CC BY-NC-ND
215
Г.Дж. Лебедева
БАЛЕТ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА. ДВА ПУТИ И ДВЕ СУДЬБЫ: ФОКИН И ГОРСКИЙ
Судьба балета Серебряного века является слепком судьбы всей русской культуры того времени.
Зародившись в недрах предыдущей эпохи - золотого века Петипа, являясь и ее отражением, и ее отрицанием, балет прошел все стадии развития - от создания новых ценностей до внутреннего раскола.
В балетной среде того времени мы видим личности масштабные, многогранные, противоречивые; среди них - и трагически одинокие творцы, и изгнанники. Балет «переболел» всем набором актуальных в то время тем. Это неоромантическая «Шопе-ниана», «народническая» «Дочь Гудулы», маскарадные «Карнавал» и «Арлекинада», чувственно-экзотическая «Шехеразада». Здесь соседствуют красота и уродство («Жар-птица»), любовь несет смерть («Клеопатра», «Шехеразада»), а балаганный Петрушка беспредельно трагичен...
Раскол балета на два течения был неизбежен. К нему в полной мере можно отнести слова, сказанные о советской культуре и культуре русского зарубежья: «Обе русские культуры, отделившись друг от друга территориально, полностью автономизирова-лись и отделились друг от друга непреодолимой ценностно-смысловой границей»1.
Зарубежный балет, следуя за новыми балетмейстерами, открытыми Дягилевым, - Вацлавом и Брониславой Нижинскими, Джорджем Баланчиным (Георгием Баланчивадзе), Сержем (Сергеем) Лифарем, Леонидом Мясиным, - создал искусство, столь отличное от работ советских балетмейстеров Р. Захарова, Л. Лавровского, В. Вайнонена, что при их «встрече» в конце 1950-х годов невозможно было поверить, что выросли они из одного корня - Петербургского Императорского балета. Оставшиеся после «селекции» «формалисты» К. Голейзовский и Ф. Лопухов были нейтрализованы.
Балет Серебряного века можно считать началом раскола балетного мира, формирования альтернативных видов танцевального искусства.
Закат Петипа
Русский балет конца XIX в. существовал в основном в рамках Императорских театров: Мариинского в Санкт-Петербурге и Большого в Москве. Отдельные «камерные» постановки осуществлялись также для двора в Эрмитажном театре (зимой) и в Красном Селе или в Петергофе (летом). В России и в Европе существовала практика обмена гастролерами, приглашения балетмейстеров. Этим и ограничивались связи между театрами. Европейский балет переживал тяжелейший кризис. Старые балетные спектакли почти не шли, новые не ставились. Балерины становились танцовщицами кафешантанов и мюзик-холлов. Процветали только две труппы: балет Дании, закрытый для внешних влияний и культивировавший свой стиль, и балет Ма-риинского театра.
Полувековая эпоха Мариуса Петипа подходила к концу, хотя талант его был в полном расцвете, и свой лучший балет, «Спящую красавицу» на музыку П. Чайковского, он создал в 1890 г., а «Лебединое озеро» (тоже Чайковского) и «Раймонду» (А. Глазунова) - в 1895 и 1898 гг....
Несмотря на все социальные потрясения и разрушения ХХ в., этим балетам было суждено пережить не только свой столетний юбилей, но и балеты более поздних эпох. Возможно, в этом заключен некий парадокс, но отрицание эстетики многоактных балетов Петипа не погубило, а сохранило их. Именно эти балеты, как и творчество Петипа в целом, стали питательной средой того нового, что оказало мощное влияние на все искусство XX в. - не только хореографическое.
Александр Горский и Михаил Фокин, главные реформаторы балета начала XX столетия, были учениками М. Петипа в Театральном училище и исполнителями ведущих партий в его балетах на сцене Мариинского театра.
