«Бесконечное безмолвие» пейзажей Фернана Кнопфа К вопросу зарождения и развития бельгийского символистского пейзажа Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

75.036(493)

А. А. Веселова

«Бесконечное безмолвие» пейзажей Фернана Кнопфа К вопросу зарождения и развития бельгийского символистского пейзажа

Пейзажное творчество Фернана Кнопфа, не получившее должного освещения в исследовательской литературе, рассматривается в представленной статье как самобытное явление, синтезирующее различные аспекты восприятия художником окружающего мира. Кнопф стал одним из первых бельгийских художников, привнесших символистские коннотации в пейзажную живопись, став основателем бельгийского символистского пейзажа, указав путь таким художникам, как Л. Фредерик, В. Дегув де Нункве и Л. Спилли-ар, а также заложив основу видения будущих художников-сюрреалистов. Статья посвящена эволюции пейзажного творчества Ф. Кнопфа в контексте художественной жизни Бельгии, а также вопросу взаимовлияния бельгийских символистов в области пейзажной живописи.

Ключевые слова: Фернан Кнопф; бельгийский символизм; символистский пейзаж.

Anna Veselova

"Infinite Silence" of Fernand Khnopff's Landscape Paintings On the Subject of the Origin and Evolution of the Belgian Symbolist Landscape Painting

Fernand Khnopff's work in landscape painting, not having received enough attention in the research literature, is regarded in this article as a distinctive

phenomenon, synthesizing different aspects of how the world is perceived by the painter. Khnopff became one of the first Belgian painters, who brought symbolist connotations into the landscape art, becoming the founder of the Belgian symbolist landscape painting, paving the way for painters like L. Frédéric, W. Degouve de Nuncques and L. Spilliaert, as well as forming the basis for the future surrealist painters. This article is devoted to F. Khnopff's evolution as a landscape painter in the context of artistic life in Belgium and to the subject of interinfluence between Belgian painters within landscape art. Keywords: Fernand Khnopff; Belgian symbolism; symbolist landscape painting.

Пейзажное творчество бельгийских символистов не получило широкого освещения в работах не только отечественных, но и зарубежных исследователей, вероятно, в силу «второстепенности» этого жанра для понимания символистского наследия. Однако в Бельгии большинство певцов мира грез очень часто обращались к жанру пейзажа, наделяя природу и городские ландшафты субъективными переживаниями. Один из первых художников этой плеяды - Ф. Кнопф, чьей визитной карточкой стали таинственные женские портреты и аллегорические композиции на мифологические и литературные сюжеты. Тем не менее, именно пейзаж открывает нам новую грань художественного дарования мастера и позволяет выявить зарождение и проследить путь символистских исканий художника.

Ранние пейзажи, датированные 1879-1886 гг. («В Фоссе. Деревня», 1883, частное собрание; «В Фоссе. Ожидание», 1883, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне), написаны в реалистической манере, однако уже в этих работах легко считывается мотив одиночества и отстраненности, пронизывающий и более поздние произведения. Хмурое пасмурное небо, бледная зелень Арденн, монотонные равнины Валлонии - эти простые, наполненные тихой грустью, пейзажи Фоссе, где, будучи ребенком, художник часто проводил холодное северное лето, отличаются жемчужными переливами серо-зеленоватых тонов, нежной туманностью и тонким привкусом ностальгии. Глядя на эти пустынные поля, кажется, покинутые всеми дома, безлюдные -или же населенные одним-двумя персонажами, одетыми в темные тона и погруженными в себя, - улочки и дворы, зритель невольно

проникается атмосферой меланхолического безмолвия, которая не только будет развивиаться в творчестве Кнопфа, но и, воспринятая другими художниками, охватит всю бельгийскую пейзажную живопись несколькими годами позже: неслучайно Ф.К.Легран1 утверждает, что «Кнопф открывает путь художникам, следующим за ним, и именно он является создателем символистского пейзажа» [5, р. 74].

