CC BY
35
Ю. И. Арутюнян
«Без маски, но на котурнах»: феномен Моды и Игры в театральном костюме 1910-х годов
15 мая 1913 года многочисленная публика «Русских сезонов» парижского театра «des Champs Elysees» пребывала в необычайном волнении, предвкушая зрелище захватывающее и оригинальное. Накануне Гектор Каюзак рассказал в «Фигаро», как почти год назад будущий балетмейстер во время памятного завтрака в Булонском лесу поделился с присутствующими своими соображениями о танце, основанном на «партитуре движений, где все определялось бы не прыжками и пируэтами, но сгибом каждого пальца, модуляцией любой мышцы, где проявилась бы бесконечность возможностей, открытых человеческому телу». «Я мечтаю о костюме, пластике, движении, характерных для нашего времени. В теле человека, безусловно, есть элементы, знаменующие эпоху, которую он представляет. Я внимательно изучаю поло, гольф, теннис и убежден, что игры эти не просто полезный досуг, но и создатели пластической красоты. Из их уроков я вынес надежду, что в будущем наше время охарактеризуют стилем столь же выразительным, как и стили, которыми мы сейчас охотно любуемся в прошлом»1. Балет «Игры» на музыку К. А. Дебюсси в постановке В. Ф. Нижинского пресса окрестила ультрасовременным, спортивным и даже кинематографическим еще до официальной премьеры.
Заинтриговать зрителя пугающей новизной? Этот прием, опробованный еще в Сезоне 1912 года, когда статичная архаика «Послеполуденного отдыха Фавна» поразила парижан лаконизмом хореографических приемов и наглядностью языка чувственной пантомимы, казалось, гарантировал аншлаг. Продуманно спланированная С. П. Дягилевым рекламная кампания объявила балет «о флирте на теннисном корте» новым словом в области сценографии: «Декорации принадлежат Баксту, но костюмы как будто бы сделаны не театральным художником, а явят собой последние модели от Пакена». «Так любопытно увидеть Карсавину и Нижинского, вероятно, почти без грима и одетых, как одеваются спортсмены»2.
Современников поражала та неожиданная перемена, которая затрагивала все существо Нижинского-актера перед спектаклем. А. Н. Бенуа восхищенно описывает чудесное преображение артиста в гримерной: «Ничего бросающегося в глаза не обнаруживалось и на репетициях. Ни-жинский исполнял все беспрекословно и точно, но это исполнение носи-
1 Цит. по: Красовская В. М. Нижинский // Павлова. Нижинский. Ваганова. Три балетные повести. - М., 1999. - С. 239.
2 Там же. - С. 259.
15 © Арутюнян Ю. И., 2007
ло слегка механический или автоматический характер... Но картина менялась сразу, как только от предварительных репетиций переходили к тем, которые уже являлись не столько «постановкой», сколько последней перед спектаклем «проверкой». Нижинский тогда точно пробуждался от какой-то летаргии, начинал думать и чувствовать. Окончательная же метаморфоза происходила с ним, когда он надевал костюм, к которому он относился с чрезвычайным и «неожиданным» вниманием, требуя, чтобы все выглядело совсем так, как нарисовано на картине у художника. При этом казавшийся апатичным Вацлав начинал даже нервничать и капризничать. Вот он постепенно превращается в другое лицо, видит это лицо перед собой в зеркале, видит себя в роли, и с этого момента он перевоплощается: он буквально входит в свое новое существование и становится другим человеком, притом исключительно пленительным и поэтичным... »\ Ромола Нижин-ская вспоминает: «Однажды я заметила вслух, что люди, живущие в одном веке, похожи друг на друга. «Это потому, что они одинаково одеты, - ответил муж, - именно костюм определяет наши движения»2. Актуальный спортивный стиль диктует свои неумолимые законы танцу. Модели Дома Пакен (Paquin) преображают пластику «кинематографического балета», прихотливый ритм которого сродни мельканию кадров, дробящих движение на элементы, обычно недоступные взору3. Вслед за Дебюсси, зритель замер в ожидании, «как благонравный ребенок, которому обещали театр, представления «Игр»4.
Новаторство «Jeux» произвело впечатление, скорее неприятное. Изначально лишенный сюжета5 балет этот строился на контрастном соотношении графической простоты модного «примитива» (недаром балет называли постимпрессионистическим и связывали с эстетикой кубизма) и рафинированной изломанности сложного рисунка угловатых поз. Действо представлялось искушенному зрителю то ненарочитой имитацией обряда, то «знакомым лирическим треугольником», где «любовь не больше, чем времяпрепровождение, чувство, не требующее завершения, чувство, которое
1 Цит. по: Дневник Вацлава Нижинского. Воспоминания о Нижинском. - М., 1995. - С. 212.
