CC BY
0
- ИЗВЕСТИЯ ВГПУ -
А. А. КОСАРЕВА Екатеринбург
БАЙРОН И АНГЛИЙСКАЯ ПАНТОМИМА
Посвящена истории диалога двух традиций — литературной, в лице Джорджа Гордона Байрона, и театральной, представленной английской пантомимой. Анализируется пантомима Уильяма Браффа (William Brough) "Conrad and Medora: Or, Harlequin Corsair and the Little Fairy at the Bottom of the Sea" (1856), вдохновленная поэмой «Корсар» (1814); определяется характер литературно-театрального диалога с Байроном, разворачивающегося на страницах пьесы.
Ключевые слова: Байрон, Брафф, театр, комедия масок, пантомима, Корсар, Дон Жуан.
На протяжении последних двух столетий творчество Байрона активно изучалось зарубежными и советскими/российскими литературоведами. Жанровое своеобразие произведений поэта, отражение личности автора в них, культурно-историческая значимость наследия одного из величайших художников слова - все это многократно освещалось в статьях и монографиях. В период 1990-2023 гг. наметилась тенденция к росту исследований, посвященных влиянию эстетики английской пантомимы на творчество писателя, в частности, на художественное своеобразие поэмы «Дон Жуан». Было опубликовано семь научных работ (Кохрана [5], Колриджа [6], Кронина [8], Грэма [9], Бой-да [2], Кокса [7], Левина и Кина [11]), которые освещали как интерес Байрона к пантомиме, так и его обращение к ее эстетике. Актуальность данной статьи обусловлена стабильным интересом к влиянию пантомимы на творчество Байрона в последние три десятилетия, а новизна заключается в отсутствии на сегодняшний день как исследований, посвященных пантомиме «Конрад и Медора», так и русскоязычных трудов, раскрывающих влияние английской пантомимы на творчество Байрона.
«Театральное мышление», т. е. восприятие и анализ действительности в терминах театрального искусства, - своего рода маркер эпохи романтизма. В Англии сцены из спектаклей «выполняли функцию кодирующего механизма, или инструмента, влиявшего на поведение людей... театральные формы проникали в реальную жизнь и становились средством воспроизведения определенного общественного порядка» [1, р. 33]. Пантомима («panto»), горячо любимая англичанами, в начале XIX в. являлась самым коммерчески успешным видом театрального искусства в Великобритании и, кроме того, служила в качестве своего рода «зеркала»: «использовала карнавал и маски, чтобы раскрыть настоящую, или, по крайней мере, опосредованную реальность, которую мы называем новостями. <.. .> Хотя рождественская пантомима была чрезвычайно наполнена фантастикой, она отражала реальность точнее и прямолинейнее, чем другие театральные формы [7, р. 66]. Д. Ричарде, историк английского театра, также отмечает, что пантомима «играла роль культурного барометра, отражая взгляды, убеждения, причуды и модные тенденции своей эпохи» [13, р. xiii]. Являясь прямым «потомком» карнавальной культуры ренессанса и средневековья, английская пантомима переворачивала высокое и низкое и возбуждала смех, который был действительно всенародным: «Пантомима пользовалась всеобщим признанием» [13, р. 1]. Пантомиму обожали все, вне зависимости от возраста, пола и уровня достатка. Хотя в истории искусства и культуры и не существует понятия «английский карнавал», введение такого термина представляется легитимным, ведь таким карнавалом, по сути, и являлась пантомима.
