CC BY
34
УДК 130.3
БЕЗОБРАЗНОЕ КАК «СЕМЕЙНОЕ ПОНЯТИЕ»
Т.В. Погудина
Рассматривается неопозитивистский подход к категории безобразного, которое трактуется английским философом Дж. Хендерсоном как «семейное понятие», понимаемое в духе теории «семейных сходств» Л. Витгенштейна.
Ключевые слова: безобразное, «семейное понятие», эстетическая категория, «семейные сходства».
В истории эстетики не много уделялось внимания такому понятию, как «безобразное», хотя и нельзя заявить, что философы вовсе не обращались к нему. В первую очередь оно рассматривалось в качестве эстетической категории, а также как понятие из области искусствоведения. Понимание данной категории и отношение к ней было связано, прежде всего, с определением объема и содержания понятия «эстетическое», с сущностью эстетического отношения человека к действительности, с вопросами о предмете искусства и со своеобразной природой самого безобразного. В античности (Платон, Аристотель) «безобразное» понималось чаще всего как находящееся в корреляции с понятием «прекрасное», более того, оформилась традиция рассматривать эти понятия как противоположные. Прекрасное определялось чаще всего через понятия гармонии, пропорции, симметрии, безобразное же, как противоположность, характеризовалось отсутствием перечисленных свойств. Подчеркивалась связь безобразного с прочими эстетическими категориями, одной из которых являлось «комическое». На это указывали Аристотель и Цицерон. Отметим, в античности еще не было в достаточной степени разделения эстетических и этических понятий. Поэтому прекрасное практически отождествлялось с понятием добра, а безобразное - с понятием зла. В то же время в античности было обращено внимание на так называемый парадокс безобразного в искусстве. Суть его заключается в том, что нечто, в действительности вызывающее отвращение, в искусстве способно порождать удовольствие. Связан этот парадокс, как указывал Аристотель, с понятием «катарсис».
В эстетике Г.В.Ф. Гегеля античная традиция рассматривать понятия безобразного и прекрасного как противоположные отсутствует, поскольку он отождествляет категории «эстетическое» и «прекрасное». Безобразное выступает у него как искажение чувственной идеи, связанное с такими понятиями, как характерное и карикатурное. Акцентируя внимание на связи безобразного с содержанием произведения искусства, Г.В.Ф. Гегель допускает возможность его воспроизведения, полагая, что иногда безобразное может быть более эффективно, чем указание на классическую красоту. Так что даже у Г.В.Ф. Гегеля категория безобразного остается в рамках эстетики, где устанавливается ее связь и отношения с другими эстетическими понятиями.
В XIX-XX веках немецкая психологическая школа (Т. Липпс, К. Гроос) безобразное уже рассматривает как эстетическую категорию, имеющую в искусстве самостоятельное значение, возникает и нечто новое в понимании данной категории. К. Гроос квалифицирует это понятие по двум видам: эстетическое и неэстетическое. К безобразному как эстетическому понятию относится лишь то, что неприятно для внешних органов чувств: слуха и зрения. Продолжение такого нетрадиционного подхода к пониманию безобразного можно обнаружить у английского философа Дж. Хендерсона, который свою статью «Безобразное», опубликованную в Британском журнале по эстетике, полностью посвящает анализу данного понятия и дает его классификацию в духе витген-штейновской теории «семейных сходств».
Для более глубокого понимания этой классификации следует остановиться на учении Л. Витгенштейна, суть которого он излагает в работе «Философские исследования» [1]. В ней он разработал теорию значения как способа употребления слова в языке, назвав эту теорию - теорией «семейных сходств». Иллюстрирует он ее на выяснении значения слова «игра». Для этой цели он сравнивает различные игры, выделяя общие признаки, характерные для этих игр. Данное сравнение, считает Л. Витгенштейн, не приводят его к желаемому результату, поскольку сравнение обнаруживает, что некоторые игры могут иметь некие сходные между собой признаки, другие же таковыми признаками вообще не обладают. Для иллюстрации своей мысли Л. Витгенштейн приводит в пример различные игры: настольные, карточные, Олимпийские и пр. и задается вопросом: что же у них общего? Вывод, который он делает, гласит, что мы видим сложную сеть сходств, которые могут как совпадать друг с другом, так и не совпадать, находиться друг с другом в отношениях пересечения. Иногда это полные сходства, иногда это сходства только в деталях. Эти-то сходства Л. Витгенштейн и обозначает термином «семейные сходства». Делается это им на основе аналогии со сходствами между членами одной семьи, например, в сложении, в чертах лица, цвета глаз, походке, темпераменте и т. д.
