CC BY
33Brutalism as an architectural discourse of Soviet modernism of the 1960s – 1980s: between Western neo-brutalism and domestic “national romanticism”
Polyakov Grigory Maksimovich, Undergraduate student, Assistant of the Scientific and Educational Center for Digital Humanities
Bukharova Ekaterina Alexandrovna, PhD of Art History, Associate Professor
Ural Federal University named after the first President of Russia B.N. Yeltsin, Yekaterinburg
The article examines the process of the formation of brutalism in architecture as a stylistic community and its further penetration into the architectural system of the USSR. Brutalism in this work is considered not only as a stage in the development of modernist architecture, but also as a phenomenon that determines the emergence of a new cultural paradigm of postmodernism. This study pays special attention to the analysis of the architecture of Soviet modernism using the example of buildings in the city of Frunze (Kyrgyz SSR).
Keywords: architecture; brutalism; Soviet modernism; aesthetics; architecture of Kyrgyzstan.
Цитировать: Поляков Г.М., Бухарова Е.А. Брутализм как архитектурный дискурс советского модернизма 1960-1980-х гг.: между западным необрутализмом и отечественным "национальным романтизмом" // KANT: Social science & Humanities. – 2024. – №1(17). – С. 97-110. EDN: FITOKR. DOI: 10.24923/2305-8757.2024-17.11
Поляков Григорий Максимович, магистрант, ассистент Научно-образовательного центра цифровой гуманитаристики
Бухарова Екатерина Александровна, кандидат искусствоведения, доцент
Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б.Н. Ельцина, Екатеринбург
В статье исследуется процесс становления архитектуры брутализма как стилевой общности и его последующее проникновение в архитектурную систему СССР. Брутализм рассматривается не только как этап развития модернистской архитектуры, но и как феномен, определяющий зарождение новой культурной парадигмы постмодернизма. В исследовании уделяется особое внимание анализу архитектуры советского модернизма на примере сооружений г. Фрунзе (Киргизская ССР).
Ключевые слова: архитектура; брутализм; советский модернизм; эстетика; архитектура Киргизии.
УДК 72.036
5.10.1 (Архитектура)
Поляков Г.М., Бухарова Е.А.
Брутализм как архитектурный дискурс советского модернизма 1960 – 1980-х гг.: между западным необрутализмом и отечественным «национальным романтизмом»
Советский модернизм сегодня вызывает интерес у исследователей с самых разных сторон. Одни авторы стараются выявить степень влияния западной культуры на советскую действительность в ситуации «приоткрытого железного занавеса» во время хрущевской оттепели (О. Якушенко), другие стремятся определить критерии художественности архитектуры этого времени (И.П. Азерникова, Д. Хмельницкий, Ф. Мойзер), иные авторы выявляют специфику проявления советского модернизма в конкретном регионе (В.В. Воронина, А.В. Рябова, Е.В. Дерменжи, С.С. Ягелло, Ю.В. Гасникова и др.). Также исследователей интересуют аспекты взаимодействия советского модернизма с русской церковной архитектурой (А.Ю. Белов, Е.Г. Лапшина) и с национальной традиционной архитектурой (А. Кузьмичева) и др. В этом ряду особое место занимает проблема взаимодействия архитектуры необрутализма (справедливо также использовать синонимичное понятие брутализм, обладающее более широким содержательным потенциалом, о чем будет сказано ниже) и советского модернизма, так как ряд авторов отождествляет западный брутализм с советским модернизмом или же делает именно брутализм основополагающим стилевым базисом советского модернизма. Чтобы понять спектр проблем, связанных с феноменом архитектуры брутализма, обратимся к ситуации становления этого явления в западной архитектуре, а именно к архитектуре Англии 1950-х гг., в среде которой зарождается брутализм.
Английская архитектурная среда начала 1950-х гг. характеризовалась острой и системной полемикой по вопросам определения будущей градостроительной концепции развития Великобритании и, в первую очередь, Лондона. Основной площадкой для интеллектуальных споров выступало Архитектурное управление Совета Лондонского графства, разделенное на сторонников традиционализма – приверженцев стиля, «базировавшегося на сентиментальном отношении к традиционным зданиям XIX в. – со скатными крышами, кирпичными и оштукатуренными стенами, балконами, нарядной окраской, с тенденцией к сложным деревянным деталям и к живописной группировке домов на участке» [2, с. 13], – и новаторов – молодых архитекторов, остро ощущающих, что современная архитектура потеряла всю свою силу и находится под «гнетом» политиков и творцов, утративших интеллектуальную энергию начала века. Архитекторы-нигилисты стремились отмежеваться от традиционалистов и сформировать свой архитектурный стиль, основанный на создании «честной архитектуры» в достаточно сложной послевоенной действительности. В этом процессе борьбы традиции и новации зарождается абсолютно новое для Англии направление в архитектуре – брутализм, или «Новый брутализм».