Карьера балетмейстера Горского началась в Большом театре с постановки балетов «Спящая красавица» (1899) и «Раймонда» (1900) в хореографии М. Петипа. Однако новая редакция балета «Дон Кихот», который был поставлен в 1900 г. (хореография Пе-типа, переделанная Горским, сценография художников «Мира искусств» К. Коровина, А. Головина и Н. Клодта), вызвала восторг зрителей, ругань прессы и негодование Петипа.
Переделки Горским старых балетов Петипа в Москве были продолжены, что окончательно испортило их отношения, хотя до 1900 г. Петипа относился к Горскому с большой симпатией. В «Мемуарах», изданных в 1906 г., Петипа пишет о нем как об одном из балетмейстеров, которых он «воспитывал, чтобы они могли меня заменить»2. Но, негодуя по поводу переделок балета «Дочери фараона», он восклицает (в адрес Горского): «И это талант! И это гений! Скотина, и только!»3 Однако Горский, поддержанный директором Императорских театров Теляковским, а позднее и советским правительством, оставался главным балетмейстером Большого театра до самой своей смерти в 1924 г.
В то же время творчество Михаила Фокина, балетмейстера, осуществившего свои первые постановки в 1905 г., было не только одобрено Петипа, но мастер даже назвал Фокина своим преемником. А ведь Фокин не поставил ни одного многоактного спектакля! Правда, его единственный репертуарный балет на сцене Мариинского театра «Павильон Армиды» был в духе Пе-типа, но в благотворительных и выпускных спектаклях, поставленных Фокиным, его реформа балета уже набирала силу.
Реформа балета: раскол и смена ценностей
Существование в одном культурном пространстве сложных, многоплановых балетов Петипа (наряду с постановками Ж. Пер-ро, А. Сен-Леона, Л. Иванова и др.), новой эстетики Горского и новаторской хореографии Фокина определило характер времени, которое можно назвать эпохой балета Серебряного века.
Театральное и околобалетное общество расслоилось. Так называемые балетоманы остались верны традициям Императорского театра; эти традиции включали поддержку привычного репертуара и любимых танцовщиц, пышные бенефисы. Более демократичная московская публика, в пику столичной, приняла все начинания Горского, чего нельзя было сказать о театральной критике. Раскол ощущался и в дирекции театров: Теляковский упрекал петербургскую администрацию в том, что она печется о личных удовольствиях за счет казны, а не об интересах искусства.
Размежевания не избежали и балетные труппы, особенно после успеха «Русских сезонов» в Париже. Появилась дилемма: быть артистом Императорского театра, что считалось вершиной карьеры, приносило стабильный доход и гарантировало пенсию, или артистом частной антрепризы, что давало интересную творческую работу, но сопровождалось массой проблем и трудностей. При этом нужно было учитывать, что именно среди балетоманов
находились люди, вкладывавшие свои средства в новаторские постановки антрепризы Дягилева.
Матильда Кшесинская, традиционно считающаяся отечественными историками балета самой своенравной и консервативной балериной Императорских театров, не только танцевала в новых балетах Фокина, но и участвовала в «Русских сезонах», хотя не имела недостатка в собственных зарубежных ангажементах.
Кроме того, Кшесинская была инициатором постановки «Дон Кихота» Горского в Мариинском театре. Это был единственный московский балет, перенесенный в Петербург. Матильда Феликсовна с огромным удовольствием танцевала в этом спектакле и ставила его выше, чем «Дон Кихота» в постановке Петипа. До сих пор этот балет Горского идет в Мариинском театре в декорациях Головина и Коровина, не сохраненных Большим театром.
А вот Анна Павлова - символ фокинских реформ - довольно быстро рассталась с «Русскими сезонами», так как ей не понравилось, что центральными фигурами антрепризы стали Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский.
Сергей Павлович Дягилев, провоцировавший балетмейстеров, композиторов и художников на авангардные постановки (несмотря на неизбежные убытки), одновременно стремился показать западной публике и все основные достижения Императорского балета. Он познакомил Европу со «Спящей красавицей», «Лебединым озером», вернул французам «Жизель».
Но тем не менее раскол в балетной среде был неизбежен.
