CC BY
341
УДК 821.161.1.1.0
UDC 821.161.1.1.0
А.Б. КРИНИЦЫН
кандидат филологических наук, доцент, кафедра истории русской литературы, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова E-mail: derselbe@list.ru
A.B. KRINITSYN
Candidate of Philology, Associate Professor, Department of history of the Russian literature, Lomonosov Moscow State University E-mail: derselbe@list.ru
БИНАРНЫЕ СТРУКТУРЫ В РОМАНЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО ИДИОТ BINARY STRUCTURES IN DOSTOEVSKY'S NOVEL IDIOT
В статье на разных уровнях прослеживаются бинарные оппозиции: при организации системы персонажей, при построении сюжета, развертывании мотивной и идейно-символической систем, а также амбивалентного значения центральных образов. Автором предлагается классификация типов бинарных оппозиций в плане семантических взаимоотношений частей дихотомии и приводится систематизированный перечень бинарных оппозиций в романе.
Ключевые слова: бинарная оппозиция, роман Достоевского «Идиот», антитеза, параллелизм, дихотомия, поэтика сюжета.
In the article at the different levels binary oppositions are traced: at the organization of system of characters, at creation of a plot, expansion of motivny and ideological and symbolical systems, and also ambivalent value of the central images. The author offers the classification of types of binary oppositions in respect of semantic relationship of parts of a dichotomy and the systematized list of binary oppositions is provided in the novel.
Keywords: binary opposition, Dostoevsky's novel the Idiot, antithesis, parallelism, dichotomy, poetics of plot.
В исследованиях романа «Идиот» существует устоявшееся мнение, что он строится вокруг фигуры Мышкина как моноцентричный. Так определяет композицию романа И.Л. Альми: «Статический срез композиции (проще говоря, главный принцип расстановки всех действующих лиц) - противостояние «князя Христа» и всех, кто его окружает» [2, с.83]. Нашей задачей в статье будет значительно расширить, уточнить и скорректировать данное положение. В каждом из романов «пятикнижия» Ф.М. Достоевского, при общих константах их поэтики, доминирует некий единый структурный принцип. Это не означает, что данный принцип не присутствует в прочих романах, просто в них он не выходит на первый план, оставаясь побочным. Структурной матрицей романа «Идиот» является дихотомия, прослеживающаяся на самых разных уровнях: при организации системы персонажей, при построении сюжета, развертывании мотивной и идейно-символической систем и амбивалентного значения центральных образов. Объяснение этому находим в специфике выражаемых в романе идей.
Двумя важнейшими философскими темами романа «Идиот», определяющими его построение, являются феномены жизненного времени и красоты; автор потрясен их сложностью и больше созерцает их, нежели анализирует.
Первая из тем вводится рассказом Мышкина о «катастрофическом» времени приговоренного - о том, как проживались последние пять минут от приговора до
казни. Ценность и бесконечность минуты жизни понимается парадоксальным образом только перед лицом смерти. С одной стороны, пять минут заключают в себе неоценимое сокровище, с другой - переживаются с безысходным трагизмом обреченности, которую не в силах перенести человеческое сознание. Данный мотив повторяется в романе, становясь сквозным: «Минуточку одну еще повремените, господин буро [палач - фр.], всего одну!» И вот за эту-то минуточку ей, может, господь и простит, ибо дальше этакого мизера с человеческою душой вообразить невозможно», - это уже Лебедев передает последние слова графини Дюбарри [1, т. 8, с. 164]. Сцена казни Дюбарри, равно как и ее последняя фраза, в свою очередь ассоциативно отражается в сцене прощания князя с Настасьей Филипповной, так же ощущающей себя приговоренной к смерти^
1«Она опустилась пред ним на колена, тут же на улице, как исступленная; он отступил в испуге, а она ловила его руку, чтобы целовать ее <...> Она не подымалась, она не слушала его; она спрашивала спеша и спешила говорить, как будто за ней была погоня. <...> - Я еду завтра, как ты приказал. Я не буду... В последний ведь раз я тебя вижу, в последний! Теперь уж совсем ведь в последний раз! <...> Она жадно всматривалась в него, схватившись за его руки.
- Прощай! - сказала она наконец, встала и быстро пошла от него, почти побежала. Князь видел, что подле нее вдруг очутился Рогожин, подхватил ее под руку и повел.
- Подожди, князь, - крикнул Рогожин, - я через пять минут ворочусь на время.
Через пять минут он пришел действительно; князь ждал его на том же месте» [1, т. 8, с. 381-382].