На основе этих рассуждений Л. Витгенштейн приходит к мысли, что для всех игр общим является только то, что они все называются играми. Получается, что слово «игра» обозначает только то, что подразумевается под этим словом. Это своего рода конвенция, соглашение, посредством которого под определенное слово подводится ряд объектов и фактов действительности. Вывод, который делается Л. Вигенштейном: нельзя найти нечто общее, то, что присуще всем объектам исследования и каждому из них, чтобы оно подпадало под понятие «игра». Он критикует тех философов-метафизиков, которые всегда полагали, что это общее есть, и искали его, пренебрегая индивидуальным. Вывод Л. Витгенштейна: как не может быть одной общей черты у всех детей в одной семье, так нет сходств, которые проходили бы через все «семейство» игр.
Следовательно, анализируя общее как значение слова, Л. Витгенштейн имеет в виду давно известный способ образования абстрактных понятий, исходящий из допущения, что общее - это выделение нами посредством отвлечения от несущественных признаков общего свойства, присущего всем исследуемым
объектам и каждому из них. Л. Витгенштейн критикует Сократа за то, в чем Аристотель видел одну из главных заслуг последнего, т. е. за поиски общих определений. Для Сократа определить какое-либо понятие (а речь у него идет, прежде всего, об этических понятиях) означало выяснение того, что есть «одно и то же во всем», т.е. найти в рассматриваемом понятии то общее, которое охватывает все случаи его проявления. При этом общее, о котором идет речь, имеет объективный характер, не зависящий от состояния и настроения субъекта. Чтобы быть истинным, т.е. исчерпывать самую сущность определяемого, такое определение должно быть не только общим, но и полным, заключая в себе не только общие, но и частные признаки данного объекта. Но в то же время Сократ обратил внимание на несоответствие между формальной всеобщностью наших понятий и ограниченностью их содержания индивидуальностью тех предметов, к которым они относятся.
На эти трудности обратил внимании и Дж. Локк. Он отнес общие понятия к разряду необходимых, так как наш ум имеет в них потребность и всячески стремится использовать для удобства познания и взаимопонимания. Слова в большинстве своем носят общий характер. Так как все существующие вещи единичны, то могло бы казаться разумным, что такими будут также и значения слов, которые должны быть сообразны вещам. Однако мы видим совершенно противоположное. Общие термины Дж. Локк рассматривает как проявление необходимости и здравого смысла, поскольку невозможно, чтобы каждая отдельная вещь имела свое особое название. Образовать и удержать в памяти отличные друг от друга идеи всех отдельных вещей, с которыми мы сталкиваемся, выше человеческих возможностей. К тому же это и бесполезно, так как мешало бы человеческому общению и создавало бы проблему понимания друг друга, кроме этого, не принесло бы пользы для расширения знания.
Л. Витгенштейн попытался довести до конца критику абстрактных общих идей, показывая, что далеко не всегда можно обнаружить чувственно воспринимаемое общее свойство, которое смогло бы послужить основой для формирования значения слова. Его тезис на данный счет: если речь идет, например, об играх, то вовсе не следует представлять, что здесь обязательно должно быть нечто общее, как полагают некоторые авторы, аргументируя тем, что иначе их нельзя было бы назвать одним общим понятием «игра». В действительности, полагает Л. Витгенштейн, если посмотреть на различные игры, то вряд ли можно найти что-либо общего для них всех.
Опираясь на теорию Л. Витгенштейна, английский мыслитель Дж. Хен-дерсон дает свою классификацию понятия «безобразное». Он также отказывается от поиска общих признаков, которые бы характеризовали данное понятие. Его классификация строится на перечислении случаев, в которых данное понятие используется. И им делается вывод, что общим для всех случаев употребления служит только то, что все они связаны в языке словом «безобразное». Здесь Дж. Хендерсоном не выявляется содержание самого понятия, не проводится различие между внешними и существенными признаками сравниваемых
явлений, в силу чего данная классификация способна считаться примером неопозитивистского представления об образовании общих понятий.
Дж. Хендерсон рассматривает безобразное как ««семейное понятие», проявляющееся в таких понятиях, как отвратительное, омерзительное, отталкивающее, низкое, грязное, страшное, неприятное, противное, ужасное, чудовищное, испорченное, тошнотворное, жестокое, подлое, развратное и во многом другом» [2, р. 218]. Философ дает перечисление тех случаев, которые можно охарактеризовать с помощью понятий, выступающих модификациями понятия «безобразное». Использование перечисленных понятий для характеристики того или иного вида безобразного носит достаточно произвольный характер. Отталкиваясь от этого вольного перечня, философ сводит в итоге все проявления безобразного к четырем его видам.
