CC BY-NC-ND
31
Сравнительное изучение литератур
Е.Н. Мошонкина
«БОЖЕСТВЕННАЯ КОМЕДИЯ» В ПЕРЕВОДЕ АНДРЕ ПЕЗАРА И ЕЕ КРИТИКИ
Вышедший в 1965 г. во Франции к 700-летнему юбилею Данте перевод А. Пезара остается одним из самых неоднозначных переводов «Божественной Комедии» в XX в. Мы попытаемся доказать, что большинство выдвигавшихся против него претензий не вполне основательно. Перевод А. Пезара стоит гораздо ближе к переводческим поискам середины XX в., нежели к позитивистской филологии XIX в., с которой его часто и несправедливо сближают. Главное отличие Пезара от представителей филологического позитивизма позапрошлого века связано с различным пониманием того, на какой язык нужно переводить «Комедию» (архаизмы, гетерогенность языковых средств), а также с отказом от механического воспроизведения «формы» текста-источника (размер, рифма, строфика).
Ключевые слова: «Божественная Комедия», перевод, А. Пезар, архаизмы, А. Берман, Е. Эткинд.
Перевод А. Пезара в зеркале критики
Вышедший в 1965 г. в крупнейшем французском издательстве «Галлимар» (в престижнейшей коллекции «Плеяда») к 700-летнему юбилею Данте и неоднократно с тех пор переиздававшийся, перевод А. Пезара1 остается одним из самых неоднозначных переводов «Божественной Комедии» в XX в.
Во Франции сегодня считается хорошим тоном говорить о тексте Пезара в ироническом ключе. Закрепившаяся за ним негативная оценка во многом объясняется эпохой его появления: 1960-е годы во Франции - время «критической поэзии» (И. Бонфуа, М. Деги, Ф. Жакоте, Ж. Рубо), переосмысляющей наследие великих модернистов, и небывалой переводческой активности. Франузская переводческая практика в эти годы крайне неоднородна, но превалиру-
© Мошонкина Е.Н., 2013
ют в ней две противоположные тенденции. Ключевыми фигурами для одной из них является С. Маллармэ, символ поэтического перевода в широком смысле, не обязательно в стихах, а для второй -защитник классической формы, а также равноценности в переводе смысла и формы П. Валери (этому подходу в России будет симпатизировать Е. Эткинд). В авангарде поэтического перевода находятся переводчики с английского, и в первую очередь Ив Бонфуа (переводы верлибром сонетов Шекспира), Филипп Жакоте (Р.-М. Рильке, Ф. Гельдерлин, Д. Унгаретти), Пьер Лейрис (Шекспир, Мильтон). На фоне их смелых экспериментов перевод «Божественной Комедии» профессиональным филологом, членом французской Академии А. Пезаром многими критиками был расценен как архаичный по методологии и эпистемологическим посылкам, принадлежащий переводческой идеологии XIX в.2 Своеобразный парадокс заключался, однако, в том, что перевод Пезара не удовлетворил ни «верлибристов», ни тех, кто отстаивал необходимость переводить «Комедию» при помощи традиционных средств метрики и просодии.
Мы попытаемся доказать, что перевод А. Пезара остался недооцененным в истории французских переводов «Комедии», и что большинство выдвигавшихся против него претензий не вполне основательно. Данный перевод, как нам представляется, стоит гораздо ближе к переводческим поискам того же П. Клоссовски, нежели к позитивистской филологии XIX в., с которой его часто и не вполне справедливо сближают; его появление было бы немыслимо без опыта, накопленного французской поэзией конца XIX - XX в.
По мнению критиков Пезара, теоретический горизонт данного перевода ограничен филологическим позитивизмом в духе XIX в. «Комедия» Пезара - «архаизирующий перевод, воплощающий старую мечту, восходящую к филологам XIX в., в частности, к Литтре», считает А. Берман3. Французский лексикограф и филолог Эмиль Литтре в 1879 г. перевел первую кантику «Комедии» эпическим стихом4 на старофранцузский язык XIV в.5 Этот перевод остался в истории уникальным экспериментом, который больше никто никогда не попытался повторить. До Литтре поэму Данте во Франции переводили и стихами, и прозой, но всегда на современный переводчику язык. Перевод Литтре остался в истории еще и примером переводческого сциентизма - со стремлением к точности, строгой научности, опоре на новейшие достижения исторической лингвистики и присущим филологии XIX в. догматизмом. Сегодня редко вспоминают о том, что, несмотря на очевидные ныне недостатки и утопизм, переводческий метод Литтре для своего времени был
важным шагом вперед. В эпоху абсолютного доминирования «этноцентричной» (в терминологии А. Бермана и Л. Венути6) модели перевода, требовавшей от переводчика «элегантного, простого» языка, синтаксической правильности и ясности, - то есть того, что принято объединять понятием fluency, - Литтре предложил радикальную переводческую модель, полностью отрицавшую вышеназванные требования. Тем не менее с позиций сегодняшнего дня переводческий проект Литтре действительно выглядит безнадежно устаревшим, исторически тесно связанным с вполне определенной эпохой развития гуманитарных наук - научным позитивизмом. Но справедливо ли вслед за А. Берманом причислять А. Пезара к позитивистам à la XIX в.? Думается, нет. Главное отличие Пезара от представителей филологического позитивизма позапрошлого века связано с принципиально различным пониманием того, на какой язык нужно переводить «Комедию». Достаточно показательна в этом плане роль, которую играют в текстах Литтре и Пезара архаизмы.