По общепринятому мнению, которое во многом сложилось благодаря усилиям британского искусствоведа Р. Бэнема, Смидтон Хай Скул (Smithdon High School, 1949–1954) в Хенстентоне (рис. 1) считается первым реализованным проектом молодых архитекторов Элисон и Питера Смитсон в духе «Нового брутализма». Двухэтажный практически симметричный объем прямоугольной формы размещен на открытом свободном пространстве на окраине небольшого города. Выявленная кладка, стальные конструкции, использование стекла – оконные рамы, выступающие в качестве четвертой стены и покрывающие поверхность объема от самого основания до конструктивного предела – крыши строения, и нарочито открытые технические коммуникации: строго размещенная в архитектурном комплексе вентиляционная шахта, независимо интегрированная стальная водонапорная башня в переходе между сооружениями – все это воспринимается зрителем как стремление к эстетическому минимализму, конструктивной обнажённости, архитектурной честности. Школа в Хенстентоне – яркое воплощение сформированного Э. и П. Смитсон бруталистского лозунга «Этика против эстетики!», обозначенного в манифесте «Новый брутализм» [3, с. 44].
Э. и П. Смитсон стали авторами концепции, оказавшей разрушительное влияние на интеллектуальную атмосферу, созданную архитекторами вокруг устоявшихся теорий организации пространства и вычисления пропорций. Смитсоны провозгласили торжество идеи, предполагающей вывод формы из-под «тотального контроля» устаревшей эстетики. Нарочито грубая форма, выходящая за грань дозволенного, по своей сути должна была вызывать у зрителя когнитивный диссонанс в восприятии городского пространства. Именного этого «раскола» добивались молодые архитекторы, желая в моменте «болезненного осознания» действительности, разрушения привычного городского пейзажа привить ценности нового десятилетия.
Если рассматривать идеи Смитсонов в историко-культурном контексте, то мы можем отметить, что молодые архитекторы сыграли важную роль в формировании культурной революции 2-й пол. XX в., охватившей сначала Великобританию, а затем и весь мир. В 1953 г. Э. и П. Смитсон совместно с Н. Хендерсоном и Э. Паолоцци приняли участие в выставке «Параллели: жизнь и искусство». Лейтмотивом выставки являлась визуальная связь между объектами – As found, основной категорией которой был «образ» – полноценная структура, влияющая на эмоции и связывающая материальные части объекта [15, с. 42]. Брутализм неразрывно связан с «образом», отражающим в своей совокупности его «запоминаемость», «четкое проявление структуры» и «ценность материала». Смитсоны, как основоположники брутализма, стремились воссоздать «образ» на основе разрушенной утопии, соединив разрозненные обломки «земной жизни» для создания абсолютно нового воплощения архитектурного сооружения.
Однако дальнейшее развитие архитектуры брутализма продемонстрировало фактическую невозможность следовать сформулированной в манифесте концепции, предполагающей максимально широкую трактовку ее архитектурных особенностей. Отсутствие четких оснований для трансформации данных идей в «большой стиль», подталкивало архитекторов-современников использовать концепцию брутализма как набор эстетических категорий и факторов. Именно по этой причине впоследствии архитектурные критики уже в конце 1950-х гг. сформулировали основные характеристики брутализма, отметив, с одной стороны, этические свойства, представленные через триумф объема и пластичности над обезличенной эстетикой «спичечных коробков и картона» [3, с. 137], но, с другой стороны, уделив больше внимания основным эстетическим особенностям – нетронутым, естественным, первозданным поверхностям, необработанности материалов, грубости и обособленности друг от друга, простым призматическим формам, обладающим зонами яркого цвета и «окаймленным» выявленными служебными устройствами, как четкий и ясный сигнал окружающей действительности, вынужденной уступить энергичному утверждению агрессивной бруталистской конструкции в городском пространстве.