2 Нижинская Р. Вацлав Нижинский. - М., 1996. - С. 159.
3 Обратное влияние эстетики дробных движений Нижинского на кинематограф отмечает Оксана Булгакова. Булгакова О. Фабрика жестов. - М., 2005. -С. 150.
4 Цит. по: Красовская ВМ. Указ. соч. - С. 258.
5 Создание «либретто» описано Нижинским в «Дневнике»: «Дебюсси, известный композитор, настоял на том, чтобы сюжет был записан на бумаге. Я просил помощи у Дягилева, и он записал балет вместе Бакстом». Цит. по: Дневник Вацлава Нижинского. Указ. соч. - С. 97.
можно испытать и втроем, и с лицом одного пола»1. В хаосе воспоминаний «Дневника» Нижинского проскальзывает фраза: «Игры» показывают жизнь, о которой мечтал Дягилев»2.
Разросшийся парк, холодный свет «электрической луны», плоские дома-коробки вдалеке и изящное трио - Юноша (в исполнении самого В. Ф. Нижинского) и две Девушки (Т. П. Карсавина и Л. Ф. Шоллар). Пролетающий через сцену теннисный мяч подобно кавычкам замыкает вольную цитату из будущего. «Мы могли бы смело поставить на программе: «1930 год», - сказал Дягилев. А спектакль этот был показан в 1913 году, в пору расцвета футуризма»3. Дисгармоничность неуклюжих движений и нарочитая дробность неестественных жестов поначалу привели в замешательство известных своей классической выучкой артистов. «Страшно трудно учить роль совершенно механически, слепо имитируя показанные позы. Я должна была повернуть голову в одну сторону, а руки вывернуть в другую, словно калека от рождения. Если б я понимала, для чего нужны такие движения, работа пошла бы значительно легче. Пребывая же в полном неведении, я время от времени принимала нормальное положение, и Нижинский решил, что я умышленно не желаю ему подчиняться»4, - жаловалась Карсавина. «Мы шли на пальцах в мелких pas de bourrée навстречу друг другу... Сойдясь, мы, не спускаясь с пальцев, чуть приседали, склоняя корпус друг к другу»5, - вспоминала Б. Ф. Нижинская, начинавшая репетировать «Игры» еще в Монте-Карло. Легкая динамика полета графически заостренной линии призывала использовать пуанты и в мужской партии, что, однако, противоречило «спортивной» эстетике резких движений и было отвергнуто6.
Многоголосый хор архаического ритуала «Весны священной», представленной в том же сезоне, затмил прихотливый орнамент изысканных «Игр». Критика в основном сдержанно воспринимала новаторскую концепцию «синематографического балета», не забывая со вздохом отметить, что за ней, по всей видимости, будущее. Отзывы колебались от многозначного «Зачем?»7 Дебюсси до развернутых выступлений в прессе сторонников и противников Дягилева. Князь Сергей Волконский, например, подмечает стилизацию жестов и ритмизацию движений в духе опытов Эмиля Жака - Далькроза8. Масштабная рецензия А. Я. Левинсона,
1 Нижинская Р. Указ. соч. - С. 82-83.
2 Дневник Вацлава Нижинского. Указ. соч. - С. 98.
3 Карсавина Т.П. Театральная улица. - Л., 1971. - С. 207.
4 Там же. - С. 207.
5 Цит. по: Красовская В. М. Указ. соч. - С. 243.
6 Нижинская Р. Указ. соч. - С. 83.
7 Карсавина Т.П. Указ. соч. - С. 208.
8 Волконский С. Русский балет в Париже // Аполлон. - 1913. - № 6. - С. 70-74.
пожалуй, создает наиболее полное представление о постановке: «Нижин-ский расторгает единство танца, дробя его на ряд раздельных движений и пауз, объединяемых лишь непрерывностью музыкального сопровождения. Пластическую форму движения он обретает в геометрической схематизации. Все позы и движения танцующих можно было бы передать графически - в прямых линиях. У обеих девушек прямые, негнущиеся колени, прямые торсы, локти и кисти, согнутые под прямым углом. Они передвигаются по сцене лицом к зрителю жесткой припрыжкой на полупальцах. Единственное свободное движение - широкий прыжок через клумбу - отрадно прерывает тягостное для зрителя напряжение. Символика дробных и угловатых движений не вразумляет: сценическое происшествие, почти непонятное и скудное оттенками, кажется длительным, несмотря на свою действительную краткость. Конечно, «Игры» - тоже неудача. Публика отвергла их. Но в этом балете, в жесткой, бледной и нарочитой форме обнаружена подлинная новизна концепции, новизна, быть может, не вовсе бесплодная. Так, в этих спортивных «джерси», мяче и ракетке - трофее классического тенниса, в безличном архитектурном фоне как бы воплощены в символах вещественных и наивных некоторые стихии современной жизни. А в изломах и группах напряженных тел явственно ощущаются какие-то касания с новейшими устремлениями живописи, ищущей углубления и синтеза на путях геометрического упрощения, -хотя бы с живописным параллелизмом швейцарского мастера Фердинанда Ходлера»1. До сих пор балет «Игры» принято считать провидческим, но неудачным.