© Косарева А.А., 2024
В основе сюжета английской пантомимы лежали взаимоотношения авторитарного отца, дочери и ее возлюбленного. Отец пытался разлучить влюбленных, а добрая фея (предстающая в разных обличьях, в частности в образах Матушки Гусыни или Королевы Маб), напротив, помогала им преодолеть препятствия и быть вместе. В качестве «группы поддержки» деспотичного отца выступали слуга и богатый претендент на руку Коломбины. Представление состояло из двух частей: сказочной/мифологической и арлекинады, между которьми разыгрывалась сцена трансформации, суть которой заключалась в том, что сказочные/мифологические герои превращались в Арлекина, Коломбину, Панталоне, Клоуна, Пьеро/Любовника (Дэнди). На практике трансформация заключалась в быстрой смене костюмов: герои первой части носили большие картонные головы и просторные одежды, под которыми скрывались костюмы для арлекинады. Одного взмаха волшебной палочки Феи было достаточно для того, чтобы метаморфоза свершилась и актеры, по традиции восклицавшие: «И это снова мы!» («мы» - Арлекин, Коломбина и пр.), - приступили к буффонаде. В этой части Арлекину предстояло доказать свою любовь к Коломбине, выполнив задание, которое ему поручала Фея. Достижение поставленной цели затруднялось преследованием со стороны Панталоне, Клоуна и Дэнди/Пьеро, но т. к. в распоряжении Арлекина была волшебная палочка, подаренная феей, то с любыми невзгодами он справлялся с легкостью. В частности, с помощью волшебства герой останавливал время, видоизменял пространство, оживлял неодушевленные предметы и, наоборот, превращал в вещи людей. Все менялось, когда, потеряв волшебную палочку, Арлекин и Коломбина попадали в западню, устроенную Панталоне и его приспешниками. Сцена отчаяния, разворачивавшаяся, как правило, в пещере или гроте, называлась «мрачной» и не предвещала для влюбленных ничего хорошего. Панталоне, Клоун и Дэнди почти праздновали свой триумф, когда, как deus ex machina, вмешивалась Фея: в одну секунду она переносила влюбленных в безопасное место, оставляя разгневанных преследователей ни с чем.
Та пантомима, которую застал Байрон, была «основным каналом и ареной романтической иронии в Англии» [10, р. 13] и вошла в историю благодаря Джозефу Гримальди, англо-итальянскому комедианту, исполнявшему роль Клоуна. Гримальди был одним из лучших друзей Байрона: «Байрон покровительствовал Гримальди в "Ковент-Гардене", неоднократно появлялся с ним в обществе, а перед отъездом из Англии в 1816 году подарил актеру дорогую серебряную табакерку» [6, р. 95]. Клоун в исполнении итальянского комика олицетворял дух эпохи Регентства: «он был хитрым, тупым и бессовестным анархистом, который бросал вызов законам и условностям во имя удовлетворения своих примитивных потребностей» [13, р. 15]. Временами персонаж Гримальди позволял себе настолько смелые высказывания, что, в конце концов, государственная цензура официально запретила неуважительное изображение монархии, государственной политики и религии на сцене, что, однако, не помешало создателям пантомим продолжать высмеивать в пьесах некомпетентную и коррумпированную лондонскую полицию. Арлекинада, которую смотрел Байрон, была предельно карнавализова-на: наполнена пародиями, грубыми шутками, проклятиями и гротескными образами. Очевидно, что мятежная душа поэта тянулась к этой веселой анархии: Байрон состоял в комитете «Друри Лейн» (театра, который специализировался на постановке пантомим) [7, р. 36], а также дружил с Томасом Дибдином, автором пантомим и театральным менеджером [14, р. 168]. Однажды он даже вышел на сцену театра Друри-Лейн вместе со своим другом Дугласом Киннэрдом во время пантомимы «Арлекин и фантазия, или последний шиллинг поэта» (1815) [10, р. 170]. Появление Байрона на сцене не было случайным: сюжет пьесы сводился к размышлению о сути поэтического вдохновения. Арлекин-поэт, отрекшись от Фортуны и призвав на помощь Фантазию, смог создать пантомиму, сделавшую его богатым и знаменитым [9, р. 75]. Нельзя не упомянуть и о том, что Байрон прослыл «завсегдатаем карнавальных представлений» [10, р. 171]
- ИЗВЕСТИЯ ВГПУ -
не только английских, но и итальянских. Известно, что он заказывал особые маски для себя и своей возлюбленной, графини Гвиччиоли, в Равенне. Та маска, что принадлежала ему, изображала гротескного бородатого пирата на манер корсара Конрада [10, р. 171].