Ощущение несоответствия концептуальной сложности и дальнейшего воплощения бруталистских объектов подтолкнуло позже Р. Бэнема отметить, что повторить идеи, заложенные в манифесте «Новый брутализм», могут только сами авторы данного манифеста – архитекторы Э. и П. Смитсон. Важно указать на то, что в середине 1960-х гг. Смитсоны отходят от этической грубости строения в сторону большей эстетической сдержанности. Комплекс зданий редакции журнала „The Economist“ уже менее аскетичен, чем первая бруталистская постройка – школа в Хенстентоне. Градостроительно выделенный из общего массива сооружений комплекс зданий редакции журнала является более «деликатным» воплощением идей брутализма. Каждое строение в комплексе – это симметричный призматический объем со скошенными углами, обладающий подчеркнуто простыми решениями фасадов. Широкие оконные рамы и их строгий, геометричный ритм, выстроенный по всему периметру здания, визуально выступают в качестве структурных соединений конструктивных ячеек, образованных на пересечении опор железобетонного каркаса строения. Лаконичность здания подчеркивается фасадным отделочным камнем, сохранившим связь с природой – «окаменелыми древними рачками» [14, с. 177]. Излюбленный архитектурный элемент бруталистов – цокольный этаж, над которым нависает основной объем сооружения. Этот прием позволяет, с одной стороны, погрузиться во «внутренний мир» конструкции с ее инженерными коммуникациями и строительными решениями, с другой – формирует статичность и «незыблемость» строения в пространстве. Данное конструктивное решение используется в комплексе зданий редакции журнала „The Economist“, однако его воплощение выглядит не столь вызывающе, создавая у зрителя образ уже более декоративного элемента, в отличие, например, от массивных опор, использованных в бруталистском комплексе Парк-Хилл (Лондон, 1961) (рис. 2). Все вышеперечисленные характеристики позволяют говорить об отказе создателей «Нового брутализма» от главенства этики над эстетикой и рассматривать брутализм далее в данной работе как набор определенных конструктивных и формальных решений, формирующих облик модернистской архитектуры второй половины XX в.
Отечественные и зарубежные исследователи истории архитектуры, такие как А. В. Иконников, Э. Демпси, К. Фремптон, указывают на непосредственную преемственность эстетических и социальных идей величайшего архитектора ХХ в. Ле Корбюзье у английских бруталистов. В «Жилой единице» Ле Корбюзье (рис. 3) противопоставляет монотонности и гладкости «интернационального» стиля массивную монолитность формы, грубость стремящегося к поглощению городского пространства симметричного прямоугольного объема, железобетонный каркас строения, не сокрытого за декоративной облицовкой и сохранившего открытость неровного и необработанного бетона – независимого, самостоятельного материала в сочетании с яркими цветовыми вкраплениями. В то же время архитектор уделяет внимание созданию социальной утопии, конструируемой на основе детально спроектированных общественных пространств, избавленных от общественных предрассудков и доступных для всех жильцов в равной степени. «Жилая единица» Ле Корбюзье – это реализованный на практике опыт организации образа жизни средствами архитектуры на основе выверенных соотношений индивидуального (жилой ячейки) и коллективного (учреждений торговли и обслуживания). Ле Корбюзье смог выстроить связку между брутализмом как стилем и брутализмом как социальным явлением, этическим манифестом, собрать эстетические параметры в стилеобразующую целостность и сформировать стилевую общность, что, в свою очередь, пионеры брутализма Э. и П. Смитсон сделать не смогли.
Идеи Смитсонов явили собой начало нового этапа в развитии культуры – постмодернизма, первые проявления которого «сотрясли» устоявшийся модернистский мир. Интеллектуальные размышления молодых архитекторов не ограничивались провокативно грубыми идеями брутализма. Нарастающая значимость культуры потребления все больше поглощала различные сферы общественной жизни. Созданный Э. и П. Смитсон, состоявшими на тот момент в объединении Independent Group (IG) (независимая группа – основоположник британского поп-арта), в начале 1956 г. «Жилой дом будущего», по мнению Р. Бэнема, являлся попыткой создания поп-архитектуры, возникшей на основе взаимной интеграции изобразительного мастерства и богатого воображения, продуцирующего бесконтрольное развитие рекламы и коммерческого дизайна. «Жилой дом будущего» – это собирательный образ «обывательской мечты» об идеальном жилом пространстве, навеянный популярными на тот момент рекламными образами. Своими идеями Смитсоны сотрясли архитектурное сообщество Англии второй половины ХХ в. и наметили новый путь для дальнейшего развития архитектуры. В наполненном ими «бурлящем котле идей» не было детальной ясности, пошаговой инструкции по практической реализации, отсутствовал конкретный эстетический базис – основание для возникновения стилевой общности, что приводило к бесконтрольному генерированию идей и появлению новых, резко отличающихся друг от друга архитектурных форм. Ле Корбюзье, в свою очередь, смог интерпретировать витавшие в воздухе прогрессивные идеи и создать определенную эстетическую концепцию брутализма, превратив осознанную борьбу с формой в виртуозное использование определенных стилевых характеристик и приемов. Таким образом, мы можем разделить две важные для брутализма категории: этику и эстетику.