К первому виду безобразного, называемого «чувственным», отнесены «объекты, находящиеся обычно в поле зрения или в поле слышимости». Таковыми он рассматривает, например, обрюзгшее лицо, изуродованное дерево, неуклюжее сооружение. Для характеристики этого вида безобразного Дж. Хен-дерсон использует такие модификации данного понятия, как отталкивающее, неприятное и т.п.
Следующий вид безобразного Дж. Хендерсон называет «безобразным морального вида». К нему он относит все то, «что мы можем думать, и действительно думаем, когда, например, говорим о безобразном преступлении или описываем поступки и действия как грязные и отвратительные» [3, р. 219]. Понятие данного типа трактуется им достаточно широко, поскольку включает в себя и действия, имеющие отношения к праву. Как писал Э.В. Ильенков, характеризуя неопозитивистскую концепцию «семейных сходств», под которую подпадает и позиция Дж. Хендерсона, здесь «научное рассмотрение мира» сводится к чисто формальному, словесно-вербальному объединению кучи разрозненных фактов путем подведения их под один и тот же термин, под одно и то же «общее» [4].
Третьим видом безобразного, согласно учению мыслителя, является так называемое «внутренне безобразное», то есть то, что вызывает у нас физическое отвращение. Этот вид безобразного он рассматривает как пересекающийся с «чувственным» безобразным, поскольку включает в себя элементы этого вида безобразного. Но эти элементы не являются здесь определяющими, так как общим для них является только то, что они вызывают лишь отталкивающее чувство. Основное же следствие этого вида, по его мнению, характеризуется такими понятиями, как тошнотворное и отвратительное. Примерами этого вида безобразного могут быть содержание помойной ямы, гнилая пища, разложившийся труп. Именно все это может быть названо внутренне безобразным.
Деление безобразного на внутреннее и чувственное, на наш взгляд, выглядит достаточно условным. Оно является недостаточно убедительным, поскольку и тот, и другой вид связан с воздействием на чувственный мир человека. Отличие может проявляться только в разной силе воздействия. Кроме того, все эти виды связаны именно с чувственным восприятием. Понятия, которые
Дж. Хендерсон использует для характеристики одного вида безобразного, могут использоваться и для характеристики другого вида. Легко просматривается очевидная произвольность такого деления.
Кроме упомянутых видов безобразного Дж. Хендерсон выделяет еще один, который он условно называет безобразным «вердиктного вида», то есть безобразным, относительно которого выносится суждение или решение. Это и есть у английского философа безобразное в собственно эстетическом смысле. К этому виду относятся, например, «претенциозные музыкальные и литературные пьесы, которые не выходят за пределы диссонанса и противоречат всякому приемлемому акустическому принципу» [5, р. 220]. Таковое способно возбудить или оскорбить слух, вызвать ужас, но только не отвращение или ему подобное. Анализируя данный вид безобразного, философ лишь перечисляет те случаи, когда произведения искусства считаются таковыми.
В отличие от позитивистского подхода Дж. Хендерсона, английский философ Бозанкет и американский философ Ст. Пеппер не просто перечисляют те случаи, когда предметы искусства считаются безобразными, но и пытаются объяснить причины того, почему те или иные произведения мы характеризуем таким образом. Причины, по мысли данных философов, могут корениться в «слабости зрителя». Зритель считает подобные произведения претенциозными, просто не понимая замысла художника. Поэтому необходимо проводить разграничения между крайними искажениями, между тем, что действительно является безобразным, и тем, что таковым только кажется, то есть таковыми их воспринимают зрители или читатели [6].
Этот вид безобразного для Дж. Хендерсона подобен тому, что называется чувственно безобразным (А. Баумгартен определял эстетику как науку о чувственном знании). Кроме чувственно безобразного он подобен и тому, что составляет сущность внутреннего безобразного. Между эстетическим и моральным видами безобразного тоже существует тесная связь, но они не являются равнозначными понятиями, поэтому их нельзя рассматривать в качестве тождественных (как отмечалось ранее, в античности разделение моральных и эстетических понятий отсутствовало, понятия прекрасного и добра, безобразного и зла отождествлялись). При таком подходе утрачивается собственно эстетическая специфика прекрасного.