Блистательная блудница Настасья Филипповна ассоциируется с куртизанкой Дюбарри. Описанная сцена следует сразу за чтением
© А.Б. Криницын © A.B. Krinitsyn
С точки зрения приговоренного, всем живущим нельзя не быть счастливыми, поскольку им подарена бездна времени, которое можно наполнить красотой и любовью. Из противоположной перспективы вся жизнь - ничто, секунда перед вечностью, ибо если нет бессмертия, то к смерти приговорено все человечество и «живая жизнь» обессмысливается подступающим уничтожением.
Задается проблематика бесценности жизненного времени монологом Мышкина у Епанчиных в первой части («...во все эти три года я и не мог понять, как тоскуют и зачем тоскуют люди?» [1, т. 8, с. 64], а окончательное выражение получает в его же монологе на званом вечере:
«... неужели в самом деле можно быть несчастным? О, что такое мое горе и моя беда, если я в силах быть счастливым? Знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его? Говорить с человеком и не быть счастливым, что любишь его! О, я только не умею высказать... а сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек находит прекрасными? Посмотрите на ребенка, посмотрите на божию зарю, посмотрите на травку, как она растет, посмотрите в глаза, которые на вас смотрят и вас любят...» [1, т. 8, с. 459].
Возражения князю звучат в исповеди Ипполита, где он замечает глубокую чужесть человека и приро-ды2. Словно отвечая Мышкину, Ипполит приезжает в Павловск, чтобы видеть деревья, красавицу (Аглаю), проститься с человеком (князем), но затем вызывающе покончить с собой на восходе солнца.
Оба героя намереваются проповедовать людям, но попытки обоих оказываются неудачными и заканчиваются полным конфузом (чтение исповеди Ипполитом и проповедь князя на званом вечере)
Наконец, за секунду перед припадком секунда вмещает в себя полноту и смысл всей жизни. Тогда и приходит мысль, что время не предмет, а идея, погаснет в уме. Правда, за этим следует припадок как подобие смерти и помрачение сознания. То есть переживается единство жизни и смерти.
Решающий философский пункт романа - тайна последней минуты. Это приближение к истине и обрыв.
Приговоренный на картине, по словам Мышкина, «все знает» [1, т. 8, с. 56] - что знает? О смерти ли только или еще о воскресении?
Желание Ипполита проповедовать всего лишь «четверть часа» и «всех, всех убедить» [1, т. 8, с. 247] вызывает ассоциацию с последним словом казнимого. Именно приговоренность к смерти (или же немедленное самоубийство) должно придать его словам силу. Перед исповедью Ипполит цитирует Апокалипсис: «Завтра "времени больше не будет!"» [1, т. 8, с. 318]. Таким образом, с темой времени оказываются наиболее тесно связаны образы Мышкина и Ипполита.
Дилемму восприятия времени отражают две символические картины: «Христос в гробу» Ганса Гольбейна и «выдуманная» Настасьей Филипповной картина, изображающая Христа с ребенком на закатез, обозначающие вечную жизнь и смерть без воскресения.
Вторым, не менее важным контрастным сопоставлением являются два других живописных образа: портрет Настасьи Филипповны и лицо приговоренного к смерти4, (вводимые друг за другом сразу, в пределах одной сцены). Трагическая, «странная красота» главной героини связана с ее предчувствием скорого кон-ца5. Дихотомия этих образов неразрывно соединяет темы красоты и казни (что дополнительно подчеркивается аналогией Настасьи Филипповны с графиней Дюбарри - казнимой красавицей). Интересная дополнительная деталь: на картине, сочиненной Мышкиным, приговоренный жадно целует крест; несколькими страницами далее Мышкин сам «поспешно» целует портрет Настасьи Филипповны. Это и было его обручение с красотой, страданием и смертью. В этот момент он и стал рыцарем бедным, который начертал «Н.Ф.Б.» своею кровью на щите.
Тема красоты, в свою очередь, неразрывно соединяется с темой любви и, развиваясь далее самостоятельно, в лице двух героинь предлагает нам новую дилемму: детская невинная любовь (любовь-счастье) или гордая и самовластная любовь-страдание. Первая воплощена в образе Аглаи, вторая - Настасьи Филипповны, обе являют загадку красотыа. С сестрами Епанчиными князю стало вновь так же хорошо, как было с детьми в швейцарской деревне. Однако даже в Швейцарии счастливое единение с детьми происходит на крови Мари. Равно как и счастливое соединение князя и Аглаи должно про-
письма Настасьи Филипповны о том, что Рогожин ее убьет. Из биографии Дюбарри известно, что в молодости она была любовницей палача Самсона, который впоследствии ее казнил - как и Рогожин свою возлюбленную. Наконец, обратим внимание на просьбу Рогожина подождать князя пять минут - как будто речь идет о времени, необходимом ему для казни. Не случайно также схожа интонация словесного повтора в фразах: «Минуточку одну <...> всего одну!» и «В последний ведь раз я тебя вижу, в последний!».