Архаизмы
Пежоративное определение «архаизирующий» приклеилось к тексту Пезара, в частности, потому, что переводчик активно («тотально», - пишет А. Берман7) использует архаизмы, а также псевдоархаизмы собственного изобретения. На этом основании Берман проводит параллель между Пезаром и представителями традиционного университетского перевода, наследниками переводчиков-филологов XIX в. Жаном Фюзье и Морисом Дени. В своих переводах элегий Д. Донна эти переводчики выбрали в качестве модели язык и поэтику поэтов французской «Плеяды», современников и условных аналогов английского поэта. Подробной критике их переводческого проекта Берман посвятил немало страниц своей книги «Pour une critique des traductions: John Donne» (1995).
Сходство с проектом Пезара очевидно, - пишет Берман, - разве что план Пезара - перевести всего Данте на псевдо-старофранцуз-ский язык, современный языку итальянского поэта, - как по своему тотальному характеру, так и по большей временной отдаленности от нас языка перевода, более впечатляющий <...>8.
Префикс псевдо- в этой цитате Бермана вносит, однако, существенное уточнение. Действительно, Пезар не только подчеркивает, что архаизмы используются им точечно (следовательно, речь не идет о «переводе на старофранцузский язык», как в случае Э. Лит-тре), но и не скрывает, что его язык - искусственно состаренный,
никогда в таком виде не существовавший. Основу его составляет современный французский, избавленный от ненужных модерниз-мов и обогащенный экзотическими языковыми вкраплениями, важное место среди которых занимают псевдоархаизмы, т. е. слова, имитирующие старофранцузскую лексику. Это отличает данный перевод как от переводческого проекта Э. Литтре, так и от переводческой концепции французских переводчиков Д. Донна, которые, по словам того же А. Бермана, «захотели [дать читателю] французского Донна XVI-XVII вв., как можно больше напоминающего то, чем мог бы быть Донн, будь он переведен при жизни во Франции»9.
Кроме того, роль архаизмов в текстах переводчика Данте и переводчиков Д. Донна различна. В переводах Донна многочисленные ores и las!, столь дорогие сердцу Ж. дю Белле, одновременно информируют читателя об исторической эпохе, на фоне которой нужно оценивать «французского Донна», подсказывают стилевые аналогии, но главное - «одомашнивают» английского поэта, заставляя его говорить на хорошо знакомом читателю языке. Совершенно иную функцию, на наш взгляд, выполняют псевдоархаизмы Пезара - это знак временной удаленности поэзии Данте (sensation du lointain, по выражению переводчика10) и невозможности подобрать для нее точный языковой и литературный эквивалент.
Некоторые из псевдоархаизмов Пезара весьма изобретательны. Так, для передачи Inf. IV 1
Ruppemi l'alto sonno ne la testa
(Ворвался вглубь моей дремоты сонной11)
переводчик создает непривычное, но легко узнаваемое благодаря корню слово - endormement:
Croule un tonnerre et vient rompre en ma tête
ce haut endormement...