Морально безобразное Дж. Хендерсон называет столь впечатляющим, что оно, по его мнению, способно «потопить и поглотить эстетическое». Вывод, который он делает относительно морального и эстетического видов безобразного, является типично позитивистским в трактовке общих понятий: «мы должны понять, что связь между ними является просто связью между различными направлениями» [7, р. 225].
Некоторые понятия «семейного перечня», замечает Дж. Хендерсон, можно сразу относить к тому или иному виду безобразного, не сводя это к зависимости от контекста. Таковыми, например, являются понятия «ужасное», «страшное», неприятное», которые выступают характеристикой чувственного безобразного. Понятия «низкое», «низменное» представляют моральный вид
безобразного, а «оскорбительное», «возмутительное» - эстетический. Наконец, «отвратительное», «тошнотворное» указывают, главным образом, на безобразное внутреннего типа. Таким образом, безобразное выступает «семейным понятием», выражающим себя через своих членов, образуя сложное переплетение сходств, выступающими либо как равнозначные понятия, либо как находящиеся между собою в отношении частичного совпадения. Иногда эти сходства являются более выраженными, иногда они проявляются только в деталях.
В истории эстетики много уделялось внимания изучению прекрасного. О безобразном философы писали мало и нерешительно, об этом уже говорилось выше. На эту особенность обращает внимание в своей статье и Дж. Хендерсон, Связано это, по его мнению, прежде всего с гегелевским пониманием прекрасного как тождественного эстетическому. Тем не менее, когда речь идет о безобразном как предмете искусства, Дж. Хендерсон следует традиции, являющейся самой распространенной в истории эстетической мысли: искусство не должно изображать безобразное ради него самого. Интерес к безобразному в искусстве должен диктоваться только необходимостью его изображения, поскольку предмет искусства не может ограничиваться только акцентированием прекрасного.
Начиная с Аристотеля, философы говорили о неодинаковых возможностях и трудностях в изображении безобразного различными видами искусства. В XVШ веке немецкий просветитель Г.Э. Лессинг в своей книге «Лаокоон или о границах живописи и поэзии» создает учение о различии между законами изобразительных искусств и драматической поэзии при воспроизведении действительности. Суть этого учения: то, что справедливо и возможно в одних искусствах, не всегда допустимо и может нравиться в других. Особенно это касается изображения безобразного. Различные виды искусств находятся в разных условиях при его изображении. Что возможно в драматической поэзии, невозможно в изобразительных искусствах, поскольку «в воспроизведении поэта безобразное ослабляется и описание телесных недостатков не производит на нас такого противного впечатления» [8, с. 259]. Высказывая свою точку зрения, Г.Э. Лессинг, как пишет итальянский культуролог и философ У. Эко, «разрабатывает комплексную феноменологию безобразного, анализируя, как оно выражается в разных видах искусства, и размышляя над тем, как трудно художественно изобразить отвратительное» [9, с. 271].
Данное учение Г.Э. Лессинга нашло свое продолжение в «Эстетике» Г.В.Ф. Гегеля. В своем труде он высказывает сходную с Г.Э. Лессингом мысль о том, что пластическим искусствам «не все дозволено, что можно вполне признать правом драматической поэзии» [10, с. 214]. Но если даже художник не в состоянии избежать безобразного, то он, тем не менее, считает Г.В.Ф. Гегель, должен избегать безобразных внешних форм или, по крайней мере, «стараться укрощать силой проявляющейся души и прояснять их» [11, с. 245].
Из анализа данного понятия и его употребления в языке Дж. Хендерсон делает вывод о возможности разного понимания данного понятия. Безобразное можно характеризовать, например, «как трансцендентное познание красоты», или рассматривать его «как нечто привнесенное», или как то, что нам только
кажется безобразным, но нельзя обходить его вниманием, не интересоваться им, не рассматривать его, в том числе и эстетическим понятием.
Безобразное относительно, оно зависит от времени и культуры. То, что было неприемлемо вчера, может быть принято завтра. И то, что осознается как безобразное, может в соответствующем контексте способствовать красоте целого. Об этой относительности еще говорил Сократ, когда пытался сформулировать определение безобразного. Его идею передает Ксенофонт Афинский в своих «Сократических сочинениях»: «то, что хорошо от голода, дурно от лихорадки, и что хорошо от лихорадки, дурно от голода; а то, что прекрасно для борьбы, безобразно для бега, потому что все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наоборот, дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно приспособлено» [12, с. 11].
