CC BY
71
Культурология и искусствоведение
УДК 782
DOI 10.21661/r-114130
Е.В. Панова
Балетная музыка «пореформенного» периода 60-х годов в России
Аннотация
В статье рассматривается сравнительно небольшой период развития музыки балетного театра в России. Дается оценка творчества штатных балетных композиторов и влияние развития искусства на музыкальный театр пореформенного периода XIX века.
| Ключевые слова: шашмаком, традиция, рох, наво, мелодия, сарахбор, тарона, куй.
E.V. Panova
Post-reform ballet music in the 60s of the 19th century in Russia
Abstract
This article presents the small period of music development in Russian ballet theater, provides an assessment of ballet composers' works and the art development influence on a musical theater in the post-reform period of the 19th century.
| Keywords: ballet, music in ballet, art of the 60s, 19th century, Russia, ballet composer, musical theatre.
Балет - это специфическая театральная форма, визуально интерпретирующая музыкальную образность. Это изящество, легкость, одухотворенность, умение показать жестами и движением порывы души. Музыкальный образ и образ хореографический в жанре балета дополняют друг друга, создавая синтез неразрывного единства. Балетная музыка в простом ее понимании - это музыка, сопровождающая балет и которая является слагаемой частью спектакля. Музыка в балете отражает душу танца и в ней передаются не только ритмически-танцевальные формулы, но и образы, вызывающие в зрителе определенные чувства и мысли. Русская культура второй половины XIX века славилась на весь мир и опережала во многом другие европейские страны. В искусстве утверждался классицизм, который нашел свое отражение в архитектуре, литературе, музыке. В это время произошел расцвет дворянства как носителя традиций, дворяне знали несколько языков, отлично разбирались в живописи, литературе, музыке. На основе своих обширных знаний, они создали гениальные произведения, воплотили красоту и многообразие в звуках, словах, картинах. Именно в эту пору появилась плеяда писателей - И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, Л.Н. Толстой,
Ф.М. Достоевский, М.Е. Салтыков-Щедрин, А.П. Чехов; композиторов - А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Ц.А. Кюи, Н.А. Римский-Корсаков, П.И. Чайковский; выдающихся художников - В.В. Верещагин, А.Г. Венецианов, К.П. Брюллов, Ф.А. Бруни, В.М. Васнецов, И.К. Айвазовский. Культура России во второй половине девятнадцатого столетия полностью отражала те сложные и иногда противоречивые процессы, которые происходили в русском обществе. Общественные движения, достигшие к тому моменту огромных масштабов, стали стимулировать развитие демократических настроений в искусстве, литературе и образовании. В то время постоянно требовались высококвалифицированные специалисты для развития самых передовых технологий, научных исследований и разработок.
Этап 60-х годов XIX столетия ознаменован высоким расцветом искусства и именно в этот период сформировалась система духовно-эстетических ценностей. Балетный жанр немного «отставал» в развитии и не сразу отразил принципы реализма и стремления к демократичности творчества. Непригодность анемической тематики романтических балетов, господствовавших на сцене первой половины XIX века, делалась всё более очевидной. Народнические позиции, харак-
Culturology and art criticism
терные для мировоззрения многих русских композиторов 60-х годов XIX века, уверовавших в «мессианскую роль русского народа, в торжество его исторического духовного подвига» [1, с. 197] не нашли отражения в балетных постановках тех лет и тем более, в творчестве балетных композиторов. Это был сложный период для балета, даже более того, шестидесятые можно назвать «кризисом» в истории балетного искусства. Авторитетные исследователи балета XX века давали отрицательную оценку творчеству как хореографов, так и композиторов этого периода. Негативную точку зрения имели и видные деятели XIX века, называя балет «развлекательным суррогатом» [2, с. 8]. Но нужно отметить, что несмотря на эти факты, балетный жанр прочно утвердился на театральных сценах России и пользовался популярностью у публики. Балет выполнял главную задачу царской власти - отвлечь от действительности, сгладить противоречия между высшими классами и народом. Необходимость коренного изменения репертуарной линии в балете ощущалась всё острее и острее. Создавался музыкальный театр при непосредственном участии европейских танцовщиков и музыкантов. На протяжении долгого времени их опыт преломлялся, адаптировался к русским национальным традициям, и это обстоятельство подтверждает важность решения проблемы культурных связей в области музыкального искусства. Классицизм, сентиментализм, романтизм с его реакционным и прогрессивным разветвлениями, романтико-реалистиче-ские устремления балетного театра второй половины XIX века - эти художественные направления, «сменяя друг друга, а порой и сосуществуя, накладывали свою печать на все слагаемые балетного спектакля и их взаимоотношения» [3, с. 41]. Традиция приглашать иностранцев - хореографов, капельмейстеров и артистов балета - сохранилась и после 50-х годов XIX столетия. Зарубежное искусство было