CC BY
295
К.Э. Штайн, Д.И. Петренко
Барокко МЮ. лермонтова: театр, маска, маскарад
в статье рассматривается связь творчества МЮ. лермонтова с большим культурным стилем барокко, анализируются театральные репрезентанты стиля. рассматриваются тексты романов «Герой нашего времени», «княгиня литовская», драматические произведения и др.
Ключевые слова: МЮ. Лермонтов, полистилистика, барокко, театр, маска, маскарад.
ш Один из проблемных вопросов лермонтоведения - полистилистика ä поэта. Ее анализ привел к выводу о том, что барокко «вулканизирует» g текст М.Ю. Лермонтова изнутри, является интегратором стилей. Это гарЦ монизирующее, организующее начало его творчества, которому присущи & и романтизм, и реализм, и ампирное начало, и объединяющее их барокко.
Искусству барокко свойственны иллюзия, игра, соединение реального с воображаемым, понимание мира как театра. В монографии «Лермонтов и барокко» мы отмечали, что театральность присуща произведениям М.Ю. Лермонтова [6]. Поэт интересовался театром, драматургия составляет одну из важнейших сторон его творчества. Описывая представление в одном из провинциальных театров в городе Черкасске, М.Ю. Лермонтов в письме А.А. Лопухину от 17 июня 1840 г. указывает, что прожил у генерала Хомутова три дня и каждый день ходил в театр [2, т. 4, с. 621622]. Известно, что в детстве М.Ю. Лермонтов увлекался театром марионеток, лепил для него фигурки из воска, сочинял пьесы [3, с. 568].
В романе «Герой нашего времени» многое театрально: герои постоянно «играют». Так, Грушницкий разыгрывает роль романтического героя, готового идти под пули. Он рядится в театральные одежды: то солдатскую шинель, то парадную офицерскую форму, принимает театральные позы, которые высмеивает Печорин: В это время дамы отошли от колодца и поравнялись с нами. Грушницкий успел принять драматическую позу с помощию костыля и громко отвечал мне по-французски... [2, т. 4, с. 362].
Печорин, в свою очередь, устраивает и подстраивает различные ситуации, разрабатывая сценарии, по которым «играют» его герои (Азамат, княжна Мери, Вера, Грушницкий, Вулич). Он же и комментирует их, используя театральные термины «комедия», «завязка», «развязка», «драматический», «эффект сцены»: - Завязка есть! - закричал я в восхищении <...> - об развязке этой комедии мы похлопочем. Явно судьба заботится об том, чтоб мне не было скучно [Там же, с. 371]. Печорин постоянно рассказывает о своих «постановках», комментируя их сам или рассказывая о впечатлении других героев, например, Вернера: Вчера я ее встретил в магазине Челахова; она торговала чудесный персидский ковер. <...> Я дал 40 рублей лишних и перекупил его; за это я был вознагражден взглядом, где блистало самое восхитительное бешенство. Около обеда я велел нарочно провести мимо ее окон мою черкесскую лошадь, покрытую этим ковром. Вернер был у них в это время и говорил мне, что эффект этой сцены был самый драматический [Там же, с. 375].
Одним из типологических приемов в произведениях М.Ю. Лермонтова является прием альтернативного построения сюжета, характерно-
го для стиля барокко: «Непрерывные колебания от счастья к несчастью ш х составляют основу многих сюжетов драмы эпохи барокко, - пишет ¡5 & М.Н. Лобанова. - Неожиданность превращений, мгновенный переход 1
о
в свою противоположность интересовали драматургов прежде всего. § Колесо фортуны то возносит ввысь, то низводит в прах» [4, с. 56-57]. В © «Маскараде» наиболее явно такое построение сюжета. Арбенин выстраивает свою версию событий, в понимании Нины сюжет имеет абсолютно противоположное развитие. Есть сторонники каждой из версий, а внутри спирально закрученного сюжета (интрига вокруг браслета, постоянные возвращения к теме браслета) разворачивается ряд дополнительных, альтернативных сюжетов, связанных с действиями каждого из героев (князя Звездича, баронессы, Казарина, Шприха и др.). Развитие понимания событий Ниной и Арбениным разнонаправленно, как и разнонаправленными, перепутанными, суетными являются действия других персонажей. Случай в драме (потеря браслета) приобретает роковые последствия.