2«Для чего мне ваша природа, ваш Павловский парк, ваши восходы и закаты солнца, ваше голубое небо и ваши вседовольные лица, когда весь этот пир, которому нет конца, начал с того, что одного меня счел за лишнего?» [1, т. 8, с. 343]. Мышкин косвенно соглашается с ним, сознаваясь, что эта же мысль часто приходила ему на ум в Швейцарии при созерцании величественных горных пейзажей: «Мучило его то, что всему этому он совсем чужой. Что же это за пир, что ж это за всегдашний великий праздник, которому нет конца и к которому тянет его давно, всегда, с самого детства, и к которому он никак не может пристать». [1, т. 8, с. 351].
3Эта картина - символическое воплощение главной идеи Мышкина о райском единении Христа, человечества и природы: «Вчера я, встретив вас, пришла домой и выдумала одну картину. Христа пишут живописцы всё по евангельским сказаниям; я бы написала иначе: я бы изобразила его одного, <...> Я оставила бы с ним только одного маленького ребенка. <...> Христос его слушал, но теперь задумался; рука его невольно, забывчиво осталась на светлой головке ребенка. Он смотрит в даль, в горизонт; мысль, великая, как весь мир, покоится в его взгляде; лицо грустное. <...> Солнце заходит...» [1, т. 8, с. 380].
4картина, воображенная в уме Мышкиным и предложенная как сюжет художнице Аделаиде. Подробнее об этом сюжетном мотиве см.: [9], [12].
5«Я <...> пойду за тебя, Парфен Семенович, и не потому, что боюсь тебя, а все равно погибать-то» [1, т. 8, с. 176-177].
6О проблеме красоты у Достоевского см.: [3], [5].
изойти ценой смерти Настасьи Филипповны (она решила, что ее брак с Рогожиным произойдет в тот же день, что и брак князя с Аглаей). И новая неожиданность: по мере раскрытия перед нами характеров героинь мы все более замечаем взаимопроникновение в душах обеих противоположных черт (детскости и гордости), что с наибольшей силой сказывается в «сцене четырех».
Итак, уже основные идеи романа описываются по логике антитезы, антиномии и амбивалентности. Сопоставления семантически крайне разнообразны, что значительно усложняет смысловую конструкцию целого. Бинарные структуры всегда предполагают сопоставление по сходству одних признаков и различию по другим, ибо при полном совпадении признаков не будет двойственности, а при полном различии по всем параметрам не будет ощущаться смысловое соотнесение как система. В зависимости от преобладания сходства или различия возможно выделить несколько типов бинарных структур с вариацией смысловой установки от оппозиции до аналогии.
1. Полная антитеза (при наличии единых параметров сопоставления: предположим, целомудренная бедная верующая Соня - богатый развратный циник Свидригайлов: бинарная структура задана тем, что номинально оба героя причастны к разврату, но в разных ролях растлителя и жертвы, вдобавок антитеза подчеркнута символической деталью - герои живут в съемных квартирах напротив друг друга).
2. Контрастный параллелизм: аналогия по одним признакам и подчеркнутая оппозиция по другим (великодушный бедный гордец Раскольников и великодушная бедная смиренная Соня: оба совершают смертный грех, но семантически разный («Разве ты не то же сделала? Ты тоже переступила... Ты на себя руки наложила, ты загубила жизнь... свою (это всё равно!)» [1, т. 6, с. 252]). Аналогично одновременно сопоставлены и противопоставлены Раскольников и Свидригайлов.
3. Уподобляющий параллелизм (дихотомия), когда при сопоставлении акцент в большей степени делается на общности образов и их смысловое соответствие. Строится как аналогия по принципиальному ряду параметров при индифферентном несовпадении остальных (Соня и Дуня - сопоставлены как приносящие себя в жертву («Сонечкин жребий»), при всей разности их характера и социального статуса).
4. Внешнее типологическое объединение (два генерала: Епанчин и Иволгин; два идейных нигилиста: Шигалев и Петр Верховенский). Задача сопоставления - показать разность и многосмысленность развития двух образов при общей исходной смысловой точке.
5. Градация: маркированный признак одного персонажа выражен у второго еще в большей степени.
6. Удвоение - намеренное точное копирование всех признаков персонажей. При перенесении на сюжетный уровень - прием повтора. На самом деле возможно только теоретически, как заданность: событие при повторе все равно меняется по семантике и модальности, равно как и двойники (в поэтике романтизма)
всегда чем-то отличны друг от друга, иначе воспринимаются уже как единый субъект (таковы близнецы в комических жанрах). Точный повтор события также приобретает либо сугубо комический, либо абсурдистский смысл.