Этика в данном случае трактуется как несколько идеологизированное понятие, объединяющим фактором которого является отстраненный метафизический «образ», по мнению его создателя, являющийся принципиально важной основой для воплощения новой, актуальной, отвечающей запросам общества архитектуры. «Образ» трактуется авторами выставки «Параллели: жизнь и искусство» [15, с. 42] как синергия разрозненных «обломков» антропоцентричного мира, обличенного молодым поколением, призывающего интуитивно «открыть новую реальность за внешним видом». Данный образ мысли, его не скрытый призыв к принятию и переосмыслению «мира, незаметного за искусственно созданной оболочкой» [15, с. 44], формируют прецедент – пересмотр устоявшихся культурных ценностей, спровоцированный британской интеллектуальной молодежью середины ХХ в., стоявшей, как в последствии будет определено, у истоков зарождающегося постмодернизма.
Смитсоны стремились создать чистое, нарочито грубое и заведомо антиэстетическое сооружение, противостоящее привычной обывателю архитектурной традиции Великобритании, – «реди-мейд архитектуру», словно собранное лишь из инженерных конструкций, дополненное минимальным набором технических коммуникаций и отрицающее, хотя и претендующее на всеобщее признание архитектурного сообщества, любую эстетическую форму кроме той, что визуально и ментально связывает человека и «жилище». Этический брутализм по своей идейной составляющей выходит за рамки модернистского сознания и стремится преодолеть условные границы материального воплощения – создать новую модель архитектуры.
Эстетика брутализма является реальным воплощением конкретных идей, находящих свое отражение в зафиксированных художественных особенностях – массивности конструкции, тяготении к вертикальному росту, использовании определенных материалов (бетон, кирпич, дерево, стекло) и цветовых решений (коричневые и серые оттенки с яркими цветовыми вкраплениями), сохранении «производственного следа», применении при строительстве железобетонных опор, «неопластических элементов» (Р. Бэнем). Все перечисленные характеристики позволяют говорить о брутализме как о сформированной стилевой общности. Однако важно отметить, что брутализм в своем материальном воплощении не выходит за рамки модернистской архитектуры, а лишь продолжает с определенной стилистической трансформацией архитектурные традиции функционализма, развивая устоявшуюся образность и формируя стилевую преемственность. Данная «легитимизация» нового архитектурного веяния допускает возможность визуального тиражирования и подражания без сохранения фундаментальных, как предполагали Смитсоны, этических смыслов.
Тенденция к эстетической «честности» проявляется и в советской архитектуре 2-й пол. XX в. Началом этого «стремления» принято считать речь Н.С. Хрущева на Всесоюзном совещании строителей, прошедшем 7 декабря 1954 г., и последующее за этим постановление об устранении излишеств в проектировании и строительстве в 1955 г. Одна из характеристик функционализма – возможность интеграции и типологизации архитектурного объекта в различных городских пространствах – достигает в этот момент своего идеологического предела. Архитектуру середины 1950 – конца 1980-х гг. принято называть советским модернизмом. .
В середине 1950-х гг. советские архитекторы вновь открывают для себя архитектуру стран Запада, однако не получают возможности на регулярной основе становиться частью «архитектурного мира» и поэтому не могут сразу включиться в продуктивный процесс «живого экспериментального проектирования» [2, с. 50]. Важным фактором, влияющим на определенное замедление процесса использования зарубежного опыта, являлся выстроенный представителями власти «железный занавес». Во многом именно он не позволял советским архитекторам оставаться в контексте актуальных практик, активно участвовать в мировом художественном процессе. В связи с этим эстетические особенности архитектуры оставались неопределенными. Процесс самостийного обучения советских зодчих характеризовался неточным воспроизведением стилевых особенностей неких мировых трендов без учета концептуального основания модернистской архитектуры, официально позиционируемой как «чуждая советской действительности». Стремления государственного аппарата в области архитектурного проектирования и градостроительства были направлены на искоренение «излишеств» любого формата, начиная от декорирования сооружений и заканчивая любыми интеллектуальными изысканиями – только строительство в индустриальных масштабах, только конкретное предназначение без украшательства и формализма.
Невозможность оперативного воплощения концептуальных и конструктивных новаций приводила к тому, что советская архитектура во многом оставалась на периферии и не успевала за изысканиями зарубежных архитекторов. Во многом к данному результату приводило требование эстетической аскетичности строений. Однако архитектурное сообщество не оставляло попыток преодолеть практически полное отсутствие художественности в советских сооружениях и стремилось наделить архитектурные объекты определенными стилевыми качествами, которые в мировой практике относились к эстетике брутализма. Под стилевыми качествами в данном случае необходимо понимать отдельные разрозненные черты стиля или стилевой общности, используемые в создании архитектурных объектов без учета их целостной совокупности в первоисточнике.