Творчество Петипа, достигшее вершины, было наиболее адекватной формой выражения идеалов и ценностных приоритетов своего времени. Но на рубеже веков произошла смена, а точнее - перегруппировка ценностей, хотя часть общества продолжала придерживаться привычных ориентиров.
«Картина мира», представленная в балетах Петипа, включала в себя и высшие Божественные сферы (идеальные гармоничные классические ансамбли), и земной мир (характерные дивертисменты, пантомимные сцены), и низшее царство смерти и хтони-ческих сил (таковы, например, сцены феи Карабосс и ее свиты в балете «Спящая красавица»).
Переориентация ценностей привела к тому, что абстрактно-обобщенный классический танец, который символизировал порядок высшего мира, стал неактуальным. Гармония и сопутствующая ей симметрия, отвлеченная хореография стали восприниматься как нечто архаическое и противоестественное. Отсюда и берут начало балетные реформы - как Горского, так и Фокина.
Горский, давая интервью накануне премьеры балета «Дон Кихот» в Мариинском театре (1902), говорил: «У меня на сцене наблюдается постоянное движение масс, у меня оригинальная планировка, наконец, я совершенно не признаю соблюдения какой-либо симметрии. Симметрия в балете меня никогда не удовлетворяла. <...> Скучно, когда видишь, что на обеих половинах сцены проделывается буквально то же самое.»4
Таким образом, Горский отрекся от одного из основных достижений Петипа - кордебалета как главного архитектонического начала, организующего сценическое пространство подобно античному ордеру. Конечно, дело здесь совсем не в том, что «скучно». В своем интервью Горский замечает: «Безусловно, и прежний балет представлял собой художественное зрелище.» Однако сфера балетов Горского - мир реальных людей; таковыми он в дальнейшем сделает и лебедей, и вилис в своих постановках «Лебединого озера» и «Жизели». Петипа же создавал модель идеального мира, по образу и подобию которого должен был выстраиваться мир земной; человек, ведомый судьбой (Божественным началом), должен был найти свое место в этом мире.
А. Горский изначально ограничивался реальностью, в которой происходили предельно достоверные события (даже с фантастическими персонажами); в балете он был полным атеистом.
М. Фокин, танцуя в балетах Петипа, чутко уловил ту границу, которая разделяет реальное и иррациональное в классических постановках, но воспринял это негативно. «Мы, "классические" танцовщики. выглядели и держались не так, как требовалось по роли, а как требовалось по танцам, а это большая разница. Уже само название "классический танцовщик", в противоположность танцовщику характерному, говорило за то, что передача характера, какая-либо характеристика не входила в нашу задачу. Когда я играл мимическую роль, то имел вид, соответствующий изображаемой эпохе, но когда танцевал классику, то выглядел, как первый танцовщик, т. е. "вне времени и вне пространства".»5
Фокин очень точно определил суть чистого классического танца - «вне времени и вне пространства», но актуальными уже стали конкретное время и реальное пространство. Отказ от представления о трехчастности мира привел Фокина и Горского к критике сложившейся балетной практики. Определение «недостатков» классического балета стало отправной точкой их поисков.
Горскому не нравились симметрия и условный балетный костюм. Ратовал он и за создание полноценного драматического образа, что в дальнейшем, уже в советское время, привело к его сотрудничеству с В.И. Немировичем-Данченко.
Фокин в своей книге перечисляет следующие «нехудожественные» приемы старых балетов:
Нет перевоплощения.
Нет переживаний.
Нет единства действия.
Нет единства в средствах выражения.
Нет единства в стиле костюмов.6
Очевидно, что эта критика вела к идее необходимости единства стиля и танцевального языка в рамках одного произведения. Отвергалось разнообразие прежней лексики больших балетов -когда одни танцуют, а другие «мимируют».
«Создать новое вне всякой рутины, создать художественные произведения, гармоничные во всех своих частях», - призывал А. Горский в «Обращении к балетной труппе» (1 августа 1902 г.)7. Под гармонией он понимал единство стиля всей балетной постановки.