7. Пародия: второй образ является «сниженной копией» первого по одному/ряду признаков. Достоевский постоянно оперирует бинарными структурами самых различных типов, у него нет четких различий между антитезой и аналогией, (что и повлияло на частоту и расплывчатость использования в достоев-сковедении понятия «двойничества»), так что один образ или мотив может одновременно выступать членом нескольких дихотомий относительно разных признаков. В системе персонажей романа центральной дихотомией, несомненно, является контрастный параллелизм Мышкина и Рогожина. Их антитетичность может быть осмыслена по-разному: «смирный» и «хищный» типы7, жертва и убийца, носитель любви-ненависти и любви-жалости.
Если князь олицетворяет духовное начало, то Рогожин - воплощенное эго, земной закон «я», страстный до самоуничтожения. Поэтому в ночном кошмаре Ипполита его образ ассоциируется с неумолимыми силами природы. Ипполит понимает, что убийственный закон природы сидит в нем самом, который, воззвав к жизни, убивает его, то есть «принимает такие насмешливые, обижающие его формы» [1, т. 8, с. 341]. Князь не верит, что он тоже подвластен этому закону и об этом с ужасом кричит: «Парфен, не верю!» Вместе с тем на сюжетном уровне постоянно подчеркивается параллелизм и связанность судеб двух героев: когда Мышкин и Рогожин случайно встречаются на первой странице романа, то оказывается, что оба они одного возраста, оба только что пережили тяжелую болезнь и беспамятство (так что до сих пор немного не в себе); оба едут в Петербург после долгого отсутствия, чтобы получить миллион; оба с первого взгляда влюбляются в Настасью Филипповну и готовы предложить ей руку и богатство, в то время как она постоянно мечется между ними. При соперничестве герои сближаются окончательно, переходят на ты и становятся крестными братьями. Наконец, в финале оба, как убийцы, сходятся над гробом Настасьи Филипповны. Таким образом, их встречи открывают и завершают роман. Параллелизм между Мышкиным и Рогожиным позволяет понять констелляцию этих двух героев как парадоксальное единство, аллегорически воплощающее синтез противоположных начал, образующих русский национальный характер: с одной стороны, необузданную страстность, доводящую до преступления (важно купеческое происхождение Рогожина, означающее силу страсти, какое бы русло она ни избрала: безудерж любви, самозабвенное накопительство или фанатичное
7См. [11], где во второй статье критик раскрывает антиномию хищного и смирного типа у Ап. Григорьева. Под прямым влиянием данной концепции Достоевский создавал важнейшие образы «пятикнижия». Об этом см.: [4].
сектантствоз), с другой - духовное начало, устремленность к Богу, детски непосредственная любовь к жизни, миру и людям. В очень общей и краткой формулировке - дуализм «хищного» и «смирного» типов в русском характере.
Важно также то, что убийство Мышкина Рогожиным все-таки не состоялось: в противном случае парадоксальное единство русского характера просто бы самоуничтожилось.
Рассказы князя о вере в русском народе также проецируются на образы двух главных героев: крестьянин, режущий по молитве, очевидно соотносится с Рогожинымд, а солдат с «пьяным и слабым сердцем» - с кротким Мышкиным (мотив «слабого сердца» был очень важен в раннем творчестве и относился к центральным героям с явно автобиографической подоплекой), таким образом, эти два образа представляют «хищный» и «смирный» типы в простом народе. Приятие Мышкиным нательного креста от солдата, а затем обмен крестами с Рогожиным означает аллегорию единения их с русским простым народом, дихотомичность натуры которого, как мы уже писали выше, они сами воплощают.
Наконец, внезапные порывы Рогожина, в которых он покушается убить князя, а затем все-таки убивает Настасью Филипповну, символически и символически подобны припадкам Мышкина, которые он предчувствует, но никогда не может точно предсказать. Сцена на лестнице, когда нож заносится над Мышкиным в самую секунду начала припадка, демонстрирует эту аналогию особенно отчетливо. По принципу контрастного параллелизма припадок одного и убийственный порыв другого противопоставлены как рай - ад (секунда райской гармонии - вечность ад) и смерть - убийство.