О том, что именно пантомима вдохновила Байрона на написание поэмы «Дон Жуан», поэт сообщает нам в первой песни произведения: "Г 11 therefore take our ancient friend Don Juan - / We ail have seen him, in the pantomime, / Sent to the devil somewhat ere his time" («Поэтому я выбираю нашего древнего друга Дон Жуана, / Мы все видели его в пантомиме,/Рановато попавшего к дьяволу») (Перевод наш.-А.К) [4,р. 3]. Своим рождением персонаж Байрона обязан не Тирсо де Молине, Моцарту, Мольеру или Гольдо-ни, а английской буффонаде - жизнерадостной, наполненной сатирой и иронией. «Пантомима, которую все видели», - это сокращенная и искаженная версия «Распутника» Шедвелла, которая впервые была исполнена в «Королевском театре» на Гудманс-Филдс в 1787 г. [6, р. 95]. Называлась она «Дон Жуан, или уничтоженный распутник: трагикомическая пантомима в двух действиях»: красочное представление сопровождалось музыкой Глюка. Впоследствии пьеса неоднократно ставилась в «Друри-Лейн» и «Лисеу-ме» и пользовалась таким успехом, что 28-страничный сценарий пантомимы издали и стали продавать как отдельную книгу [14, р. 168]. Байрон был на пике своей популярности, когда пантомима «Дон Жуан» ставилась в «Лисеуме» («The Lyceum Theatre») - в октябре-декабре 1811 г., августе-сентябре 1813-го и июле 1814-го [10, р. 190].
Вдохновившись комическим Дон Жуаном, Байрон позаимствовал из пантомимы и ряд сюжетных поворотов. Литературовед Стивен Джонс отмечает: «"Дон Жуан" напоминает пантомиму, или несколько пантомим, объединенных в одну. <...> сюжет второй, третьей и четвертой песен (взаимоотношения Дон Жуана, Ламбро и Гайдэ) повторяет традиционный «треугольник», с которого начинается каждая пантомима. Романтической любви юноши (Арлекина) и девушки (Коломбины) препятствует авторитарный отец (Панталоне)» [10, р. 192]. О сходстве поэмы Байрона с пантомимой пишет и Питер Грэм: «.. .эпизод в серале в пятой песне напоминает классические интерлюдии в английских пантомимах, в том числе наличием переодеваний для достижения комического и магического эффекта» [10, р. 192]. Ричард Кронин полагает, что Байрон изначально задумал свою поэму как «эпическую пантомиму» по двум причинам: во-первых, автор, обращавшийся к эстетике пантомимы, показывал, что разделяет вкус народа, а не вкус рафинированных поэтов, находящихся в поиске эпического героя; во-вторых, «пантомима была гибкой формой, которая допускала резкие переходы между комическим и трагическим, магическим и обыденным; повествование могло прерываться лирическими отступлениями на актуальные для зрителя темы, и это позволяло актерам, особенно Арлекину и Клоуну, поддерживать разговор с публикой [8, р. 53].
