Ross S. M. Reading Faulkner: The Sound and the Fury. - Jackson: Univ. press of Mississippi, 1996. - (Reading Faulkner Series).

80. Zeitlin M. Pylon, Joyce, and Faulkner's imagination // Faulkner and the artist. Faulkner and Yoknapatawpha, 1993. - Jackson: Univ. press of Mississippi, 1996. -P. 181-207.

Человек, время, пространство в романах Уильяма Фолкнера

Аналитический обзор

Художественный редактор Т.П. Солдатова Технический редактор Н.И. Романова Корректор Н.И. Кузьменко

Гигиеническое заключение № 77.99.6.953.П.5008.8.99 от 23.08.1999 г. Подписано к печати 20/УП-2007 г. Формат 60x84/16

Бум. офсетная № 1. Печать офсетная Свободная цена Усл. печ. л. 6,0 Уч.-изд. л. 5,5 Тираж 250 экз. Заказ № 136

Институт научной информации по общественным наукам РАН,

Нахимовский проспект, д. 51/21 Москва, В-418, ГСП-7, 117997 Отдел маркетинга и распространения информационных изданий Тел. /Факс (495) 120-4514 E-mail: market @INION.ru

Отпечатано в типографии ИНИОН РАН Нахимовский пр-кт, д. 51/21 Москва, В-418, ГСП-7, 117997 042(02)9