Второй значимой оппозицией является пара Настасья Филипповна - Аглая, противопоставленные как падшая и непорочная красота (блестящая и невозможная невесты на романическом уровне) и объединенные самой темой загадочной красоты и любовью к Мышкиную. На самом деле, закон «я» действует как в Настасье Филипповне (гордость в ней, бросив вызов миру, уничтожает себя же и Богом данную красоту), так и в Аглае. Про последнюю тоже можно сказать, что кабы она была добра, «все было бы спасено» [1, т. 8. с. 32]. Но в Аглае тоже просыпается эгоизм ревности и берет верх над детскостью. Характерно, что в «сцене четырех» их
8Мышкин о Рогожине: «А мне на мысль пришло, что если бы не было с тобой этой напасти, не приключилась бы эта любовь, так ты, пожалуй, точь-в-точь как твой отец бы стал <...> Засел бы молча один в этом доме с женой, послушною и бессловесною <...> и только деньги молча и сумрачно наживая. Да много-много, что старые бы книги когда похвалил, да двуперстным сложением заинтересовался, да и то разве к старости...» [1, т. 8, с. 178].
9Вспомним бурную реакцию Рогожина именно на этот рассказ: «Рогожин покатился со смеху. Он хохотал так, как будто был в каком-то припадке. Даже странно было смотреть на этот смех после такого мрачного недавнего настроения. - Вот это я люблю! Нет, вот это лучше всего! - выкрикивал он конвульсивно, чуть не задыхаясь.» [1, т. 8,с. 183], а также его заключительную реплику при прощании с князем: « Небось! Я хоть и взял твой крест, а за часы не зарежу!» [1, т. 8, с. 185].
10Сравнение Настасьи Филипповны и Аглаи см.: [10].
словесную дуэль предваряет фраза: «Женщина поняла женщину» [1, т. 8, с. 470]. В этой сцене две центральные пары сталкиваются, и решается их судьба.
На втором плане намечаются оппозиции Рогожин
- Ипполит («Я намекнул ему, уходя, что несмотря на всю между нами разницу и на все противоположности,
- les extrémités se touchent (я растолковал ему это по-русски), так что, может быть, он и сам вовсе не так далек от моего "последнего убеждения", как кажется».) и Мышкин - Ипполит, рассмотренная нами выше.
Стоит также отметить парасюжетные параллели с героями из предыстории: Рогожин - отец Рогожина (страстные мот и скупец как проявление одной «темной» натуры) и Настасья Филипповна - Мари (пад-шесть, обреченность на смерть и обращение к Мышкину как к «спасителю». Разница между этими «блудницами» в том, что Мари умирает, примирившись с людьми и Богом, а «мрак» в душе Настасьи Филипповны Мышкину так и не удается разогнать и потому конец ее так ужасен).
Таким образом, все оппозиции персонажей, отражающие философский смысл романа, строятся по принципу контрастного параллелизма, «крайностей», которые «сходятся». Процитированный в романе афоризм Паскаля оказывается основополагающим философским принципом самого Достоевского.
«Крайности» иногда соединяются даже на уровне словесных формулировок: так неожиданно созвучны оказываются «последнее убеждение» [1, т. 8,с. 337] Ипполита (в необходимости покончить с собой) и «полнейшее убеждение» [1, т. 8, с. 194] князя в том, что Рогожин намерен его убить. Примечательно, что оба «убеждения» так и не приводят героев к смерти.
Символические образы и мотивы (отчасти уже рассмотренные выше) сопоставляются преимущественно по принципу прямой антитезы (как диаметральные противоположности), поскольку служат для демонстрации неразрешимых философских антиномий (или героев-антагонистов):
• портрет Настасьи Филипповны - портрет приговоренного к смерти;
• поднесение портрета Настасьи Филипповны князем к свету - поднесение лица Рогожина к свету Мышкиным же перед покушением: так князь пытается убедиться воочию в жизненности своих видений;
• картина Гольбейна «Христос в гробу» - картина, выдуманная Настасьей Филипповной (Христос с ребенком на закате солнца)и: противопоставляются мертвый Христос и Христос как Бог Живой;
• та же картина в качестве художественного отображения сущности Мышкина и его идей соотносится с другим его литературным отображением - чтением Аглаей баллады о рыцаре бедном: «рыцарю бедному» ниспослан «темный, недоговоренный идеал» и мрачный конец;
• та же пушкинская баллада соотносится с анекдотом Лебедева о преступнике Х11 столетия, съевшем 60
11 О символическом значении данных картин см.:
монахов и 6 младенцев, а потом покаявшемся [1, т. 8, с. 312 315], - как два примера невиданной силы духа в средние века, в предельно уродливой и возвышенной формах;
• хронотоп Швейцарии становится символически амбивалентным как место духовного рождения и смерти личности князя (именно там к нему возвращается сознание и он приходит к своим идеям о рае на Земле; туда же он возвращается в новом беспамятстве): этим ставится вопрос о совершенности и жестокости красоты «равнодушной» природы, равно порождающей и убивающей;
• примечателен параллелизм в описании лика мертвого Христа и лица Рогожина: у первого «глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском» [1, т. 8, с. 339]. - «Лицо Рогожина было бледно, по обыкновению; глаза смотрели на князя пристально, с сильным блеском, но как-то неподвижно» [1, т. 8, с. 502]: в обоих случаях перед нами страшное видение смерти;
• двойная литературная аналогия: Настасья Филипповна соотносится с графиней Дюбарри [1, т. 8, с. 164], а Рогожин - с императором, шедшим за прощением в Каноссу [1, т. 8, с. 176] (обратим внимание на трагический накал чувств в обоих эпизодах); смирение подлинное противопоставляется показному, скрывающему жажду мести;
• благославляющий жест слабоумной матушки Рогожина - жест поглаживания Рогожина по голове безумным князем в финале (оба героя фактически впали в детство, и беспомощность этих милующих жестов любви ставит под сомнение спасительность «детскости» в людях для достижения гармонии); ни тот ни другая не могут спасти Рогожина;
• поглаживание князем Рогожина по голове, как ребенка, в финале соотносится с жестом Христа, забывшего руку на головке ребенка на картине Настасьи Филипповны;
• наконец, оппозиция девизов на воображаемом щите Мышкина: A.M.D. - Н.Ф.Б. заключает в себе узел двойственности всей проблематики романа. В какую красоту свято влюблен «рыцарь бедный» - человечество? В красоту Мадонны (Ave Mater Dei) или амбивалентную (как злую, так и добрую; как гордую, так и страдальческую) женскую красоту?