Здесь впервые sonno (сон) передано не при помощи sommeil, к которому Пезар обычно прибегает в других случаях. Эпитет alto, выводящий данный сон из ряда обычных сновидений, потребовал, по мнению переводчика, менее «затертой» лексики. Заметим, что Пезар отказался от использования зафиксированного в «Романе о Розе» (XIII в.) старофранцузского варианта данного существительного - dormant12. Суффикс -ment, один из самых распространенных во французском словообразовании, неожиданно придал новому слову магический ореол, которого не хватает ни старофранцузско-
му dormant, ни дремоте сонной М. Лозинского, ни обыденному sommeil13. Haut endormement - удачный перевод для alto sonno, несмотря на то, что оригинал в этом месте не требует ни архаизмов, ни «высокой» лексики. Более того, чтобы ввести в свой текст endormement, Пезар решился на серьезное отступление от оригинала. У Данте sonno присутствует в последнем стихе предыдущей, третьей песни, который оказывается связан с первым стихом четвертой песни приемом, носившим в поэтике провансальских трубадуров название co-bla capfinidas - повторение одного и того же слова в соседних стихах двух смежных строф, призванное дополнительно скрепить их:
Inf. III 136
E caddi come l'uom cui sonno piglia
(И я упал как тот, кто схвачен сном)
Inf. IV 1
Ruppemi l'alto sonno nella testa
(Ворвался вглубь моей дремоты сонной)
Этот прием, как видим, используется Данте в качестве дополнительной скрепы для двух соседних песен - внезапно охвативший Данте-персонаж в последнем стихе Inf. III сон так же внезапно прерывается в начале Inf. IV, позволяя продолжить повествование. Тем не менее, для переводчика эффект патины, временной дистанции, создаваемый введением в текст «архаического» endormement, оказался важнее, нежели воспроизведение этой интересной технической детали, заимствованной Данте у его предшественников.
В переводе Пезара встречается множество слов, отсутствующих в словарях старофранцузского языка, но придающих тексту «старинный» колорит одной лишь игрой суффиксов и префиксов - apensé, enfantelets, désirance, honorance. Присутствие этих «знакомых незнакомцев» не позволяет процессу чтения превратиться в убаюкивающее механическое скольжение глаз по тексту. Необычность - лексическая, синтаксическая, фонетическая и т. д. - превращает чтение поэмы в разгадывание ребусов, своеобразную филологическую шараду, требующую активного со-участия читателя. И, что гораздо важнее, напоминает, что он имеет дело с текстом, переведенным с другого языка, с артефактом другой культуры. Текст Пезара, таким образом, это саморефлексирующий текст, размышляющий над собственным статусом перевода, то есть решительно порывающий с традицией переводов, стремящихся создать в сознании читателя иллюзию ничем и никем не опосредованного приобщения к подлиннику.
Не обязательно быть специалистом по старофранцузскому языку, чтобы, сравнивая тексты Литтре и Пезара, почувствовать разницу в их подходах в вопросе о выборе языка перевода:
Ah ! ceste selve, dire m'est chose dure Ha, comme à la décrire est dure chose Com ele estoit sauvage et aspre et fors, cette forêt sauvage et âpre et forte, Si que mes cuers encor ne s'asseüre!.. qui en pensant renouvelle ma peur!
Пезар не пытается ни создать текст, который мог бы написать сам Данте, если бы писал «Комедию» по-французски (Литтре), ни имитировать то, как «Комедия» могла бы быть переведена в современную Данте эпоху (Фюзье и Дени). Его перевод не претендует на языковую эквивалентность тексту-источнику, в этом - главное его отличие как от филологического позитивизма XIX в., так и от переводческого проекта Фюзье и Дени. Поэтому нам трудно согласиться с А. Берманом, сравнивающим приемы Пезара с архитектурной реставрацией в духе XIX в., à la Вьоле ле Дюк.
Сохранить у читателя чувство временной дистанции по отношению к языку «Комедии», «остранить» текст, придать ему характер непривычного, установка на определенную герметичность, труднодоступность текста, не чуждую и самому Данте, - вот в чем видит Пезар свою переводческую задачу.
Я хотел бы передать французской публике, погружающейся в текст «Комедии», - пишет он, - то же впечатление, которое пробуждает в сегодняшних итальянских читателях внезапный контакт с их старинным шедевром14 (перевод мой. - Е. М.)
В своей переводческой практике он часто оказывается близок идеям, сформулированным в 1974 г. переводчиком Шекспира Мишелем Деги, одним из представителей «диалогического» перевода:
Речь не о том, чтобы «стереть» дистанцию между отправным текстом и переводом, <...> а о том, чтобы выявить эту дистанцию как отличие в нашем языке. Полученный текст, результат переводческого усилия, предстает тем, что он есть: результатом сдвига,
Inf. I 1-6
Littré
Pézard
Au milieu du chemin de notre vie je me trouvai par une selve obscure et vis perdu la droiturière voie
En mi chemin de ceste nostre vie Me retrouvai par une selve oscure; Car droite voie ore estoit esmarie.
смещения, гибридом. Принимающий язык вздрагивает и трещит под этим усилием <...>. Что этот язык способен <...> на большие отклонения, нежели допускают пользователи и грамматика, - именно это и требуется каждый раз доказывать15 (перевод мой. - Е. М.).