Горский, будучи сторонником реформ Станиславского, ратовал за актерское перевоплощение: «Мне очень хотелось бы, чтобы в основу исполнения <.> легло художественное чувство каждого, чтобы каждый проникся духом изображаемого лица и представил его так, как он его понимает. Мне очень будет неприятно, если я в Сванильде, Пахите, Иде, Франце и Коппелиусе вдруг увижу знакомых уже гг. и гг.-ж X, % Z, а не игривую венгерку Сванильду, юную аристократку-цыганку Пахиту, тщеславную тирольку Иду, бесстрашного тирольца Франца и маньяка полу-чудака-полусумасшедшего кукольного мастера. Коппелиуса»8.
В отличие от Горского, Фокин не стал ограничивать себя реализмом в духе Художественного театра. Он развел сферы идеального («Шопениана»), земных страстей («Шехеразада») и мир личностных переживаний («Петрушка»), стараясь не смешивать в рамках одного спектакля различную лексику и стилистику. Единственное исключение, которое можно найти, - это балет «Жар-птица», где представлено несколько «миров», у каждого из которых был свой язык. Кроме того, Фокин выбрал форму короткого, преимущественно одноактного балета, в то время как Горский предпочитал многоактные постановки. В конце жизни Фокин объяснял свой выбор свойствами натуры: «Для меня естественно стремиться к цельности, к единству в художественном произведении. Мне кажется, что концентрация средств выражения их усиливает, а растянутость ослабляет»9. Однако, скорее всего, разница позиций двух балетмейстеров определялась усло-
виями их работы: у одного - стационарный театр с большой постоянной труппой, у другого - разовые спектакли в благотворительных целях или для выпускников Театрального училища, а позднее работа в мобильной гастрольной антрепризе с переменным составом участников.
Обращает на себя внимание то, что и Фокин, и Горский использовали одинаковые понятия в своих оценках творчества: «художественное» или «нехудожественное». При этом оба балетмейстера за эталон брали изобразительное искусство. Например, Горский писал: «Балет представляет собой ряд картин, но вдруг оживших и зашевелившихся.»10 Он первый принес на сцену профильный стиль древнеегипетских рельефов («Дочь фараона»), что категорически не принял Петипа: «.г-н Горский. вдобавок имеет еще глупость заставлять танцевать египтян в профиль!»11 При постановке балета «Египетские ночи» («Клеопатра») Фокин применил тот же прием, также используя стиль искусства Древнего Египта.
Общим для обоих балетмейстеров было и демократическое начало их творчества. Его очень точно выразил М. Фокин: «Балет может принять такую форму, так обогатиться духовно, стать настолько искренним, что с этим искусством можно будет обращаться не к кучке балетоманов, посвященных в тайны балета и подготовленных специальной прессой, а к непосредственному, искреннему чувству широкой массы»12.
Истории было угодно распорядиться так, что балеты и миниатюры Фокина увидели «широкие массы» всего мира, но не его родины, а Горский стал первым советским балетмейстером; вместе со своими единомышленниками из первого балетного коллектива Государственного академического Большого театра он ратовал за «формирование неокрепшего вкуса народных масс».
Революционные преобразования в балете, которые привели к созданию нового стиля и новой эстетики, начались у обоих балетмейстеров с костюма. Горский одел лесных фей в сцене Сна из балета «Дон Кихот» в заимствованные у кафешантана платья-«серпантины». Он говорил в своем интервью: «Кому какое дело до того, откуда явился "серпантин"? Не все ли равно, лишь бы им достигалось красивое зрелище»13. Горский был противником балетных тюников, особенно коротких, которые считал отвратительными: «Теряется всякое представление о фигуре, она выглядит заключенной в какой-то нелепый треугольник.»14
Много лет спустя ему вторил Фокин: «При создании балета («Жар-птица». - Г. Л.) я более всего хотел, чтобы не было "бале-
рины" с ее балетными юбочками. С самого начала моей балетмейстерской деятельности я воевал против этого костюма»15.