Советские архитекторы знакомятся с зарубежной практикой проектирования и строительства в конце 1950-1980-х гг. через журналы «дружественных СССР государств социалистического лагеря», через выставки и переводную литературу, в том числе и благодаря опубликованной в СССР в 1973 г. книге Р. Бэнема «Новый Брутализм». Визуальные особенности языка архитектуры брутализма очень схожи с теми, что были приняты в СССР с приходом новых архитектурных эталонов эпохи «хрущевской оттепели»: минималистичность, массивность, аскетичность и геометричность простых призматических форм. Использование идей брутализма становится попыткой добавить в архитектурную практику некоторые эстетические свойства. Если на Западе архитекторы используют брутализм как способ борьбы с изысканной визуальностью традиционной европейской культуры, то советские архитекторы не имели возможности позиционировать брутализм как эстетическое средство борьбы с «украшательством», а по сути – с эстетическими идеалами сталинской неоклассики. Они лишь перенимают грубость формы (нередко переходящую в примитивность» и «схематичность), используют необработанный материал, пытаются «играть» с образной составляющей, но сохраняют свои эксперименты в рамках жесткой иерархии «подрядчик над архитектором»: это приводит к внимательному достижению плановых показателей (сроки, строительные и человеческие ресурсы и т. д.), но не к поиску новых средств выразительности. Советское прочтение стилистических особенностей брутализма можно охарактеризовать как «сдержанную грубость» – невозможность полноценного воплощения устоявшихся стилевых характеристик.
Брутализм, оформившийся на Западе как стиль, не становится в СССР ни стилем, ни стилевой тенденцией, а проявляет себя в виде определенной эстетической окрашенности отечественной архитектуры 1960–1980-х гг. При этом не только брутализм был источником формирования некой визуальной общности советской архитектуры данного периода, удобно обозначаемой исследователями словосочетанием «советский модернизм». Зарубежный необрутализм дополняется в советском варианте «приглушенной» футуристической окрашенностью («ретрофутуризм») и сдержанным звучанием «национального романтизма». Если за рубежом успехи советской космонавтики вызвали бурный всплеск развития многообразных версий футуризма (напр., архитектурные эксперименты группы Аркигрэм и Бакминстера Фуллера, дизайнерские новации Джо Чезаре Коломбо), из которых постепенно вырастает популярная версия футуризма конца ХХ в. – стиль хай-тек, то в Советском Союзе футуризм не находит такого яркого проявления в архитектуре. Элементы эстетики футуризма, безусловно, попадают в арсенал советского архитектора, дополняя грубоватость брутализма странными округлыми формами, неожиданными инженерными деталями или смелыми световыми эффектами. Однако, как и западный необрутализм, футуризм проявляет себя в советской архитектуре ограниченно, сдержанно, приобретая даже «ретро»-интонацию. Подобные трансформации внутри архитектуры советского модернизма происходят и с «национальным романтизмом». Ярко представленный в зарубежной архитектуре региональными вариантами интернационального стиля – скандинавской версией Алвара Аалто, бразильской версией Оскара Нимейера, японской версией Кендзо Танге – «национальный романтизм» в советском модернизме чаще всего проявляется благодаря дополняющим архитектуру средствам монументально-декоративного искусства, реже – через переосмысление самой архитектурной формы, что оказывается более заметно в Союзных Республиках (Армянская ССР, Латвийская ССР, Киргизская ССР, Узбекская ССР и др.). Таким образом, советский модернизм в архитектуре реализуется в виде относительно однородной и устойчивой общности эстетических характеристик различных стилей, но при этом утрачивает возможность яркого самостоятельного звучания отдельных стилевых тенденций.
Если Ле Корбюзье оформляет брутализм в стилевое явление, делая невероятно популярной эстетику необрутализма в 1960-е гг., то К. Танге показывает возможность через брутализм переосмыслить национальную традицию. Стремление к поиску первоисточника архитектурной формы было изначально заложено в теорию брутализма, о которой мы говорили ранее. «Народное жилище» воспринималось Смитсонами как главный образ новой модернистской архитектуры, освобожденной от излишней «надуманности» и «украшательства», но связанный с пространством ее расположения. Зафиксировать как самостоятельную теорию выявления «национального» в бруталистской архитектурной практике смог К. Тангэ. Основным принципом архитектора при проектировании сооружений в духе необрутализма стал поиск гармонии между интернациональной образностью, а также близкими ей составляющими японского зодчества (функциональностью, особым вниманием к строительным материалам и отсутствию излишней декоративности в архитектурном образе), и стремлением выявить «брутальную силу» – исторически сложившееся основание традиционной архитектуры, которая во многом стала доминирующей в образе традиционного японского дома [1, с. 92].