Языковая неоднородность
В эпоху, когда Пезар работал над своим переводом «Комедии», проблема «своего-чужого» в переводе, а также имманентная этно-центричность любого перевода еще не стали предметом той интенсивной теоретической рефлексии, которую мы наблюдаем с конца 1980-х годов16. Тем не менее, «парадигма чужестранности» преломляется в его тексте, принимая порой весьма интересные формы. Некоторые его ответы на вызовы, бросаемые переводчику текстом Данте, позволяют провести параллели между ним и сторонниками так называемых foreignizing strategies в современной теории перевода.
Мы видели, что Пезара-переводчика серьезно занимает вопрос сохранения временной дистанции между поэмой Данте и современным читателем, т. е. частный аспект более общей проблемы «своего-чужого». Гетерогенность используемых языковых стредств -еще одно свидетельство того, что переводческая политика Пезара (возможно, им самим не вполне осознаваемая) - это «очужестра-нивание» итальянского текста, а не его «одомашнивание»17. В его тексте равноправно соседствуют псевдоархаизмы, элементы старофранцузской лексики, малоупотребляемые слова и разговорные выражения. Вот пример, взятый из Inf. IV 10-12. Очнувшись после мистического забытья, в которое он впадает в конце предыдущей песни, Данте-персонаж понимает, что находится у края непроницаемой для взгляда пропасти, ведущей в следующий круг Ада:
Oscura e profonda era e nebulosa
tanto che, per ficcar lo viso a fondo, I' non vi discernea veruna cosa.
Он [срыв] был так темен, смутен и глубок,
Что я над ним склонялся по-пустому, И ничего в нем различить не мог.
Лозинский здесь слегка «нормализует» текст Данте - переделывает в соответствии с требованиями русского синтаксиса, убирает анжамбеман, смягчает языковые экстравагантности. Дословный перевод таков:
Темной, глубокой была и смутной Настолько, что, как ни таращился вглубь, Я не смог ничего там различить. (Перевод мой. - Е. М.)
А вот как звучит это место у Пезара:
Creuse et obscure était, si ennublée que j'avais beau ficher au fond ma vue, je n'y pouvais distinguer nulle chose.
<...> глубокой и темной была, столь смутной,
Что как ни пялил вглубь свой взгляд,
Я не мог там ничего различить.
(Перевод мой. - Е. М. )
Переводчик мастерски воспроизвел прерывистый ритм терцины, синтаксис, порядок слов, расположение анжамбемана (contre-rejet) - перевод в этом месте плотно, словно перчатка, облегает текст поэмы, воспроизводя все ее «изгибы», вплоть до звуковых. Но все же главное его достоинство - в сохранении стилистической разноголосицы, замечательный пример которой являет интересующая нас терцина. Здесь в двух соседних стихах у Пезара присутствуют архаизм (ennublée - затемненный, неясный; отметим, что итальянское nebulosa не принадлежит архаической лексике) и жаргонизм (ficher, буквально пялиться, уставиться). Разговорный оборот ficcar lo viso a fondo, придающий у Данте реалистичную конкретность описанию, не просто передан равносложным, стилистически эквивалентным идиоматизмом, воспроизводящим к тому же ямбический ритм данного стиха у Данте. Он получает дополнительную рельефность от соседства со словом, относящимся к совершенно другой эпохе и другому языковому регистру (ennublée). Стилистический прием Данте (неожиданное введение разговорного оборота, одновременно усиливающее правдоподобность описания и придающее ему эмоциональную непосредственность) у Пезара заострен, буквально выделен курсивом, благодаря полученному контрасту. Сравним его перевод с представляющим набор поэтических клише и банальностей переводом Л. Ратисбонна:
Et cherchant de la nuit à sonder И, стремясь проникнуть в тайну тьмы,
le mystère, Мой робкий глаз пытался вглядеться
Mon oeil de tous côtés se fixait вокруг.
incertain (Перевод мой. - Е. М.)
У Ратисбона стилевая неоднородность оригинала, доведенная Пезаром до настоящего взрыва, сглажена; разговорный оборот ficcar lo viso a fondo, буквальный перевод которого своей необычностью мог подчеркнуть «служебный» статус текста как перевода с другого языка, заменен типично французскими идиоматизмами sonder le mystère, oeil <...> se fixait incertain, маскирующими этот статус. Даже Ф. де Ламеннэ, обычно чуткий к следам «чужестраннос-ти» в тексте, предлагает для данной терцины вариант, в котором «шероховатости» - лексические и синтаксические - отретушированы до полного исчезновения:
Cet abîme était si obscur, si profond, si sombre, que jetant mes regards au fond, je n'y discernais aucune chose.