«Дон Жуан Байрона - герой, у которого почти нет определенных качеств. Именно отсутствие устойчивого характера позволяет ему так хорошо приспосабливаться к любым обстоятельствам, где бы он ни находился. Его главный талант в том, что он способен быть тем, кем его хотят видеть. Он все для самых разных людей» [8, р. 55]. Это свойство Дон Жуана в сочетании с аллюзиями на английские пантомимы и позволило зарубежным литературоведам предположить, что многое в герое Байрона - от английского Арлекина, который, будучи волшебником и «хамелеоном», обладает невероятной способностью к адаптации. Арлекин английских пантомим часто появлялся на сцене в амплуа писателя, политика, ученого, разбойника, религиозного или общественного деятеля (например, Джека Шеппарда, Фауста, Горация, Катона, мятежника, протестанта, капитана Макхита, Ричарда Шеридана). Подобная многоликость персонажа была обусловлена тем, что авторы пантомим были склонны воспринимать сквозь призму театральности абсолютно все сферы общественной жизни, даже те, которые были довольно далеки от театра (философию, экономику и политику). «Необычайная популярность и вездесущесть Арлекина в Англии свидетельствовала о появлении феномена, кото-
рый сейчас хорошо знаком нам всем: проникновение индустрии развлечений в другие области культуры» [12, р. 28]. Именно изменчивость Арлекина стала основанием для сравнения Суворова с этим персонажем: в поэме «Дон Жуан» Байрон называет великого полководца «Harlequin in uniform» («Арлекином в форме»), «Него, buffoon, half-demon, and half-dirt» («Героем, шутом, полудемоном и полугрязью») (Перевод наш. -А.К.) [4, р. 186].
Мог ли Байрон ожидать, что однажды не пантомима подвигнет его на написание шедевра, а он вдохновит пантомиму? Скорее всего, такой возможности он не исключал, но, вероятно, очень удивился бы, узнав, что тридцать два года спустя после его смерти «Королевский театр» поставит пантомиму «Конрад и Медора; или Арлекин-корсар и маленькая фея на дне морском». Автором сценария стал Уильям Браф, а премьера состоялась 26 декабря 1856 г. До наших дней дошла лишь первая, сказочная, часть: она была издана как отдельная пьеса. Попробуем определить, какое отношение к поэме Байрона она транслировала и чем являлась - злой карикатурой или дружеским шаржем.
Представление начиналось с причитаний Субмарины - феи-хранительницы морских глубин, которая мечтала избавиться от корсара Конрада, разъезжающего по волнам уж слишком часто: «Нам нужно разработать какой-то план, чтобы избавить океан от этого дурного молодого человека, корсара Конрада... если мы не спасем человечество от него, в океанских волнах скоро не станет жизни» [3, р. 6]. Субмарина называла Конрада «мерзким разбойником» [3, р. 6] и призывала своих подруг придумать способ его устранить. Водяные нимфы (Азурина и Темпестия) предлагали повесить Конрада или вызвать бурю - тогда корсар утонул бы во время кораблекрушения. Единственной, кто выступал против «казни», была нимфа Серена, полагавшая, что корсара можно перевоспитать «волшебным влиянием женской любви» [3, р. 6]. План Серены заключался в том, чтобы женить Конрада, и, в конце концов, Субмарина пошла нимфе навстречу. По условию заключенного договора, Серена должна была организовать женитьбу Конрада за месяц. Феи, духи, демоны и ведьмы были типичными персонажами английских пантомим, поэтому появление злых и добрых нимф в «Конраде и Медоре» являлось вполне классическим ходом. Функция этих второстепенных персонажей заключалась в том, чтобы, с одной стороны, сообщить происходящему сказочность, а с другой -ввести зрителя в пространство вездесущей романтической иронии.
В сценах, следующих за вступительной частью, появлялись главные герои — Конрад, его сподвижник Бирбанто и Медора. Когда подчиненные Конрада спрашивали его, почему он все время грустит, герой отвечал: «Кто может объяснить мое загадочное горе? Не я... Никто еще не разгадал эту тайну... Думаю, даже Байрон ее не знал» [3, р. 8]. Ответ Конрада - не только колкость в адрес Байрона, герои которого отличались загадочной мрачностью, но и яркий пример характерного для английских пантомим эффекта «отчуждения»: исполнитель роли корсара на секунду выходил из роли и напоминал зрителям, что он всего лишь актер, а происходящее на сцене — не более, чем игра.