Годы становления творческих взглядов художника, поиска своего пути, нельзя рассматривать вне биографического контекста. Родившийся в аристократической семье в Грембергене, он провел юные годы в Брюгге - тихом городе, опустевшем со времен великого Бургундского герцогства, уснувшем в тишине бегинажей, под звон карильона башни Белфорт, городе, опутанном сетью каналов, где каменные мостовые еще хранят звук шагов Мемлинга и Ван Эйка. Воспоминания о городе своего детства Кнопф пронесет через всю жизнь: он снова и снова будет возвращаться к брюггским пейзажам -этим таинственным пустынным улицам и набережным.

К 1887 г., когда он создал пейзаж «Брюгге. Озеро Любви» (1887, частная коллекция) (ил. 1), прошло двадцать два года с того момента, как Кнопф навсегда покинул город: на протяжении всей своей жизни он будет отказываться вернуться в Брюгге, аргументируя свой отказ страхом, что новые впечатления (к началу ХХ в. Брюгге становится местом паломничества туристов) разрушат хранящийся в памяти зыбкий мистический образ.

Образ таинственного города, где башни-призраки возникают из туманной пелены, места тихого, погруженного в сон, но не безжизненного - напротив, живущего своей тайной жизнью под маской бездыханности, - родился в творчестве художника до появления знаменитого романа Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге».

Подобная композиция, когда художник «обрезает» верхнюю часть деревьев или архитектуры, используется художником довольно часто: это позволяет сделать акцент на переднем плене, сконцентрировать внимание зрителя не на бескрайнем небе, голубых далях, а на темном зеркале водной глади, молчаливо хранящей тайны местности.

Таков и пейзаж «Неподвижные воды» (1894, Вена, Музей истории искусств), где главным действующим лицом становятся вовсе не деревья у пруда, но сама вода, с ее отражениями, наполняющими водную гладь. Это уже не дрожащая миллионом искрящихся брызг, трепетом тонких оттенков вода импрессионистов, а неподвижное зеркало, отражающее реальность и создающее некий новый мир, затаившийся в безмолвии воды.

Мотив тишины и молчания, скрытой меланхолии, очень важный для символизма, будет воспринят другими художниками-пейзажистами, среди которых Вильям Дегув де Нункве - один из важнейших последователей Кнопфа. Его творчество не было понято современниками: еще в 1890-е гг. критика упрекала его в архаичности видения, называя «изобретателем странных пейзажей» [цит. по: 6, р. 91]. Однако сегодня с уверенностью можно утверждать, что именно его творчество («Ноктюрн в Королевском парке, Брюссель», 1897, Музей Орсе; «Слепой дом, или Розовый дом», 1892, Музей Креллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды) намного опережало свое время, предчувствуя ту атмосферу ирреальности окружающего мира, которой будут вдохновляться Рене Магритт и Поль Дельво.

Стремление передать идею существования другой реальности - реальности, существующей в нашем подсознании или наших воспоминаниях, - побудило Кнопфа вновь и вновь возвращаться к изображению города своего детства: художник создал серию «портретов» Брюгге, работая по памяти и по фотографиям. Несмотря на субъективную интерпретацию запечатленных на фотографиях образов, вероятно, именно этот факт спровоцировал упрек в документализме со стороны Октава Мауса: «Символизм плохо сочетается с темпераментом этого художника-документалиста, правдолюбивого, более близкого к художникам готики, чем мастерам аллегории и сновидения, к которым он стремится тяжелыми усилиями» [цит. по: 6, р. 89].