(Эта пропасть была так темна, так глубока, так мрачна, что вглядываясь вглубь, я не различал там ничего.) (Перевод мой. -Е. М.)
Этноцентризм подходов Ратисбонна и Ламеннэ здесь сильнее всего выдает то, что оба переводчика для передачи выражения fic-car il viso прибегают к французским идиоматическим выражениям - fixer l'oeil, jeter le regard, - нейтрализуя эффект неожиданности, неизбежный при буквальной передаче итальянского оборота, и подменяя его привычным для французского читателя языковым автоматизмом. Дело не только в том, что «зафиксировать, сделать неподвижным взгляд» (fixer) или «бросить взгляд» (jeter) не то же, что «воткнуться взглядом» (ficcar). Ficcar il viso, ficcar li occhi - типично дантовский оборот, выражение, неоднократно встречающееся в «Комедии» в схожих ситуациях, то есть являющееся своеобразным индивидуальным опознавательным знаком как речи Данте-автора, так и «телесного языка» Данте-персонажа18. Из всех персонажей «Комедии» лишь Данте, этот неловкий «внутренний разночинец старинной римской крови» (определение О. Мандельштама)19, постоянно «вперяется взглядом», «втыкается взглядом», напряженно «пялится», пытаясь узнать очередного обитателя Ада или сталкиваясь с новым испытанием. Его ученическое поведение20 контрастирует с величавой неторопливостью Вергилия, который даже в момент нетерпеливого ожидания полагается не столько на зрение, сколько на слух:
Inf. IX 4-6
Attento si fermo com'uom ch'ascolta; Ché lùocchio nol potea menare a lunga Per l'aere nero e per la nebbia folta.
(Он слушал, тщетно напрягая взгляд,
Затем что вдаль глаза не уводили
Сквозь черный воздух и болотный чад).
Пезар последовательно сохраняет данную особенность авторской лексики (ficcar) везде, где она встречается21.
Стилистическая и языковая разнородность, напоминает Л. Ве-нути, нередко используется переводчиками в качестве эффективной стратегии в борьбе с объективным этноцентризмом перевода22. Одним из средств ее создания может быть возвращение изначальной полисемии утратившим ее словам - прием, активно применяемый Пезаром (см. ficher). Так, глагол avaler в современном французском языке используется лишь в переносном значении (проглотить), в то время как в итальянском это слово помнит о своей связи с существительным val (долина). В старофранцузском языке avaler (как и avvalare в современном итальянском) значило отослать в глубь, спустить, то есть имело значение, которое по-французски теперь передается выражением faire descendre; Иммено в этом, вышедшем ныне из употребления и изрядно подзабытом значении использует данный глагол Пезар, тем самым «искусственно состаривая» и одновременно «остраняя» свой текст.
Форма
1. Размер
«Архаичен» перевод Пезара, по мнению Бермана, еще и тем, что остается в рамках метрического стиха, переводя форму оригинала23. Однако и здесь, как в вопросе о языке перевода, все не так однозначно, как может показаться на первый взгляд. Пезар действительно переводит «Комедию» стихами, однако переводить стихами в контексте современной французской переводческой практики - довольно широкое понятие, оставляющее переводчику значительное поле для маневра. Связано это с тем, что само понятие стих во Франции за последние сто с небольшим лет претерпело существенное переосмысление и толкуется французскими стиховедами весьма свободно. Переводчик уже не должен выбирать между метрическим стихом и прозой, как это было совсем недавно24. В отличие от Фюзье и Дени, позиция которых в целом отвечает требованиям, предъявляемым к поэтическому переводу Е. Эткиндом25, Пезар отказывается от рифмы и, следовательно, от терцины. Итальянский endecasyllabo он переводит аналогичным ему французским 10-сложником с вольным чередованием членения 4+6 и 6+4,
то есть смешивает два разных с точки зрения французской метрики размера26. Такое смешение считалось во французском метрическом стихосложении недопустимым.
Вольное чередование размеров, использование эпической и лирической цезуры, отсутствие ассонансов - все это не позволяет увидеть в стихе Пезара средневековый эпический 10-сложник «Песни о Роланде», как это делает Е. Эткинд27. Скорее, перед нами так называемый vers libéré - регулярный стих с менее строгим каноном, получающий распространение во французской поэзии XIX в. в эпоху кризиса традиционного метрического стиха. Иначе говоря, Пезар, в отличие от переводчиков Донна, понимает опасность, таящуюся в любом поиске эквивалентности, будь то на уровне лексики (как мы видели выше) или метрики. Он помнит, что переводит «Комедию» в эпоху кризиса стиха, твердых форм и традиционной просодии28. Его стих едва ли не ближе к верлибру, нежели к традиционным формам, с которыми его роднит лишь слоговая изомет-рия. Пезар учитывает эволюцию, которую проделал французский стих, начиная с конца XIX в., его метрический горизонт учитывает опыт всех эпох - от эпического 10-сложника до александрийского стиха и ритмической пластичности верлибра.