Однако идея «брутальной силы» К. Тангэ не была характерна исключительно для Японии. Так, для определенных регионов, в том числе и для республик Советской России, например, для Киргизии, брутальная направленность архитектуры становилась частью эстетической тенденции, определяющей средства художественной выразительности зарождающейся национальной архитектурной школы. Именно в этот период в Киргизии во Фрунзенском политехническом институте ведется активная подготовка молодых архитекторов-строителей, стремящихся создать уникальные архитектурные сооружения для своего региона. Архитекторы стремились выразить национальное в архитектуре через образы «брутальности» в рамках общих эстетических тенденций советского модернизма. Одним из первых архитектурных памятников эпохи советского модернизма, доверенных для проектирования и строительства местным архитекторам, стало здание Национального музея искусств им. Г. Айтиева, построенное в 1974 г. по проекту архитекторов Д. Ырыскулова, Б. Назарова, Ш. Джекшембаева (рис. 4). Используя достаточно типические композиционные приемы (выявление замкнутой симметричной композиции сооружения квадратной формы, устройство части объема на «ножках»), характерные для модернизма в целом, архитекторы стремились наделить здание «брутальной силой», обращаясь к образу среднеазиатской средневековой цитадели с масштабными оборонительными башнями – парадным входом в здание музея, и визуально непроницаемыми, мощными, нависающими над пешеходной зоной «оборонительными стенами».
Важно отметить, что данное проявление национальной «брутальности» не могло существовать синкретично со стремлением ко всеобщему объединению и интернационализации архитектуры. Москва, например, как столица всего многонационального государства, не должна была транслировать определенную национальную образность (хотя вкрапления стилизаций под «русское народное искусство» присутствуют в отдельных сооружениях столичной версии советского модернизма). Архитекторам при проектировании зданий для советской столицы необходимо было выявить те черты, которые могли бы декламировать ее интернациональную составляющую. Можно назвать ряд общественных зданий, созданных в конце 1960-х – начале 1970-х гг., схожих по своему образу и композиционному решению с Национальным музеем искусств в Киргизии: здание Московского хореографического училища (рис. 5), Института научной информации по общественным наукам (ИНИОН) (рис. 6), Центральной научной медицинской библиотеки (рис. 7) и др. Анализируя данные постройки, можно отметить их визуальную связь с сооружениями Ле Корбюзье (монастырь Ля Туретт, 1960 г.), стремящегося выразить интернациональность архитектуры и разорвать с «традиционной архаикой» в архитектурной практике [6, с. 72]. Эстетическая «рафинированность» в архитектуре, обозначенных нами сооружений в Москве, формируется благодаря выверенному взаимоотношению стекла и бетона в общей композиции сооружений. Данное сочетание дополняет строгую геометричную форму и создает лаконичный, «эстетский» эффект, демонстрирующий отсутствие связи архитектуры с традицией и формирующий футуристичный образ корабля, переносящего нас в будущее.
Наиболее яркие образы «брутальной силы» с выраженной национальной окрашенностью появляются в архитектуре Киргизии в начале 1980-х гг., когда советская архитектурная система начинает допускать и частично поддерживать создание сооружений в «национальном духе». С этого момента мы можем отметить попытки киргизских архитекторов найти «точку опоры» и сформировать собственную национальную архитектурную школу с особым вниманием к архитектурным традициям Киргизии и созданием «самобытных по архитектуре зданий и сооружений общественного характера» [13, с. 295]. Одним из важных архитектурных образов становится юрта – традиционное жилище киргизов-кочевников. Формируя представление о юрте как «народном жилище» – символе национальной «брутальной силы», архитекторы стремились использовать ее конструктивные части (центрическую форму юрты, каркас сооружения, систему организации пространства и геометрию строительных решений), а также художественные приемы, взятые из декоративно-прикладного искусства киргизов, в котором орнаментальные мотивы имеют особое значение.
Значимым проектом, в том числе, отмеченным в годовом техническом отчете организации Киргизгипрострой за 1978 г., стал ресторан на 550 мест на ВДНХ Киргизской СССР в г. Фрунзе, спроектированный А. Джумакалиевым, А.И. Куделей и С.А. Еремеевым (рис. 8). В плане здание состоит из трех юрт – летних веранд, одна из которых могла бы вмещать до 250 посетителей, и круглогодичного административного корпуса с залом на 100 мест и пищеблоком, созданным в модернистской стилистике. Визуально, с точки зрения масштаба, юрты в несколько раз превосходят затерянный в их «величии» административный корпус и определяют организацию пространства данного архитектурного комплекса. Архитекторы стремились копировать образ юрты киргизов-кочевников с ее конструктивными и декоративными элементами, предав данной архитектурной композиции торжественное национальное звучание. Однако прямое цитирование юрты воспринимается как достаточно нарочитое утверждение «национального» начала, а попытка замены дерева на бетон фактически разрушает тектонику юрты, задуманной в качестве свободно трансформируемого сооружения. Стоить отметить, что проект ресторана на ВДНХ не содержал в себе тех переосмысленных качеств национальной архитектуры, которые могли бы стать основой архитектурной системы, определяющей развитие национальной архитектурной школы в Киргизии.