Справедливым будет отметить, что очень многие живописцы и графики конца XIX в. (в том числе и Э. Дега) использовали фотографию в своем творчестве, что не умаляет художественных

качеств их искусства. Кнопф, как и другие художники-символисты, нередко прибегал к экспериментам с техникой для достижения большей выразительности своих произведений. Так, подкрашенная фотография, наряду с пастелью, акварелью, графическими материалами и различными смешанными техниками, прочно вошли в художественный арсенал бельгийских символистов. Объяснение такому увлечению графическими техниками на рубеже Х1Х-ХХ вв. можно найти в словах О. Давыдовой (которые можно смело отнести и к бельгийским художникам), утверждающей, что этот интерес «отражает присущее им (художникам. - А. В.) восприятие видимого мира как физически неустойчивого музыкально-текучего образа. Пастель, вводимая в красочный слой произведения, давала дополнительную многомерность, мягкость и пространственную неоднозначность эмоциональному строю произведения» [1].

Пастель, к которой обращались также О. Редон и Л. Фредерик, стала одной из излюбленных техник Ф. Кнопфа; нередко он сочетал ее с карандашом, углем, в то время как, например, В. дегув де Нункве и Л. Спиллиарт часто смешивали ее с акварелью или гуашью, а Ж. дельвилю особенно близкой стала техника темперной живописи, позволяющая ему приблизиться к традициям старых мастеров. Очень часто произведения символистов, в том числе и Кнопфа, балансируют на грани живописи и графики, так как отказ от традиционной техники масляной живописи был продиктован новыми художественными задачами, - именно поэтому не следует рассматривать эволюцию живописного наследия символистов отдельно от их экспериментов в других техниках, так как выбор той или иной техники сам по себе является важным средством создания художественного образа.

«Тот, кто заставит забыть цвет и форму по сравнению с эмоциями, достигнет наиболее возвышенной цели» [цит по: 6, с. 86], -говорил учитель Кнопфа, художник Ксавье Меллери. Именно передаче эмоций стремился научить он своих учеников - не только словом, но и своими работами - «своими рисунками необычайного богатства оттенков и материалов, где конечное и бесконечное встречаются в тончайших границах серого цвета, он прислушивается

к шепотам и шелестам, приручает интимность, схватывает, как он сам назовет это, „душу вещей"» [цит по: 6, р. 86].

И Кнопф безропотно следует примеру своего учителя, придававшего повседневности мистический, почти священный характер: чтобы уловить душу городских улиц и домов, скромных провинциальных ландшафтов, душу, погруженную во «флегматическое раздумье» [3, с. 87], художник обращается к монохромной цветовой гамме. Подобно тому, как Э. Карьер отказывается от цвета в своей живописи, так как «растворение светотени в переливах красок ... равносильно краснобайству, скрывающему отсутствие мысли» [2, с. 135], Кнопф прибегает к сдержанным тонам, наполняя свои пейзажи сверхдуховностью.

Городские пейзажи, созданные Кнопфом, проникнуты атмосферой «Мертвого Брюгге» - романа Жоржа Роденбаха, для первого издания которого в 1892 г. Кнопф выполнил фронтиспис, соединив в нем городскую архитектуру и столь востребованный символистами образ Офелии - мертвой молодой женщины, лежащей на глади воды2. Контаминация образов привела к персонификации города: отныне Брюгге воспринимается (как художником, так и зрителем) как воплощение конфликта жизни и смерти - он словно находится в пограничном состоянии, подобно Офелии, изображенной Джоном Эвереттом Милле (1851-1852, Галерея Тейт, Лондон).

Брюгге, увиденный глазами Кнопфа, также замер вне времени, вне пространства действительности и потустороннего мира. Сумрачная меланхолия уже не просто окутала город: она стала самим городом, погруженным в «бесконечное безмолвие и столь однообразное существование, чтобы оно почти не давало ощущения жизни» [7, р. 18].

В брюггских пейзажах («Воспоминание о Брюгге. Вход в бе-гинаж», 1904, частное собрание, Нью-Йорк; «В Брюгге. Портал», 1904, Музей Клеменс-Селс, Нойсс, Германия) характерная для символистов тема молчания звучит особенно явно: погруженные в вечный мрак, улицы города навсегда сохранят свои тайны. Сложно не согласиться с Ф.-К. Легран, которая утверждает, что «тишина и темнота идут в паре. Темнота является ... пластическим

выражением тишины; не бывает тишины, пронизанной солнцем» [5, р. 46]. Действительно, именно туманный сумрак, спустившийся на город, является воплощением неподвижного безмолвия, о котором писал Ж. Роденбах: ни звука, ни шороха, ни мимолетного крика птиц, ни всплеска воды - ничто не нарушит покой спящего Брюгге3.