2. Терцина
Е. Эткинд увидел в «Божественной Комедии» Пезара недостатки совсем иного рода, нежели А. Берман. С точки зрения Бермана данная модель перевода была пережитком XIX в., так как стремилась к лексической и формальной эквивалентности (данная оценка, повторяем, кажется нам весьма субъективной). Эткинд же положительно оценил именно установку на воспроизведение формы текста-источника (и переоценил ее степень), а недостатком посчитал недостаточную последовательность в проведении принципа формальной эквивалентности.
Пезар в принципе против рифмы, - пишет он, - на его взгляд, она вводит лишнюю паузу. Очень странный подход применительно к «Божественной Комедии»: я уже говорил, что в данном случае рифма не просто звуковое украшение, она не «эхо», она - принцип организации, мотор непрерывного движения. Несмотря на все красоты текста Пезара, богатый вкус его архаизирующего стиля, твердого ритма его 10-сложника (хотя это 10-сложник, прошедший опыт александрийского стиха), стиль Данте, с его тройными рифмами, развертывающими гирлянду терцин, не передан <...>. В том, что касается «Божественной Комедии», белый стих явно не достаточен для возведения готического здания поэмы <...>.
И почему отказываться от рифмы? Французская поэзия в 19 в. разработала великолепную технику терцины: у Т. Готье, Виньи, де Лиля, Эредиа мы находим терцины, виртуозность которых ни в чем не уступает итальянским <...>. Ничто не препятствует тому, чтобы переводить Данте с точным соблюдением используемой им в «Комедии» формы: ничто, кроме непреодолимой и досадной привычки, и недостатка веры в возможности собственного языка29.
Вся история переводов «Божественной Комедии» на французский язык представлена Эткиндом как постепенная эволюция от переводов в прозе - к переводам в стихах, но без терцины - и далее к переводам в стихах с терциной30. Важным этапом в этой схеме выделен перевод члена французской Академии Луи Ратисбона (1854). Именно Ратисбон, по мнению Эткинда, «открыл» Данте для французской поэзии, первым из переводчиков воспроизведя терцину. Воспроизведя, впрочем, очень условно - схема рифмовки терцины не выдержана, и фактически Ратисбон переводит классическим александрийским стихом с парной рифмовкой, как переводили до него А. Дешан в 1929 г. и Ж. Гурбийон в 1831:
Inf. II Ratisbonne
Ses yeux resplendissaient mieux que l'étoile pure Et sa voix s'échappa douce comme un murmure Angélique, et parlant une langue du ciel : «O cygne de Mantou, âme noble», dit elle, <...>
Отметим также, что по сравнению с современной ему поэтической практикой стих Ратисбона выглядит архаично, это типичный образец так называемого «неоклассицизма», захлестнувшего переводы середины XIX в. - академичный, банализирующий, стилистически сглаженный. Тем не менее, именно Ратисбону, а не гораздо более «революционному» переводу романтика Антони Дешана Эт-кинд адресует свои похвалы. Перевод Ратисбона в большей степени отвечает требованиям, предъявляемым Эткиндом к поэтическому переводу; в нем, по мнению автора «Кризиса одного искусства», предпринята попытка передать наравне с «содержанием» еще и «форму» поэмы.
Терцины, - пишет Эткинд, - не просто внешняя оболочка, которой можно пренебречь, это художественная сущность «Божественной Комедии». Представьте на минуту готический собор, но без стрельчатых арок и с прямоугольными окнами31.
В данном замечании Эткинда обращают на себя внимание, во-первых, редукционизм (сведение «художественной сущности» «Комедии» к терцине), и, во-вторых, понимание дантовой терцины как в первую очередь определенной схемы рифмовки. В этом втором пункте, как мы увидим ниже, критик серьезно расходится со специалистами по метрике Данте.
В переводе Пезара отсутствуют рифмы, а следовательно и терцина, terza rima. Тем не менее, в нем сохранено членение на 3-стиш-ные строфы - как напоминание о структурной единице «Комедии». То есть, отсутствуя stricto sensu, терцина все же косвенно присутствует в сознании читателя. Этим текст Пезара отличается от и воспроизводящего terza rima Литтре, и от переводящих Донна рифмованным стихом Фюзье и Дени. И наоборот, в этом он близок Ж.-Ш. Вильянте, автору лучшего из появившихся в последние десятилетия перевода «Комедии», написанного нерифмованными 11- и 10-сложниками32.