В начале 1980-х гг. киргизские архитекторы, трудившиеся в организации Фрунзегорпроект и Киргизгипрострой, проектируют два сооружения, способные продемонстрировать концептуальный переход от копирования национальной архитектурной традиции к ее переосмыслению с сохранением идеи о проявлении «национального» через бруталистский образ «силы». В 1984 г. под руководством архитектора З.К. Шамбекова и В.В. Боровикова реализуется разработанный ими в г. Фрунзе проект комбината общественного питания, позже ресторан, «Нарын» (рис. 9). Данное архитектурное сооружение в плане имеет такую же симметричную композицию квадратной формы, как здание Музея, но без внутреннего двора. В определенных архитектурных решениях ресторана мы можем отметить попытку отобразить в декоративных пластичных элементах конструктивные части юрты, например, полукруглые арки – окна, символизирующие очертания жердей (составляющих купола юрты) или общий образ юрты, и специфические монументальные композиции на крыше ресторана, оформляющие световые колодцы и напоминающие схематический каркас юрты.
Важно отметить принципиальное различие между зафиксированным образом бруталистской архитектуры на Западе и в Киргизии – это отношение к декоративным элементам. Для киргизской национальной архитектуры орнамент играл важнейшую роль. Его основной задачей была систематизация окружающего пространства в достаточно конкретных символах, отображающих культурные особенности и жизненный уклад кочевников. Именно поэтому орнаментальные мотивы также могли стать частью вырабатываемой архитектурной системы в рамках советского модернизма. Например, элементы традиционного киргизского орнамента становятся значимой частью архитектурной композиции здания Национальной библиотеки Кыргызской Республики им. А. Осмонова, построенной в 1984 г. по проекту С.Б. Нургазиева, Р. Асылбекова и К.К. Ибраева (рис. 10). В техническом отчете организации Киргизгипрострой за 1980 г. уделяется особое внимание выявлению фасадов сооружения, в очертании деталей которых можно проследить использование киргизских орнаментальных мотивов, напоминающих по своему образу рога горных животных. В данном случае они не выступают исключительно декоративными элементами, а используются в качестве значимой конструктивной составляющей среднеазиатского зодчества – солнцезащиты. Также с точки зрения визуального восприятия данные части фасада по своему расположению и масштабности напоминают иерархическую структуру обрамления стен-кереге юрты, на которые последним слоем надеваются ковры-шырдаки с крупными геометрическими орнаментальными вставками. Как и у юрты, достаточно дробная часть кереге переходит в купол, чаще менее нагруженный декоративными элементами, так и фасады библиотеки завершаются «выделенной глухой плитой» без дополнительного художественного оформления. Усиливает образ здания библиотеки центральный световой колодец, по своему архитектурному решению похожий на тундюк – элемент, увенчивающий купол юрты в виде решетчатой крестовины. Конструктивные части библиотеки вновь выполняются в бетоне, однако изображенные детали фасадов действительно формируют образ «брутальной силы». Отказываясь от буквального копирования юрты, архитекторы интегрируют ее конструктивные части в модернистскую архитектурную систему. При проведении искусствоведческого анализа данного сооружения мы можем зафиксировать первые удачные попытки интеграции «национального» в архитектурную практику Киргизии.
Заключение
Подводя итоги данного исследования, важно отметить, что Брутализм являлся неоднозначным и сложным феноменом. Брутализм, безусловно, был продолжением последней стадии развития модернистской архитектуры и выступал, благодаря эстетическому обобщению Ле Корбюзье, в качестве определенной стилевой общности, обладающей собственными отличительными чертами и свойствами. Однако если рассматривать брутализм как более широкое явление, то можно охарактеризовать его как системопреобразующий феномен развития культуры и общества ХХ в., оказавший большое влияние на последующее становление культуры постмодернизма. Брутализм – это стремление к творческому многообразию, поиску новых форм и средств выразительности не только в архитектуре, но и в других областях культуры.
В попытках увидеть определённую ясность в метафизическом пространстве всеобщего «интеллектуального брожения умов», идеологи Брутализма стремились обозначить новую эру в архитектуре, выйти за рамки модернизма, рефлексировать по поводу ярко проявившейся проблематики массовой культуры. Манифест «Новый брутализм» Э. и. П. Смитсон по своему замыслу не был направлен на систематизацию конкретных архитектурных элементов для дальнейшего воспроизводства. Основной его задачей было зафиксировать противостояние «новой архитектуры» с традиционализмом и послевоенной реальностью, отрешившись от торжества функциональных догматов в пользу «новой искренности» по отношению к формообразованию и материалу.