Возможно, лучший пейзаж этой серии - «Покинутый город» (1904, Королевский музей изящных искусств, Брюссель) (ил. 2), выполненный пастелью, предвосхищает искания бельгийских сюрреалистов. Тщательно прорисованные дома и камни мостовой, легкий тон, безмятежный свет - все должно внушать нам мысль о естественности и даже реалистичности изображаемого; однако подступающая вплотную к домам вода, готовая поглотить их, создает обратный эффект: художник сталкивает взаимоисключающие элементы, перенося нас в фантастический мир своего воображения, ведь если согласиться с предположением Легран, что символистский пейзаж является воспроизведением места, которое не существует или существует лишь во сне, то становится очевидной тонкая нить, связывающая Кнопфа с художниками следующего поколения - сюрреалистами [см.: 5, р. 74].

Важно отметить полисемичность изображенного пейзажа. С одной стороны, море, наступающее на город, эта водная стихия, грозит смыть с лица земли маленький беззащитный городок. С другой же стороны - окрашенная нежно-голубой пастелью, волна вызывает цветовую ассоциацию с душой, мечтой и неуловимым счастьем, а потому ее приход в город будет означать избавление от нескольких столетий молчаливого томления, возвращение жизни на улицы города. Но есть и еще одно предположение: вода не наступает на город, а напротив, покидает его - а вместе с ней и душа Брюгге, - оставляя мертвенно-бледные стены и холодные камни мостовой.

«Покинутый город» композиционно очень отличается от предшествующих ему работ: уже не каменные громады, которым тесно в границах заданного формата, и не неподвижные воды с их гладью отражений выходят на первый план; архитектура и предметы ма-

териального мира начинают растворяться в свечении бескрайнего неба. Именно небо становится новым олицетворением невидимых сил, способных вершить судьбы. Ф.-К. Легран относит этот пейзаж к лучшим произведениям Кнопфа, подчеркивая, что он «удивителен и притягателен, как и подобает шедеврам» [5, р. 74].

Те же композиционные приемы использованы художником в его поздних пейзажах, выполненных пастелью в 1912-1916 гг. «Мельницы в Брюгге» (1912, частное собрание) (ил. 3) представляют вниманию зрителя традиционный уголок Фландрии, где на фоне мутного неба вращаются лопасти мельниц. Однако в этой реалистической на первый взгляд картине скрыто множество аллюзий, связанных как с христианским символом креста, так и с орденом розенкрейцеров, к которому примыкал Кнопф. Этот образ обещает зрителю существование иного мира, скрытого в утренней тишине за туманной завесой, мира, находящегося по ту сторону крестов мельниц, заставляя ожидать момента, когда, наконец, дымка рассеется и взору откроется великая истина.

Пастели «Лунный свет в Фоссе» (ок. 1916, частное собрание) и «В Фоссе. Розовый вереск» (ок. 1916, частное собрание) переносят нас из Фландрии в Валлонию, к ее пологим холмам, где эффекты освещения зажигают яркие краски в природе, которые немедленно гаснут в неуловимой дымке, наполненной тишиной и умиротворением. Однако, по мнению Ж. Дюжардена, несмотря на кажущуюся погоню Кнопфа за нюансами освещения, близкую исканиям импрессионистов, «его манера письма становится все более нематериальной» [цит. по: 5, р. 27]. Причем важно отметить, что это касается не только техники исполнения пейзажей, но и вопроса происхождения образов. Желание внести в пейзажную живопись яркость живописных тонов, вероятно, продиктована интересом к творчеству Дж. Энсора: его феерия цвета, близкая экспрессионизму, помогает художнику выразить субъективные переживания. Пейзажи тончайших оттенков рождаются в одинокой душе художника, исполненной этим ирреальным свечением.