Отказ от воссоздания канонической терцины у Пезара так же, как отказ от воссоздания канонической формы шекспировского сонета у Ива Бонфуа, - следствие критического переосмысления понятия «эквивалентности», в частности, формальной:
Форма, - пишет по этому поводу И. Бопфуа, - пе рамки, а инструмент поиска. Нет никакого существующего до стихотворения значения, есть лишь уникальная судьба, принявшая форму (il n'y a qu'un destin qui a pris forme). Вот почему регулярный стих в переводе почти всегда создает впечатление немотивированности (gratuité) и даже иногда пародии33.
Этой «формальной акробатике» (еще одно выражение Бонфуа) Пезар предпочел работу над буквой, т. е. телесной оболочкой слова, его физическим присутствием в тексте, которые для него значили больше, нежели механическое воспроизведение формальных признаков. И в этом он близок адептам так называемого буквализма, среди которых - И. Бонфуа, П. Клоссовски, А. Берман. Буквальный перевод, по мнению Бермана, совсем не одно и то же, что дословный перевод. Речь идет, ни больше, ни меньше, о новой переводческой этике, тесно связанной с философской герменевтикой, одним из теоретиков которой во Франции был сам Берман34.
Примечания
1 Dante. Oeuvres complètes / Trad. et commentaires par A. Pézard. P.: Gallimard, 1965.
2 См., напр.: «Sa traduction est historiquement dans une autre ère que la notre, je ne dis même pas époque, je dis ère. C'est vraiment comme s'il était dans un autre monde» (VeglianteJ.-Ch. La traduzione d'autore: Tradurre Dante // La traduzione d'autore. Pisa: Plus-Pisa University Press, 2007).
3 «Le Dante de Pézard - une traduction totalement archaïsante - réalise un vieux rêve qui date de la philologie du XIXe siècle, et de Littré en particulier» (Berman A. Pour une critique des traduction: John Donne. P.: Gallimard, 1995. P. 252).
4 Десятисложник с членением 4+6.
5 Dante. L'Enfer mis en vieux langage françois et en vers, accompagné du texte italien et contenant des notes et un glossaire, par E. Littré de l'Académie française. P.: Librairie Hachette et Cie, 1879.
6 См.: Berman A. Op. cit.; Venuti L. The Translator's Invisibility: A History of Translation. L.; N. Y.: Routledge, 1995.
7 См. выше нашу сноску 3. См. также: «Lorsqu'il n'existe pas de versions d'époque, on s'efforce de produire des traductions qui en soient l'équivalent, comme les Poèmes de Shakespeare par Jean Fuzier, et surtout le monumental Dante de Pézard» (Berman A. Op. cit. P. 252).
8 Berman A. Op. cit. P. 126.
9 «...ont voulu un Donne français des XVI-XVIIe siècles français, qui ressemble le plus à ce qu'aurait été un Donne traduit de son temps en France». Цит. по: Berman A. Op. cit. P. 126.
10 Dante. Oeuvres complètes. P. XIII.
11 Здесь и далее кроме особо оговоренных случаев все цитаты из «Божественной Комедии» Данте даны в переводе М. Лозинского.
12 Ср. с «Романом о Розе», v. 26: Si vi un songe en mon dormant.
13 Ср. с тем, как переводят интересующее нас слово другие переводчики: sommeil profond (Moutonnet, Artaud de Montor); assoupissement (Rivarol), profond sommeil (Gourbillon, Brizeux, Lamennais), léthargie (Lafayette), sommeil (Le Dreuille, Perrodil, Juber), lourd sommeil (Ratisbonne), someil (Littré), сон глубокий (А. Илюшин), сон (В. Маранцман).
14 Dante. Oeuvres complètes. P. XIII. Ср. с тем, как понимает перевод один из крупнейших французских переводчиков XX в. П. Лейрис: «<...> le principal est de traduire la fonction du texte. Pour une pièce de Shakespeare, il faut tâcher que cette pièce produise sur le spectateur l'effet que la pièce aurait produit sur le spectateur anglais de l'époque. Le même effet en profondeur, il ne faut pas rapprocher formelement» (Traduction: Leyris du métier. Comment apprend-on à traduire? [Электронный ресурс] // Liberation. URL: http://www.liberation.fr/livres/0101159382-traduction-leyris-du-metier-comment-apprend-on-a-traduire).