По принципу парности строится система персонажей в целом, охватывая даже второстепенных героев, причем проводится корреляция удивительно последовательно. На данном уровне наиболее распространен принцип удвоения, когда два персонажа дублируют одно и то же сюжетное амплуа:
• Александра - Аделаида Иволгины (две «обрамляющих» сестры Аглаи);
• Евгений Павлович - князь Щ. (два «приличных» жениха из высшего света);
• Лебедев - Фердыщенко (шут из свиты Рогожина и шут Настасьи Филипповны) в пределах 1-й части;
• Кулачный г-н (из 1-й части) - Келлер (два боксера, по «русской» и «западной» системе);
- • Ганя - Ипполит (страстные ненавистники Мышкина, побежденные его кротостью, - в порыве раскаяния оба целуют ему руки);
• Мышкин - Бурдовский (оба обвиняются в идиотизме, оба являлись не сыновьями, а лишь воспитанниками Павлищева, вопреки подозрениям окружающих, на чем строится интрига шантажирующих Мышкина «нигилистов»).
Присутствует и прямая антитеза:
• Генерал Епанчин - генерал Иволгин (бывшие сослуживцы, преуспевающий и опустившийся до шута);
• Мышкин - Евгений Павлович (как «блестящий» и «невозможный» женихи Аглаи);
• Тоцкий - Павлищев (развратник versus благодетеля бедной сироты).
Наконец, наблюдается множество соответствий среди сюжетных мотивов, очевидно, призванных связать романное действие в единое целое. В основном они подчинены принципу повтора с градацией:
• два развернутых исповедально-биографических рассказа: рассказ князя о жизни в Швейцарии перед сестрами Епанчиными и «Необходимое объяснение» Ипполита. Оба рассказа призваны объяснить, как герой пришел к своим важнейшим идеям. Рассказ Ипполита еще более пространен, оформлен письменно, что превращает его фактически в самостоятельную «повесть в романе»;
• заступничество князя за Варю Иволгину - заступничество его же в павловском воксале за Настасью Филипповну, когда ее хотел ударить офицер;
• два ухода Настасьи Филипповны от князя (в конце 1-й и в предыстории ко 2-й части): отказ от примирения с миром и окончательное осознание князя, что он больше не любит героиню и вместе им гибель;
• два побега Настасьи Филипповны из-под венца: от Рогожина и от Мышкина;
• целованиекняземпортретаНастасьи Филипповны - целование князем записки Аглаи;
• две сцены, когда Рогожин выслеживает жертву, которой всюду мерещатся его огненные глаза (перед покушением на князя и перед похищением Настасьи Филипповны);
• два посещения князем дома Рогожина (во 2-й части и в финале): предчувствие преступления и его свершение;
• два покушения Рогожина на убийство (оба раза тем же ножом) - несостоявшееся (на Мышкина) и состоявшееся (Настасьи Филипповны);
• два припадка князя (при покушении Рогожина и на званом вечере);
• два публичных выступления Ипполита на даче у князя, закончившиеся скандалом;
• две проповеди князя у Епанчиных о счастье и новой жизни (в первой и последней частях);
• две проповеди князя о Христе (Рогожину и на званом вечере);
• два пребывания князя в клинике Шнейдера - в начале и в конце романа.