В СССР невозможность реализовать многообразные по своим задачам идеи брутализма приводила к упрощению стилистических особенностей, сводившихся к использованию подобных зарубежным материалов и копированию определенных конструктивных решений. При этом стремления государственного аппарата, направленные на индустриальное упрощение в сферах проектирования и строительства сооружений, формировали уникальный прецедент развития архитектуры СССР, характеризуемый консервативностью в области стилистических поисков практически до начала ХХI в. Приняв архитектурные установки модернизма, зодчие стремились выработать свой уникальный подход к переосмыслению сложившейся модернисткой архитектурной практики в своем регионе. Архитекторы Советской Киргизии точно уловили мировую тенденцию, заключающуюся в выявлении «брутальной силы» архитектуры – использовании акцентированных национальных элементов в архитектурной композиции, разработанных на основе опыта восприятия образа «национального жилища». Если на Западе брутализм позволил обновить слишком рафинированный язык архитектуры и наметить движение в сторону постмодернистской парадигмы, то для СССР брутализм становился одним из источников формирования визуальной общности советского модернизма, а в некоторых случаях, например, для Киргизской ССР, он определил процесс формирования национальной архитектурной школы.
Литература:
1. Архитектура Запада: Книга 1. Мастера и течения / редколлегия: С.О. Хан-Магомедов (отв. ред.), Р.А. Кацнельсон, А.А. Стригалев; Государственный комитет по гражданскому строительству и архитектуре при Госстрое СССР, Научно-исследовательский институт теории, истории и перспективных проблем советской архитектуры. – М.: Стройиздат, 1972. – 216 с.
2. Белоголовский В.А. Взгляд из XXI века на советский модернизм 1955–1985 гг. // Научно-технический и производственный журнал "Жилищное строительство". – 2010. – №11. – С. 49-52.
3. Бенэм Р. Новый Брутализм. Этика или эстетика? / Р. Бэнем -– Москва: Стройиздат, 1973. – 200 с.
4. Бернштам А.Н. Архитектурные памятники Киргизии / А. Н. Бернштам – М.: Издательство академии наук СССР, 1950. – 145 с.
5. Иванов И.В. Роль архитектурной композиции в становлении новой формы в 70-е годы / И.В. Иванов // Теория композиции в советской архитектуре. – 1986. – С. 35–44.
6. Иконников А.В. Архитектура Москвы: XX век. – М.: Московский рабочий, 1984. - 224 с.
7. Иконников А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность: в 2 т. – М.: Прогресс-Традиция, 2001. – 656 с.
8. Москва: архитектура советского модернизма 1955–1991. Справочник-путеводитель / А. Броновицкая, Н. Малинина, Ю. Пальмин – М.: Издательство Музея современного искусства «Гараж», 2016, – 328 с.
9. Муксинов Р.М., Халмурзаева Г.Б. Формирование дизайна архитектурной среды г. Бишкек / Р.М. Муксинов, Г.Б. Халмурзаева. – Бишкек: Издательство Кыргызского-Российского славянского университета, 2020. – 173 с.
10. Муксинов Р.М., Храмова Н.С. Архитектура города Бишкека. Традиции и современность / Р.М. Муксинов, Н.С. Храмова – Бишкек: Издательство Кыргызского-Российского славянского университета, 2010. – 148 с.
11. Насирдинова А.М. Сакральная архитектура кочевого мира (семиотический подход) / А.М. Насирдинова – Бишкек: Издательство Кыргызского-Российского славянского университета, 2007. – 185 с.
12. Нусов В.Е. Архитектура Киргизии с древнейших времен и до наших дней / В.Е. Нусов – Фрунзе: Кыргызстан, 1971. – 152 с.
13. Писарской Е.Г., Курбатов В.В. Архитектура советской Киргизии / Е.Г. Писарской, В.В. Курбатов – М.: Стройиздат, 1986. – 317 с.
14. Хазерли О. Воинствующий модернизм. Защита модернизма от его защитников. – М.: Кучково поле, 2019. – 192 с.
15. Шрамовва М.С. «Параллели жизни и искусства»: влияние фотографии на эстетику «Нового брутализма» // Academic studies. – 2021. – №1. – С. 41-57. URL: http://art-innovation.com/index.php/journal/article/view/3 (Дата обращения: 20.10.2022)
16. Яралов Ю.С. Национальное и интернациональное в советской архитектуре / Ю.С. Яралов – 2-е изд. – М.: Стройиздат. 1985, – 224 с.
17. Banham, R. ‘The New Brutalism’, Architectural Review [Online]. URL: https://www.architectural-review.com/archive/the-new-brutalism-by-reyner-banham (accessed: 21.10.2022).