Автор приходит к выводу, что, экспериментируя с различными техниками, Кнопф стал одним из первых бельгийских художников,

привнесших символистские мотивы безмолвия, сокрытой, неизъяснимой истины; взаимно обогащал их, заботясь, в первую очередь, о выразительности художественного образа: «Рука не делает ни движения, которое не было бы определено и контролируемо мыслью», - писал о нем Э. Верхарн [цит. по: 5, р. 26]. В своем творчестве Кнопф соединил реалистический пейзаж, прочно занявший свое место в бельгийской живописи 1860-1870-х гг., с новыми веяниями в искусстве, обогатив его и уроками «тишины» Меллери, и цветовым экспрессионизмом Энсора, и традициями французских символистов - Моро, Редона, Карьера; он первым среди бельгийских художников-символистов ввел символистскую недосказанность в жанр пейзажа, мотив «бесконечного безмолвия» национальных ландшафтов, соединил образы действительности с образами вымышленного, потустороннего мира, открыв тем самым дорогу таким художникам, как В. Дегув де Нункве, Л. Фредерик, Л. Спиллиар, а позже Р. Магритт и П. Дельво.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Франсин-Клэр Легран - исследователь бельгийского символизма, хранитель Королевского музея изящных искусств Брюсселя, доктор искусствоведения Парижского университета, автор многочисленных трудов о фламандском искусстве и бельгийском искусстве XIX-XX вв.

2 Подробнее об истории создания фронтисписа, а также его анализ см.: [4].

3 Идея выражения тишины через изображение тьмы, ночных пейзажей, наполненных невысказанной загадкой, тайной жизнью, найдет развитие в творчестве Леона Фредерика («Лунный свет», триптих, 1898, Королевский музей изящных искусств Бельгии, Брюссель) и Леона Спил-лиара («Коса в Остенде», 1907, частная коллекция).

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Давыдова О. Александр Головин: за кулисами стиля // Третьяковская галерея. 2014. №> 3 (44). [Эл. ресурс]. [URL]: http://www.tg-m.ru/aitides/3-2014-44/ aleksandr-golovin-za-kulisami-stilya (дата обращения 10.03.2016).

2. Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870-1890. М. : Изобразительное искусство, 1994.

3. Тугендхольд Я. А. Художественная культура Бельгии // Из истории западноевропейского, русского и советского искусства : Избр. статьи и очерки / Сост. Т. П. Каждан. М. : Советский художник, 1987. С. 86-98.

4. Claire M. Fernand Khnopff et la mélancolie d'une ville : Frontispice pour Bruges-la-Morte // Eclairement. 2011. Samedi 14 mai. [Интернет-журнал]. [URL]: http://www.edairement.com/Fernand-Khnopff-et-la-melancolie-d,2215 (дата обращения 10.03.2016).

5. LegrandF.-C. Le Symbolisme en Belgique. Belgique, art du temps. Bruxelles : Laconti s. a., 1971.

6. Roberts-Jones P. La peinture en Belgique du réalisme au surréalisme. Bruxelles : Laconti, 1969.

7. Rodenbach G. Bruges-la-Morte. Ernest Flammarion. Paris, 1892 // Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (DBNL), 2006. [Эл. ресурс]. [URL]: http://www.dbnl.org/tekst/rode004brug01_01/rode004brug01_01.pdf (дата обращения 10.03.2016).

1. Ф. Кнопф. Брюгге. Озеро Любви. 1887

Бумага, карандаш, пастель. 47*101. Частная коллекция

2. Ф. Кнопф. Оставленный город. 1904 Бумага, пастель, карандаш. 78*69 Королевский музей изящных искусств, Брюссель

3. Ф. Кнопф. Мельницы в Брюгге. 1912 Бумага, пастель. 50*57. Частное собрание