Столь же часто используется Достоевским повторная вариация мотива в ином ролевом исполнении:
• две сцены именин Настасьи Филипповны и
князя с попыткой самоубийства (Ипполита и Настасьи Филипповны - в случае последней фигурально: ее бегство с Рогожиным Птицын сравнивает с харакири из мести обидчику);
• с другой стороны, скандал на исповеди Ипполита (неудача с проповедью и позор несостоявшегося самоубийства) коррелирует со скандалом, устроенным Мышкиным на званом вечере у Епанчиных (неудача с проповедью и позор разбитой вазы). Оба инцидента заканчиваются несостоявшейся, «символической» смертью героя (обмороком и припадком);
• торг невесты (Рогожин в доме у Гани) - торг жениха (Аглая в «сцене четырех»);
• два созерцания картины Гольбейна - Мышкиным и Ипполитом, со схожим идейным ее истолкованием («Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!» [1, с. 182]);
• две «любовных» записки к Аглае - от Гани (с ответом: «Я в торги не вступаю!») и от князя, вложенная ею в том «Дон-Кихота»;
• Мари целует руку князю в Швейцарии -Настасья Филипповна на коленях целует руки князю в павловском парке;
• объяснение Мышкина в любви Настасье Филипповне с признанием ее «совершенством» и парадоксальное объяснение в любви Аглае от Настасьи Филипповны, когда она в письмах пишет о своем поклонении Аглае как совершенству;
• отпевание Иволгина - венчание князя (несостоявшееся) в одной церкви, оба раза при тайном присутствии Рогожина;
• Ганя дает пощечину князю - Настасья Филипповна ударяет тростью офицера в воксале;
• четыре сюжета в пети-жё на именинах Настасьи Филипповны - четыре сюжета князя о вере русского народа (в доме Рогожина в начале 2-й части);
• свидание князя в павловском парке с Аглаей - последующее свидание Аглаи с Ганей на той же скамейке;
• встреча князя с Аглаей назначена на семь утра, а
с Настасьей Филипповной - на семь вечера того же дня;
• игра в карты: князя с Аглаей и Рогожина с Настасьей Филипповной - означает возможность мирного общения и сближения обычно конфликтных героев;
• несостоявшаяся исповедь князю Евгения Павловича - несостоявшаяся исповедь князю генерала Иволгина.
Иногда подобные параллели приобретают пародийный, облегченно-комический характер:
• Сжигание денег Настасьей Филипповной ради испытания Гани - предложение Аглаи, чтобы Ганя сжег ради нее палец на свечке;
• исповедь Ипполита (с двойственной психологической мотивировкой: покончить с жизнью или соединиться с людьми) - исповедь Келлера (признание в «двойных мыслях»);
• падение вазы (разрушение светских приличий, «китайских церемоний» - падение князя в припадке).
Также есть случаи, когда мотив, намеченный в предыстории или субтексте («анекдоте»), затем разворачивается в полномасштабный сюжетный эпизод:
• пощечина Иволгину в вагоне (вычитанный им анекдот в журнале) - пощечина, вскорости данная князю Ганей;
• рассказ о воровстве Фердыщенко - кража кошелька генералом Иволгиным;
• желание Аглаи убежать с князем - в финале рассказывается, как она сбежала из дому вместе с польским графом.
Гораздо реже встречается и прямая антитеза:
• пощечина князю - поцелуй руки матери Гани Настасьей Филипповной как прямое следствие явленного князем подвига смирения (когда он не дает пощечины в ответ);
• при приезде к Иволгиным Настасья Филипповна принимает князя за лакея, вечером же она сама идет встретить князя на лестнице своего дома.
Наконец, наблюдается и параллелизм вещественных деталей: так, обратим внимание на нож в лавке на вокзале и точно такой же в доме Рогожина, а также на два пистолета: у Ипполита, и у князя (припасенный им для возможной дуэли), которые оба не стреляют.
Таким образом, принцип дихотомии выдерживается в «Идиоте» с удивительной последовательностью, обусловленной в конечном итоге философской программой романа.
Поражающее число и редкое семантическое разнообразие выделенных нами бинарных оппозиций в перспективе романной поэтики сводятся к нескольким структурным моделям соотнесения элементов: 1) непримиримости противоположностей и их оксюморонного синтеза («крайности сходятся!»); 2) внутренней раздвоенности (нерешенности) элемента; 3) бесконечных ассоциативных повторений; 4) рамочной симметрии (кольцевой композиции). Каждая из этих моделей обладает своим специфическим эмотивным воздействием на читателя, что предопределяет сложность и многозначность восприятия романа. Все вместе же они создают картину конфликтно «разорванной» целостности, замкнутого круга пока еще не решенных противоречий, но уже уравновешенных явленным (хоть и скоротечно) в опыте идеалом.