15 Berman A. Op. cit. P. 248.
16 Berman A. La traduction et la lettre ou l'auberge du lointain. P.: Seuil, 1999; Do-
mestication and Foreignization in Translation Studies / Ed. H. Kemppanen, M. Jânis, A. Belikova. Berlin: Franck &Timme, 2012; Pym A. Venuti's Visibility // Target. 1996. Vol. 8. T. 1. P. 165-177; Robinson D. The Translation's Turn. Baltimore; L.: The Johns Hopkins University Press, 1991; Venuti L. The Scandals of Translation. Towards an Ethics of Difference. L.; N. Y.: Routledge, 1998.
17 Мы используем термины, введенные в академический оборот в середине 90-х годов прошлого века Л. Венути, согласно которому domesticating и foreignizing представляют два определяющих разнонаправленных вектора переводческой деятельности: "Domestication and foreignization are often seen as two opposing poles of an axis where one set of translation strategies replaces all unfamiliar elements with domestic variants to help the reader approach the text with ease and familiarity, while the other follows the original text closely, ruthlessly ignoring all potential difficulties of comprehension or barriers of reception" (Domestication and Foreignization in Translation Studies. P. 13). См. также: Venuti L. The Translator's Invisibility.
18 См. Inf. X 34: Io aveagià il mio viso nelsuofitto; Inf XII 46: Maficca li occhi a valle; Inf. XV 26: ficcaï li occhi per lo cotto aspetto.
19 Мандельштам O. Четвертая проза. М.: Эксмо, 2007. С. 447.
20 «Нужно быть слепым кротом для того, чтобы не заметить, что на всем протяжении "Divina Commedia" Данте не умеет себя вести, не знает, как ступить, что сказать, как поклониться» (Мандельштам О. Указ. соч. С. 447). По мнению Л. Баткина, поведенческая неловкость Данте-персонажа обусловлена не социальным разночинством, как полагает Мандельштам, а неслыханной новизной самой ситуации - тренсценден-тального путешествия в загробный мир, коды и этика поведения которого Данте неизвестны. См.: Баткин Л. Данте в восприятии русского поэта // Средние века. 1972. Вып. 35. С. 283-286.
21 См. Inf. X 34: J'avais mes yeux déjà aux siensfiches; Inf XII 46: Mais fiche l'oeil à val; Inf. XV 26: ...j'affiche/ mes yeux dessus ses trait recuits.
22 Venuti L. The scandals of translation. P. 11.
23 Berman A. Pour une critique des traduction... P. 253.
24 Так, первый неметрический перевод «Одиссеи» на французский язык (переводчик Ф. Жакоте) появился лишь в 1955 г. Вплоть до середины 30-х годов поэму Гомера во Франции переводили прозой либо регулярным метрическим стихом, как правило, александрийским.
25 Эткинд Е.Г. Поэзия Пушкина во французских переводах // Эткинд Е.Г.
Божественный глагол. Пушкин, прочитанный в России и во Франции. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 558-559.
26 Как известно, французский 10-сложник и итальянский 11-сложник имеют общее происхождение - из средневекового латинского 12-сложника. Подтверждением этого родства является то, что и тот, и другой сохранили обязательное ударение на 10-м слоге. Отличие французского стиха от итальянского заключалось в том, что в итальянском строки a maiore
и a minore, то есть с длинным вторым и длинным первым полустишием, смешивались, создавая дополнительные возможности для ритмических вариаций, а во французском они были строго разделены. Стих с цезурой 4+6 и обязательным ударением на 4-м слоге стал в средневековой Франции самым употребительным размером, как эпическим, так и лирическим; стихом с цезурой 6+4 написаны лишь немногочисленные поэмы. См. об этом: Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М.: Фортуна Лимитед, 2003. С. 106.
27 Etkind E. Un art en crise: essai de poétique de la traduction poétique. Lausanne: L'Age d'Homme, 1982. P. 232.
28 О начавшемся в конце XIX в. кризисе французского регулярного стиха и связанной с ним невозможности для современного французского переводчика переводить «в рифму» написано уже достаточно для того, чтобы не останавливаться здесь на этом вопросе специально. См. напр.: RoubaudJ. La vieillesse d'Alexandre. Essai sur quelques états récents du vers français. P., 1988.
29 Etkind E. Op. cit. P. 232-233.
30 Ibid. P. 230.
31 Ibid. P. 232.
32 Ж.-Ш. Вильянте переводит в основном 11-сложным силлабическим сти-
хом, добавляя важный нюанс - в каждой «терцине» у него непременно присутствует один 11-сложник, место которого внутри строфы может меняться.
33 Shakespeare et la France. Société française Shakespeare. Actes du congrès de
2000 / Textes réunis et présentés par P. Dorval; publiés sous la dir. de J.-M. Maguin. P., 2000. P. 280.
34 Berman A. La traduction et la lettre...