Одним из символов, репрезентирующих театральность произведений М.Ю. Лермонтова, близость их к живописным произведениям, является символ занавеса, с изображением которого мы встречаемся, например, в поэме «Измаил-Бей» (1832): В вечерний час дождливых облаков / Я наблюдал разодранный покров... Занавес - атрибут многих произведений, написанных в стиле барокко. Мы видим сам занавес или его имитацию в произведениях Эль Греко («Портрет кардинала», «Святой апостол Варфоломей»), Диего Веласкеса («Портрет Филиппа IV», «Инфанта Маргарита в трепетном возрасте», «Принц Фелисе Просперо», «Венера перед зеркалом»), Яна Вермеера и др. У Рембрандта, стилистику которого разрабатывал М.Ю. Лермонтов, занавес играет важную роль в работах «Даная», «Автопортрет с Саскией на коленях», «Саския в костюме Флоры», «Ослепление Самсона», «Молодая женщина в постели», «Бла-гословление Иакова» и др.
Занавес присутствует и обыгрывается во многих сценах «Героя нашего времени». Печорин подглядывает за княжной Мери, и «внутренность» комнаты раскрывается перед нами, как фрагмент театрального действа, при этом занавес - один из главных атрибутов этого действа, напоминающего нам живые картины Рембрандта. Например, в портрете Рембрандта «Молодая женщина в постели» (1645) изображается фигура женщины, выглядывающей из-за полога, она полна неудержимой жизненности. Мери же неподвижна, ее глаза полны «неизъяснимой грусти», но это не делает эту картину менее жизненной, тем более что действие происходит ночью, в темноте, а окно княжны освещает внутренний свет, характер-
ш ный для живописи Рембрандта: У княжны еще горел огонь. <...> Зана-^ весь был не совсем задернут, и я мог бросить любопытный взгляд во вну-§ тренность комнаты. Мери сидела на своей постели, скрестив на коленах | руки... [2, т. 4, с. 430-431].
& Вот еще одна зарисовка - интерьер, который формируется с помощью окна как рампы, которая декорируется «пологом парчевым», «занавесом». Здесь уже освещение связано с обратным ходом художника: на темном фоне окна возникает световое пятно - «глядит луна»:
Всё, всё как прежде: лютня у окна, И вкруг нее обвитая струна; И две одежды женские лежат На мягком ложе, будто бы назад Тому лишь день, как дева стран чужих Сюда небрежно положила их. И, раздувая полог парчевой, Скользит по ним прохладный ветр ночной, Когда сквозь тонкий занавес окна Глядит луна - нескромная луна!
(Литвинка. 1832)
Напряженное театральное действо со свойственными барокко аффектами имеет место в произведении «Ашик-Кериб». Приведем пример описания, которое представляет собой многофигурную жанровую композицию: В этом доме жила Магуль-Мегери, и в эту ночь она должна была сделать<ся> женою Куршуд-бека. Куршуд-бек пировал с родными и друзьями, а Магуль-Мегери, сидя за богатою чапрой (занавесом. - К.Ш., Д.П.) с своими подругами, держала в одной руке чашу с ядом, а в другой острый кинжал... [Там же, с. 272].
Слово-образ «занавес» употребляется и в условном смысле. Его роль выполняет чувство ненависти в «Вадиме»: одно мучительно-сладкое чувство ненависти, достигнув высшей своей степени, загородило весь мир, и душа поневоле смотрела сквозь этот черный занавес [Там же, с. 75].
Интересно используется образ занавеса в романе «Княгиня Лиговская». Это слово-образ употребляется в прямом смысле для описания театрального действа, на котором присутствует Печорин: Занавес взвился, - и в эту минуту застучали стулья в пустой ложе... [Там же, с. 177]. В авторском повествовании далее сталкиваются два значения этого слова: прямое - занавес Александрийского театра - и переносное - подыму свой занавес, т.е. начну вести повествование, по-видимому, в другом русле: Почтенные читатели, вы все видели сто раз Фенеллу, вы все с громом вызывали Новицкую и Голланда, и поэтому я перескочу через остальные 3 акта и подыму свой занавес в ту самую минуту, как опустился занавес
Александрийского театра, замечу только, что Печорин мало занимался ш х пьесою, был рассеян и забыл даже об интересной ложж^е, на которую он и sa дал себе слово не смотреть [2, т. 4, с. 184]. 1
Знаменательно, что и сюжетные события тием занавеса, как это бывает в театральных действах. Под таким углом © зрения театральным выглядит весь роман «Княгиня Литовская». Во второй главе идет параллельное развитие событий в спектакле «Фенелла» и в романе. В романе имеют место «домашние сцены», описывается сцена на старинной картине, сценическая постановка в театре. Некоторые события и герои сравниваются с героями театральных произведений: Тут могли бы вы также встретить несколько молодых и розовых юношей, военных с тупеями, штатских, причесанных à la russe, скромных подобно наперсникам классической трагедии, недавно представленных высшему обществу каким-нибудь знатным родственником... [Там же, с. 250].