Не менее иронично выписан и образ Бирбанто - сподвижника Конрада, который по ходу пьесы изо всех сил пытается избавиться от корсара. В поэме Байрона такой друг-предатель отсутствовал. О том, кому Бирбанто обязан своим рождением, можно догадаться по итальянскому имени: очевидно, что «правая рука» Конрада - потомок коварных министров из сказок Карло Гоцци, комический злодей. Завистник мечтает занять место Конрада: «Мы слишком долго терпели его, нежного, тоскующего, сентиментального болвана. Он совсем не соответствует моему представлению о корсаре. Мне нравятся черные кудри и борода из конского волоса - старая добрая мелодрама, где играют персонажи, похожие на меня» [3, р. 9]. Снова эффект отчуждения и снова ирония -на этот раз в адрес театральной условности. Как и в романтических комедиях Людвига Тика, английская пантомима иронизировала не только над жизнью за пределами теа-
- ИЗВЕСТИЯ ВГПУ -
тра, но и над собой, порождением театра: метатеатральность здесь представляла собой стабильный источник юмора.
Медора в пантомиме - девушка в беде (в английском литературоведении такой типаж называют «damsel in distress»), и в отличие от героини Байрона, проживающей тоску и отчаяние в полном одиночестве, комическая Медора представляет собой центр драмы: из-за нее постоянно происходят сражения. Эта героиня была задумана Уильямом Брафом как «байроническая» Коломбина в пару к Арлекину-Конраду, и для завершения классического «треугольника» требовался жадный старик, Панталоне. Им в пьесе становится дядя Юсуф, без зазрения совести продавший Медору турецкому паше Сеиду. Вызволение Медоры из плена в пьесе сопровождается метатеатральным юмором, одна из функций которого - снижение пафоса. Например, сражаясь за свободу Медоры, Конрад восклицает: «Я мореплаватель, а на сцене моряк должен как минимум спасти прекрасную женщину!» [3, р. 12]. Чуть позже, когда влюбленные попадают в шторм, корсар, отвечая на испуганные крики Медоры, спокойно констатирует: «Потонем мы или нет - какая разница. Главное, чтобы это произвело сильное впечатление на зрителя» [3, р. 15]. Вне всякого сомнения, метатеатральность здесь достигает апогея. В пародийном ключе обыгрывается и роковая притягательность Медоры для паши Сеида: стоит только Конраду ее освободить, как девушку вновь похищают Юсуф и Бирбанто. Иронической переоценке подвергается и «героизм» корсара: несмотря на все его усилия вызволить Медору из плена, единственный персонаж, который оказывается способен спасти девушку, - это нимфа Серена. В этом смысле Конрад ближе к сказочным, а не эпическим героям, к Иванушке-дурачку, а не Зигфриду: он не справляется с ролью сверхмужественного воина и лидера, и лишь волшебный помощник помогает ему сохранить статус-кво.
Сеид в пьесе так же далек от своего «байроновского» прототипа, как и остальные герои пантомимы: он поглощен не битвами и завоеваниями, а женщинами. Более того, он глуп и слабохарактерен: красавицы легко управляют им. Гульнар, одна из наложниц паши, мечтавшая выйти за него замуж, помогает Медоре бежать, дабы избавиться от соперницы. Надев платье Медоры и закрыв лицо вуалью, она выходит за Сеида замуж. Вновь налицо развенчание воинственной маскулинности, однако, очевидно, Уильям Браф прибегает к ней неслучайно: это своего рода присоединение к байронической иронии. В поэме «Дон Жуан» главный герой — пешка в игре женщин, а не коварный соблазнитель. Его «подвиги» - результат женских интриг, и в любых хитросплетениях он жертва, а не преследователь. Мужские персонажи пантомимы Брафа - своего рода байронические Дон Жуаны. Судьбами этих, якобы сильных, мужчин распоряжаются женщины - Субмарина, Серена, Медора и Гульнар; жизнь и смерть супергероя, будь то разбойник или правитель, зависят от женских желаний и капризов. Таким образом, комическая тендерная противоречивость, заявленная Байроном в поэме «Дон Жуан», органично входит в пространство веселой пантомимы Брафа.