Впоследствии французский философ-просветитель XVIII века Д. Дидро для понимания прекрасного и безобразного введет категорию «отношение». Один и тот же предмет, по его мнению, может быть и прекрасным, и безобразным, все это зависит от того, какие представления об отношениях конкретный предмет в нас пробуждает. «И я могу утверждать, - пишет он, - что объекты, рассматриваемые под этим углом зрения, бывают прекрасными или безобразными. Но какой вид красоты или безобразия свойственен им? Тот, который я называю относительным» [13, с. 245]. Для подтверждения своей мысли Д. Дидро использует фразу «Пускай он умрет» из трагедии Корнеля «Гораций», рассматривает ее эстетически нейтральной, пока она не поставлена в трагические или комические «отношения». Будучи помещенной в соответствующие отношения, она обретает статус трагической, комической, прекрасной или безобразной.
В утверждение об относительности безобразного, полагает У. Эко, требуется внести следующие коррективы: «существуют реакции, основанные на нашей физиологии, которые остаются более или менее неизменными во все времена и во всех культурах» [14, с. 421]. Искусство XX века кардинально осуществило переоценку всех эстетических и этических ценностей. Новая интерпретация эстетических и этических категорий связана, прежде всего, с ликвидацией бинарных оппозиций: прекрасное - безобразное, добро - зло, а также характеризуется повышенным вниманием и интересом к безобразному и уродливому, которого искусство любого периода, как уже говорилось, в принципе никогда не избегало. Фактически во второй половине XX века в искусстве стал происходить процесс эстетизации безобразного. Этот процесс привел к тому, что многие художественные произведения утрачивают подлинные человеческие ценности, нивелировалось само понятие идеала.
В современный период теоретики и практики искусства пытаются (что часто им удается) снять оппозицию «прекрасное - безобразное», считая, ее не существенной и важной, то есть релевантной в эстетическом отношении. Прекрасное и безобразное не оцениваются более как ценность и антиценность, они провозглашаются и воспринимаются нейтрально.
Таким образом, согласно метафизике неопозитивизма «общее», как отмечал Э.В. Ильенков в труде «Ленинская диалектика и метафизика позитивизма», толкуется здесь лишь как «значение термина», поэтому всегда оказывается чем-то совершенно произвольным или же «конвенциональным», то есть «установленным заранее по соглашению». Вывод, сделанный Э.В. Ильенковым, можно отнести и к той классификации безобразного, которая предлагается английским философом Дж. Хендерсоном.
Список литературы
1. Витгенштейн Л. Философские исследования. М.: Изд-во «АСТ», 2011.
142 с.
2. Henderson G.P. British journal of aesthetics. 1964. July. Vol. 4, № 3, P. 218-229.
3. Там же.
4. Ильенков Э.В. Ленинская диалектика и метафизика позитивизма. М.: Политиздат, 1980. 175 с.
5. Henderson G.P. Указ. соч.
6. Погудина Т.В. Проблема ценностного мира в философии Н.О. Лосского (история и современность) // Известия Тульского государственного университета. Гуманитарные науки. 2017. Вып.1.С. 127-135.
7. Henderson G.P. Указ. соч.
8. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М.: Госполитиздат, 1957. 519 с.
9. История уродства /под ред. У. Эко. М.: Изд-во Слово/Slovo, 2014. 455 с.
10. Гегель Г. В.Ф. Эстетика. М.: Изд-во «Мысль», 1963-1971. Т.1-3.
11. Там же.
12. Ксенофонт Афинский. Сократические сочинения. М.;Л.: Изд-во «ACADEMIA», 1935, 419 с.
13. Дидро Д. Собр. соч.: в 19 т. М., 1935. Т.6.
14. История уродства /под ред. У. Эко. М.: Изд-во Слово/Slovo, 2014. 455 с.
Погудина Татьяна Васильевна, канд. филос. наук., доц., ms.iptv@,mail.ru, Россия, Тула, Тульский государственный университет
UGLINESS AS "FAMILY CONCEPT" T. V. Pogudina
In this article is examined neopositivistic approach to the category of ugliness, which treats by English philosopher J. Henderson as "family concept", understood in the spirit of the theory «family resemblances» of L. Vitgenshteyn.
Key words: ugliness, "family concept", aesthetical category, «the family reseblances».
Pogudina Tatyana Vasiljevna, candidate of philosophical sciences, docent, ms.iptv@,mailru, Russia, Tula, Tula State University.