Где есть театр, там есть и зрители. В романе «Княгиня Литовская» встречаемся с прямым и переносным употреблением слова «зрители». Часто оно употребляется по отношению к тем эпизодам романа, которые М.Ю. Лермонтов представляет как имеющие театральный характер: ... не успев познакомиться с большею частию дам, и страшась, приглашая незнакомую на кадриль или мазурку, встретить один из тех ледяных ужасных взглядов, от которых переворачивается сердце как у больного при виде черной микстуры, - они робкою толпою зрителей окружали блестящие кадрили и ели мороженое - ужасно ели мороженое [Там же, с. 250]; На балах Печорин с своею невыгодной наружностью терялся в толпе зрителей... [Там же, с. 176]; Родители ее, более проницательные в качестве беспристрастных зрителей, стали ее укорять... [Там же, с. 196-197].
Одна из черт театральности, присущей барокко, - это антитеза «правды» и «маски». В «высокой» литературе барокко тема «Vantas» отражает душевную потрясенность и бессилие разрешить жизненные конфликты. Страх смерти уживается с иступленной жаждой жизни и, наоборот, с отчаянием. Вечная погоня за ускользающим земным счастьем и сознание его непрочности, сочетание греха и раскаяния, чувственности и аскезы, мятежа и смирения находят свое выражение в экстремизме барокко. Человек чувствует себя гостем на пиру жизни, участником всеобщего маскарада. Мир предстает как театр или сновидение [5, с. 120].
В одном из наиболее значимых для эстетики произведений М.Ю. Лермонтова «Как часто пестрою толпою окружен.» (1840) образ маскарада, маски способствует выражению мысли художника об отчуждении лирического героя от общества и общества от него:
Как часто, пестрою толпою окружен, Когда передо мной, как будто бы сквозь сон, g При шуме музыки и пляски,
° При диком шепоте затверженных речей,
й Мелькают образы бездушные людей,
¡ü Приличьем стянутые маски,
Когда касаются холодных рук моих С небрежной смелостью красавиц городских
Давно бестрепетные руки, -Наружно погружась в их блеск и суету, Ласкаю я в душе старинную мечту, Погибших лет святые звуки.
В стихотворении, написанном с присущей М.Ю. Лермонтову рефлексией, позволяющей видеть и себя, и других со стороны, художник достигает высокого обобщения посредством абстрагированных образов, в которых налицо приметы барокко: кружение пестрой толпы, иллюзорность жизни - жизнь как сон, динамичность, движение, хаос - шум музыки и пляски, остраненность, аффективность - дикий шепот. Контрастно по отношению к людям и людскому, но как присущее им - приличьем стянутые маски, бестрепетные руки.
Маска - один из атрибутов бренности и тщетности бытия, имеющий вещественное выражение. Маска - это и символ таинственности, иллюзорности, сокрытости. У М.Ю. Лермонтова маски часто получают структурную выделенность, эмблематичность, приобретают обобщенные названия: «нарядная маска» света, «маска привязанности», маска священника. В стихотворении «Как луч зари, как розы Леля...» (1832) есть обобщенный образ нарядной маски света. Этот коллективный образ несет у М.Ю. Лермонтова разрушительную, уничтожающую душу человека агрессию:
Нарочно, мнилося, она Была для счастья создана. Но свет чего не уничтожит? Что благородное снесет, Какую душу не сожмет, Чье самолюбье не умножит? И чьих не обольстит очей Нарядной маскою своей?
В драме «Menschen und Leidenschaften» (1830) герой разоблачает другого, при этом он пытается «сорвать» «маску привязанности», с помощью которой герой безнаказанно действовал в обществе, «вооружая одного против другого»: Ты можешь так бесстыдно лгать, лицемер...