пределом совершенства и порой мешало русским деятелям балета сбросить с себя путы иностранных художественных установок и выйти на широкий путь национального развития. Процесс культурных контактов и театральной истории представляет собой уникальное непрерывное явление во второй половине XIX века, которое имело место не только в балетной среде, но и в музыкальной. Процесс формирования балетной музыки не был ровным и гладким. Довольно долго формировался взгляд на балетную партитуру как на законченное цельное произведение. С момента возникновения хореографического спектакля, то есть как театрального представления, осуществляемого в форме танцев, уже в конце XVII столетия, на всем протяжении XVIII, а также в значительной части XIX столетия, музыке в нем отводилось место служанки танца. Это далеко не всегда и отнюдь не в первую очередь определялось качеством самой музыки или же степенью внимания крупных композиторов к балетному искусству. Нужно отметить, что интерес русских композиторов этого времени в большей сте-
пени был обращен к опере - исторической, эпической, лирической, драматической, а также к инструментальным жанрам и вплоть до П.И. Чайковского балетный театр не привлекал внимания серьезных музыкантов. В 60-х годах традиции театрального композитора первой половины XIX века К.А. Кавоса продолжает Ц. Пуни, итальянский музыкант, автор более 300 балетов. После смерти композитора, в 1873 году на должность штатного композитора назначают скрипача и педагога Московской консерватории Л. Минкуса. Сочиняя музыку, эти композиторы полностью зависели от хореографа и им приходилось всецело подчиняться им. Такая традиция прочно утвердилась в работе постановщика и «поставщика» балетной музыки в западноевропейском театре рубежа VШ-XIX веков. При создании балета, композиторы либо составляли компиляцию готовых произведений либо сочиняли удобную для танца музыку, помогая балетмейстеру «сделать балет более понятным» [4, с. 10]. Но все же различия были и порой существенные. Нельзя однозначно заявить, что балетная музыка 60-х годов не имела развития. Например, именно в эти годы был создан балет, ставший мировой классикой - «Дочь фараона» (1862) - балетмейстера М. Петипа и композитора Ц. Пуни. Вершиной 60-х стал «Дон Кихот» (1869) М. Петипа на музыку Л. Минкуса, с успехом исполняющийся и в наши дни на сценах лучших театрах России и Зарубежья. Именно в эти года формируется отношение к балетному спектаклю не к «как пантомимному аналогу драматической пьесы» [5, с. 12], а как самостоятельный жанр, опирающийся на собственные выразительные средства и имеющий свою индивидуальную специфику. Дансантная музыка обогащается как ритмически, так и мелодически, хотя до уровня симфонических шедевров балетов П.И. Чайковского еще далеко. Но естественное развитие порой в довольно тяжелых условиях, в ограничениях композиторов по времени, имеет место быть. Музыка, «продолжая воздействовать на тело, вовлекает в сферу своего гипноза уже не какие-нибудь отдельные и простые части двигательного механизма, но целые системы мышечно-нервных комбинаций, так что создается возможность очень разработанных танцев» [6, с. 15]. Творчество композитора должно было носить скорее импровизационный характер, в основе которого содержались ритмические формулы танца. Исторически сложилось так, что ненужность и неуместность серьезной музыки в балете 60- 70 годов, а также ее симфони-зация, устраивала практически всех создателей балетного спектакля и даже танцовщиков. Стремление обогатить искусство балета музыкальностью проявлялось всегда. 60-х годы XIX столетия не стали исключением.
Забытые балеты тех лет Ж. Перро и А. Сен-Леона вовсе не означают «отставание» балетного театра, так же как музыка штатных композиторов не тянула театр назад. Музыка составляла свою значимость для постановщиков и артистов тех лет - она обладала «ясно выраженными прикладными свойствами» [7, с. 155],
Interactive science | 9 • 2016
23
Культурология и искусствоведение
имела необычайную очаровательную простоту в ее незатейливых мелодиях, не отвлекала от действия. Музыка в балете скромно выполняла свою роль и служила определенным целям. Творчество штатных композиторов носило определенный характер и оценка их произведений порой крайне несправедлива. В плену идео-
логических догм своего времени оказались видные искусствоведы советского времени, хотя нужно отметить позитивный момент, что в наши дни медленно, но верно идет переосмысление балетной музыки 60-х годов XIX века как исторически ценного материала для изучения.
Литература
1. Рапацкая Л.А. История русской музыки: от Древней Руси до Серебряного века. - СПб.: Лань, 2015. - С. 197.
2. Абашев В.В. Танец как универсалия культуры серебряного века. Вып. 1. - Пермь: Арабеск, 1993. - С. 8.
3. Богданов-Березовский В. Статьи о балете. Советский композитор: Ленинград, 1962. - С. 41.
4. Guest I. The Romantic Ballet in Paris. - P. 10.
5. Петипа М. Материалы Воспоминания Статьи. - Л.: Искусство, 1971. - C. 12.
6. Волынский А. Книга ликований. - Л.: Издательство Ленинградского хореографического техникума, 1925. -С. 15.
7. Безуглая Г.А. Музыкальный анализ в работе педагога-хореографа. - СПб.: Лань, 2015. - С. 155.