Пронизан романтической иронией, сродни гофмановской в «Золотом горшке», и финал пантомимы. Конрад и Сеид становятся примерными семьянинами, а Бирбанто и Юсуф, увидев, как опекают положительных героев женщины, приходят к идее стать образцовыми мещанами. Они заявляют, что откроют акционерную компанию и попробуют биржевые спекуляции [3, р. 34]. На филистерский лад настроен и протагонист Конрад - к фее Серене он обращается с просьбой бытового характера: «Я прошу лишь об одной услуге, не отказывай мне: подскажи мне, где можно купить уютную мебель и коттедж, который можно сдать в аренду!» [3, р. 35]. Немаловажно, что последнее слово в пьесе остается за Гульнар, женившей на себе Сеида обманом: девушка уверяет, что больше никогда не солжет любимому мужу. Женщины начинают, и они же заканчивают веселую пантомиму о том, что без слабого пола мужчины обречены на бесконечные битвы и уныние.
Подводя итог, можно сказать, что в пантомиме «Конрад и Медора» на равных сосуществуют пародийная модальность (готическая мрачность и высокая трагедия в поэме «Корсар» становятся у Брафа объектами иронии) и аллюзии на комическое в поэме Байрона «Дон Жуан». Работа Уильяма Брафа - скорее дружеский шарж и дань уважения великому английскому поэту, нежели злая карикатура. Перед нами диалог двух традиций, литературной и театральной, который привел к тому, что после смерти Байрона его наследие стало частью английского популярного театра.
Список литературы
1. Beaton R., Jones С.К. Byron: The Poetry of Politics and the Politics of Poetry. Routledge, 2016.
2. Boyd E.F. Byron's Don Juan: A Critical Study. Routledge, 2016.
3. Brough W. The Corsair; or, The Little Fairy at the Bottom of the Sea; a New Christmas Burlesque and Pantomime, Founded upon the Ballet of "Le Corsaire". New York, 1856.
4. Byron G.G. Don Juan in Sixteen Cantos. London, 1846.
5. Cochran P. Aspects of Byron's Don Juan. Newcastle upon Tyne, 2014.
6. Coleridge E.H. The Works of Lord Byron: Vol. 6. Norderstedt, 2020.
7. Cox J.N. Romanticism in the Shadow of War. Cambridge, 2014.
8. Cronin R. Byron's Don Juan: The Liberal Epic of the Nineteenth Century. Cambridge, 2023.
9. Graham P.W. Don Juan and Regency England. Charlottesville, 1990.
10. Jones S.E. Satire and romanticism. New York, 2000.
11. Levine A., Keane R.N. Rereading Byron: Essays Selected from Hofstra University's Byron Bicentennial Conference. Routledge, 2016.
12. O'Brien J. Harlequin Britain Pantomime and Entertainment, 1690-1760. Baltimore, London, 2004.
13. Richards J. The Golden Age Of Pantomime Slapstick Spectacle And Subversion In Victorian England. London, 2014.
14. Stabler J. Byron. Routledge, 2014.
The article deals with the history of two traditions — literary (in the person of George Gordon Byron) and dramatic, presented by the English pantomime. There is analyzed the pantomime "Conrad and Medora: Or, Harlequin Corsair and the Little Fairy at the Bottom of the Sea" (1856) by William Brough, that was inspired by the poem "the Corsair" (1814). The author defines the nature of the literary and dramatic dialogue with Byron, that is developed at the pages of the play.
Key words: Byron, Brough, theatre, masked comedy, pantomime, the Corsair, Don Juan.
Byron and English pantomime
(Статья поступила в редакцию 23.11.2023)