Библиографический список
1. Достоевский Ф.М. Полн. акад. собр.соч. в 30-ти тт. Л.: «Наука», 1972-1990.
2. Альми И. Л. О сюжетно-композиционном строе романа «Идиот» // И. Л. Альми. Статьи о поэзии и прозе. Владимир: ВПГУ, 1999. С. 82-92.
3. Геронимус В.А. Религиозное оправдание красоты в романе Ф.М.Достоевского «Идиот» // Русская литература XIX века и христианство. М., 1997. С. 32-42.
4. Долинин А.С. Последние романы Достоевского. М.-Л.: «Советский писатель», 1963. 344 с.
5. Зеньковский В.В. Проблема красоты в миросозерцании Достоевского // Русские эмигранты о Достоевском. СПб., 1994. С. 393-428.
6. Криницын А.Б. О специфике визуального мира и семантике видений в романе Достоевского "Идиот" // А.Б. Криницын. Исповедь подпольного человека: К антропологии Ф.М. Достоевского. М.: МАКС Пресс, 2001. С. 300-335.
7. Кунильский А.Е. Принцип «снижения» в поэтике романа Ф. М.Достоевского «Идиот» // Жанр и композиция литературного произведения: межвуз. сб. Петрозаводск, 1983. С. 28-52.
8. Новикова Е. Г. «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста»: Н.М. Карамзин и Ф. М. Достоевский о картине Ганса Гольбейна-мл. «Христос в могиле» // Достоевский и современность. Великий Новгород, 2007. С. 211-216.
9. Новикова Е.Г. Аделаида и князь Мышкин: Самоопределение художника в романе «Идиот» // Достоевский и мировая культура: альманах, № 18. СПб.: «Серебряный век». С. 47-60.
10. Опитц Р. Человечность Достоевского: (роман «Идиот») // Ф.М. Достоевский: Материалы и исследования. Л.: «Наука», 1980. Т. 4. С. 75-95.
11. Страхов Н.Н. «Война и мир». Соч. графа Л.Н. Толстого. Статья вторая и последняя // Н.Н. Страхов. Литературная критика: Сборник статей. СПб., Русский Христианский гуманитарный институт, 2000. 464 с.
12. Neuhauser R. Semantisierung for-maler Elemente im «Idiot» // Dostoevsky Studies, 1980. Vol. 1. Pp. 47-63.
References
1. Dostoevskij F.M. The Complete Works: in 30 v. Leningrad: «Nauka», 1972-1990.
2. Al'mi I. L. On the plot and composition of the novel "Idiot" // Articles on prose and poetry. Vladimir: VPSU, 1999. Pp. 82-92.
3. Geronimus V.A. The religious justification of beauty in the novel "Idiot" // Russian literature of XIX century and Christianity. Moscow, 1997. Pp. 32-42.
4. Dolinin A.S. The last novels of Dostoevsky . Moscow - Leningrad: «Sovetskiy pisatel'», 1963. 344 p.
5. Zen'kovskiy V.V. The problem of beauty in Dostoevsky's world outlook // Russian emigrants about Dostoevsky. - Saint-Petersburg, 1994. Pp. 393-428.
6. Krinitsyn A.B. On the specificity of the visual world and semantics of visions in Dostoevsky's novel "Idiot" // Cofession of the man from the underground: on Dostoevsky's antropology. Moscow: MAKS Press, 2001. Pp. 300-335.
7. Kunil'skiy A.E. The principle of "mocking" in the poetics of Dostoevsky's novel "Idiot" // genre and composition of a literary work. Petrozavodsk, 1983. Pp. 28-52.
8. Novikova E. G. The picture represented Christ just taken down from the cross": N.M. Karamzin and Dostoevsky about the picture by Hanse Holbein "Christ in the coffin" // Dostoevsky and modernity. Velikiy Novgorod, 2007. Pp. 211-216.
9. Novikova E.G. Adelaida and prince Myshkin: self-identification of an artist in Dostoevsky's novel "Idiot" // Dostoevsky and the world culture. № 8. - Saint-Petersburg: «Serebryanyy vek». Pp. 47-60.
10. Opitts R. Dostoevsky's humanity (novel "Idiot") // F.M. Dostoevsky: materials and research. Leningrad: «Nauka», 1980. Vol. 4. Pp. 75-95.
11. Strakhov N.N. War and peace": the work of count L.N. Tolstoy. The second and the last article // N.N. Strakhov [literary reviews. collected articles. Saint-Petersburg, Russian Christian University the Arts , 2000. 464 p.
12. Neuhauser R. Semantisierung for-maler Elemente im «Idiot» // Dostoevsky Studies, 1980. Vol. 1. Pp. 47-63.