ты, который своими низкими сплетнями увеличил нашу ссору, который, ш х надев маску привязанности, являлся к каждому и вооружал одного про- S тив другого... [2, т. 3, с. 241]. 1
В драме «Испанцы» (1830) появляется другая маска - священник-иезу- § ит патер Соррини: ©
Идет прелестная! пусть бережется; если Заронит искру пламя в эту грудь, Оледеневшую от лет... то не легко Она избегнет рук моих - мне трудно Носить поныне маску - и что ж делать? Того уж требует мой сан. - Ха! ха! ха! ха!..
Здесь интересно проследить состояние человека, которому присуще играть определенную роль. Он носит маску, но мысли его, чувства противятся этому. «Оледеневшая» грудь готова пробудиться от «искры пламени». М.Н. Лобанова отмечает: «В передаче страстей - а человек виделся прежде всего существом аффективным, страдающим, подверженным пафосу, - и теория, и практика ориентировались на экстремальные состояния. <...> Одновременно эта передача страстей была предельно рационализирована, подчинялась строгому репрезентативному канону, предписаниям риторики, теории остроумия и других разделов барочной поэтики» [4, с. 33]. Барокко хочет увлечь всей силой страсти - непосредственно и непобедимо. Но оно не дает счастливого бытия (Sien), его тема - бытие возникающее (Werden), преходящее, не дарующее успокоения, не знающее покоя. «Настроение не разрешается, а переходит в состояние страстного напряжения» [1, с. 85].
В этом отношении интересны образы маски, которые используются в романе «Княгиня Лиговская». «Страшный» блеск глаз ограничен в своем проявлении маской - подлинной или иллюзорной: Глаза, устремленные вперед, блистали тем страшным блеском, которым иногда блещут живые глаза сквозь прорези черной маски... [2, т. 4, с. 172]; Рот его, лишенный губ, походил на отверстие, прорезанное перочинным ножичком в картонной маске... [Там же, с. 228]. Автор сравнивает черты человеческого лица с маской, что соответствует представлению о жизни как всеобщем маскараде, в котором участвуют люди, что характерно для барокко.
Собирает весь мир масок драма «Маскарад», М.Ю. Лермонтов оперирует здесь образами предельной обобщенности. В описании действующих лиц и в процессе развертывания драмы они называются «масками»: «1-я маска», «2-я маска» и т.д. Живая душа Нины убита светом, и парадоксальнее всего, что «орудием казни» становится тот, кто больше всех
ш любит ее. В этом находит выражение поэтика странностей, неожиданно-1 стей, парадоксального, присущего барокко.
g М.Ю. Лермонтов не устает анализировать с разных сторон разными Ц способами одни и те же объекты, осуществляя многомерную критику & того, что не приемлет. Разоблачение масок происходит и в стихотворениях, и в поэмах, и в драмах, и в романах. Тема маски постоянно возобновляется, но она имеет как типологические способы воплощения, так и вариативно реализуется в различных произведениях через взаимодействие жанровых систем, иллюзии, «причудливой гармонии антитез». Сама стилевая система художника репрезентирует культуру барокко в целом.
Известно, что чем более художник связан со своей национальной культурой, тем в большей степени он включен в общемировые процессы в ней, т.к. в основе многообразных культур лежат общие глубинные модели, которые наиболее ярко реализуются через большие культурные стили, объединяющие искусство человечества. М.Ю. Лермонтов создал произведения, которые несут в себе черты барокко, свойственные русской культуре, но они органично вписываются в общемировые тенденции развития и возобновления этого величественного стиля. С М.Ю. Лермонтовым мы приобщаемся к осмыслению не только наших вечных вопросов, но и проблем мировой значимости - в философии, литературе и культуре. Загадка М.Ю. Лермонтова в том, что за свою очень короткую жизнь он привел нас к пониманию «сложного смысла искусства» через полифонию стилей, и в частности актуализацию барокко - искусства вечного, искусства животрепещущих проблем современности.
Библиографический список
1. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004.
2. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. М., 1958-1959. Т. 3, 4.
3. Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.
4. Лобанова М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко: Проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.
5. Морозов А.А. Проблемы европейского барокко // Вопросы литературы. 1968. № 12. С. 111-126.
6. Штайн К.Э., Петренко Д.И. Лермонтов и барокко. Ставрополь, 2006.