Несмотря на авторитет Модного Дома Пакен, лаконизм скромных белых костюмов - «белая тенниска и фланелевые брюки, застегивающиеся ниже колен, на Нижинском; белые фланелевые юбки и пуловеры - на девушках»2 - тоже не вызвал восхищения. Ни единственный цветовой акцент - красный галстук Юноши, ни новомодное «джерси» (к которому вскоре, около 1917 года, обратится Шанель), - ни что не напоминало буйство красок и восточную прихотливость форм былых Сезонов. Строго говоря, «такого никто не носил». Одежда Нижинского почти дословно копировала традиционный репетиционный костюм, какие можно встретить на фотографиях 1900-х - 1930-х годов. Одеяние барышень вовсе не походило на спортивный стиль мадмуалазель Брокеди и фрёйлен Рейк -недавних соперниц на чемпионате мира по теннису. Мешковатые блузы и длинные юбки спортсменок принципиально отличались от по-
1 Цит. по: Лифарь С. Дягилев. - СПб., 1993. - С. 270-271.
2 Нижинская Р. Указ. соч. - С. 83.
балетному легких и женственно изящных одежд танцовщиц, действительно устремленных в будущее1.
Театральный костюм - отражение эпохи, ее эстетических воззрений, этических норм, представлений об исторической достоверности и стилистической адекватности. Он плоть от плоти - дух времени. Но иногда и «обыденное платье» подчиняется театральным законам, диктуя свои иррациональные принципы драме Жизни. В этом контексте Дом «Пакен», девизом которого становится по-микеланджеловски точный афоризм мадам: «Я ничего не придумывала, я лишь кое-что убирала»2, в 10-е годы ХХ века становится предвозвестником негласной революции. Театрально-игровое и повседневно-жизненное меняются местами. И не удивительно, что «хромая юбка», созданная как предмет гардероба, с легкой руки Цецилии Сорель попадает на подмостки, а потом опять возвращается, но уже как одежда дам полусвета, а потом и светских красавиц3. Говорили, что Дягилев обладает волшебной палочкой, пробуждающей таланты. Обратившись в изысканный, но весьма консервативный Дом «Пакен», известный в основном богатыми вечерними туалетами, он сумел затронуть артистическую жилку Жанны Бейкерс, в замужестве госпожи Пакен. И вот, теряя былую респектабельность, кутюрье обращается то к провоцирующей гротескной форме «humpelrock», то к фривольным мотивам аргентинского танго.
Костюмы «Русских сезонов» - отдельная страница истории европейской моды. Пряный аромат Востока «Клеопатры» (1909) и «Шахереза-ды» (1910) - «Тысяча вторая ночь, или Торжество по-персидски» Поля Пуаре (1911), античные реминисценции «Послеполуденного отдыха Фавна» или «Дафниса и Хлои» (1912) - «Праздник Вакха» (1912). «Пере-
4
веронезили до головокружения» , - иронично замечает А.О. Луначарский. Восточные ткани как отзвук «Ориенталий», русские рубахи времен «Петрушки», юбка-абажур - наследие «Синего бога», сумка-арлекин - влияние «Карнавала», недаром Л. С. Бакст, сотрудничавший с Домом «Пакен», «примерял» на себя роль кутюрье5. Изящное ожерелье Нижинского-пажа из «Павильона Армиды» (художник
1 Подобный стиль, как и предвещал С. П. Дягилев, войдет в театральную, вернее киномоду в 1930-е гг. Яркий пример - торжественное шествие героев фильма «Цирк» (1936 г.).
2 Зеляинг Ш. Мода. Век модельеров, 1900-1999. - Кельн, 2000. - С. 44.
3 Кибалова Л., Гербенова О., Ламарова М. Иллюстрированная энциклопедия моды. - Прага, 1986. - С. 543.
4 Цит. по: Пожарская М. Н. Русские сезоны в Париже. Эскизы декораций и костюмов 1908-1929 годов. - М., 1988. - С. 27.
5 Кузовлева Т. Бакст и мода // Санкт-Петербургская Панорама. - 1992. - № 11. - С. 39-40.
А. Н. Бенуа) тоже было замечено: «Сначала усыпанное драгоценными камнями украшение было надето довольно низко поверх атласного костюма, но, увидев, что линия выбрана явно неудачно, Вацлав поднял украшение так, что оно плотно облегло шею, наподобие ошейника. Чуткий ко всяким модным нововведениям, Картье мгновенно отреагировал на интересную находку, и следующие два сезона знатные дамы Парижа и Лондона носил на шее черную муаровую ленточку с бриллиантами и жемчугом «а-ля Армида»1. Карьера Бакста - модельера не была успешной, уж слишком сложными были его «обыденные платья». Но в «Играх» Бакст намеренно отказывается от костюма «как в театре», предпочтя ему новое «как в жизни».
Столкновение «эстетики реальности» и «инстинкта преображения»2, условность и ультра-натурализм, «ненужная правда»3 и «подделка жизни»4 - тема едкой статьи в прессе, томного разговора в гостиной, ученой беседы в фойе и хулиганской выходки на галерке. На рубеже 1900-х-1910-х годов фразы вроде: «Нутро» или «Вампука», произнесенные помпезно или брезгливо, становятся визитной карточкой. О балете рассуждают меньше, ибо его изначальная условность и неизбежный консерватизм, могут охладить самых горячих спорщиков. Костюм, кроме известного случая с изгнанием Нижинского из Мариинского театра, нечасто становился объектом критики.
Любопытно выступление А. Н. Бенуа в сборнике «Книга о новом театре»5. Спор Балетомана - ценителя старины с Художником-новатором затрагивает все основные проблемы современного танца. С пафосом истинного провидца автор рассуждает о монохромных декорациях, сходных с рисунками тушью, о библейских, шекспировских, сказочных и мифологических сюжетах, о балете - ритуале и балете - барельефе. Для Бенуа «Костюм зависит от сюжета, и самый танец может быть до бесконечности разнообразен. Моя Хлоя иначе бы танцевала и иначе была бы одета, чем моя Джульетта. Вся безнадежная тупость современного танца в том именно, что балерина обязана танцевать в тарлатановых «тюниках». И танцы так сочинены, что всякий другой костюм, кроме кукольного, покажется прямо неприличным и уродливым. Можно и «тюники» сохранить, между прочим, так как действительно и они допускают красивые эффекты. Но из-за этих, довольно приевшихся, эффектов отказываться от безгранично-
1 Нижинская Р. Указ. соч. - С. 38.
2 Евреинов Н.Н. Театр как таковой. Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни. - СПб., 1912.
3 Брюсов В. Ненужная правда // Мир искусства. - 1902. - № 4. - С. 67-74.
4 Айхенвальд Ю. Отрицание театра // В спорах о театре. - М., 1914. - С. 1138, 25.
5 Бенуа А. Беседа о балете // Книга о новом театре. - СПб., 1908. - С. 97-121.
го разнообразия других эффектов - досадно и грешно. Ведь в наше время нечего и мечтать поставить действительно стильный балет, в котором балерина была бы настоящим поэтичным человеком, а не акробатической вертушкой»1.
Эпатирующая точка зрения, за которой угадывается «демон театральности» Н. Н. Евреинова, предрекает гибель всякой одежде на сцене: «С начала ХХ века художники объявили войну балетным юбочкам и трико. Первые попытки создать новые танцы принадлежат Айседоре Дункан, Лои Фюллер и танцевавшей под гипнозом Мадлен. С этих пор трико и короткие юбочки, по-видимому, обречены на смерть. Жест и мимика танцовщицы отныне должны выражать идею автора в согласии с музыкой. Они должны передавать душевную драму или в простой гармонии поз рисовать изменчивую красоту человеческих линий»2.
Между 1910 и 1914 годами театральная критика, эстетическая теория и режиссерская практика прошли путь полного переосмысления взаимного соотношения Жизни и Игры: от традиционного восприятия отстраненного сценического действа к модернистскому приему столкновения взаимоисключающих понятий. Зрелище превратилось в диалог, зритель -в непосредственного участника. Феномен Моды как знак современного «здесь и сейчас» лишает подмостки ауры инобытия, пробуждая «инстинкт театральности» и драму соучастия по ту и по эту сторону рампы. Послевоенное десятилетие, уверенное и энергичное, немного свысока всматриваясь в болезненную изломанность «Jeux» В. Нижинского, с легкостью воспримет концепцию «спортивного балета», дублируя его художественный язык в «Голубом экспрессе» (1924) с костюмами «доброго гения» «Русских сезонов» - Коко Шанель.
1 Там же. - С. 117-118.
2 Нагота на сцене. Сборник статей / под ред. Н. Н. Евреинова. - СПб., 1911. -С. 73.