Новый костюм потребовал и новой пластики, и новой сценографии, и новой образности. Всеобщая реформа стала неизбежностью.
«Античный стиль» Фокина.
г-жа Дункан и танец модерн
Фокину, как и Горскому, не удалось сразу осуществить задуманное. Его первая постановка, «Ацис и Галатея», которую он предложил в качестве педагога Театрального училища, была встречена такими словами начальства: «Учите классическому танцу, а учениц хотите показывать в каком-то совершенно ином искусстве. Это вы отложите до другого раза, а теперь поставьте балет, как полагается»16. И все же в этом балете Фокин ввел, как он пишет, «намек на иную, небалетную пластику», его костюмы были «полугреческими, полубалетными».
Два года спустя, в 1907 г., ему удалось создать античный стиль танца в балете «Эвника» на сюжет романа Г. Сенкевича «Quo vadis?». Если Горский боролся с симметрией, то Фокин вообще отказался от основ классического танца: выворотности, четырех позиций и канонических поз: «Арабески, аттитюды, вытянутые, как палки, ноги в четырех позициях, руки "веночком" над головой. - все это раз и навсегда ушло из моих балетов на античные сюжеты»17.
Принято считать, что античный стиль балетов Фокина, его отказ от выворотности и пальцевой техники - это следствие гастролей Айседоры Дункан. Но полностью согласиться с этим нельзя. Свои воспоминания М. Фокин начал писать в 1937 г. В них нет никаких указаний на влияние Дункан, но есть рассказ о собственных поисках нового стиля. Танцы балета «Ацис и Гала-тея», считал он, должны стать такими, «как изображали их на греческих вазах, барельефах, .на стенной живописи в Помпее»18. Однако в своих статьях о танце модерн того же периода Фокин называл Дункан «великой Айседорой», «гениальной Айседорой». Он писал: «Я очень высоко ценю Айседору Дункан»19. А в его статье «Модернистический немецкий танец» говорится: «Конечно, заслуга возврата к естественным движениям принадлежит не германскому танцу, а великой Айседоре Дункан и русскому балету. Перед русским балетом <.> была поставлена и ясно сформулирована проблема соединения виртуозности и мастерства танца с естественностью движений и выразительностью.
Я смело утверждаю, что проблема эта была разрешена. <.> С тех пор балет перестал быть танцем одних только ног и соединил танец ног с танцем рук, корпуса, шеи, словом, всего тела»20.
Таким образом, по мнению Фокина, у истоков танца модерн на равных стоят Дункан и русский балет. Естественно, он не пишет о себе как о родоначальнике нового вида танца, а переносит эти заслуги на весь русский балет начала века. Однако нужно признать, что принципиально новый танец появился именно в постановках Фокина, тогда как Горский использовал уже известный характерный танец и пантомиму.
Говоря о балетмейстерах-реформаторах Серебряного века, надо четко разграничить сферы их новаторства: Горский открыл новую эстетику, а Фокин создал новую лексику. Решая одну проблему, они использовали разные методы, шли разными путями. Возможно, Дункан повлияла на Фокина сильнее, чем на Горского.
Первый раз Айседора Дункан приехала в Россию в 1904 г. Тамара Карсавина назвала ее первое появление большой сенсацией: «Айседора покорила весь театральный Петербург. Конечно, как всегда, нашлись и консервативно настроенные балетоманы, в глазах которых танцовщица с босыми ногами оскорбляла основные и священные принципы искусства! Но это было всего лишь частное мнение. Повсюду чувствовалось веяние нового. <.> Мне даже не приходила в голову мысль, что между ее искусством и нашим мог бы существовать хоть малейший антагонизм. Казалось, оба эти искусства равноправны, и каждое из них могло бы извлечь большую пользу, общаясь друг с другом»21.
Есть факты, которые косвенно свидетельствуют о сильном впечатлении, которое Дункан произвела на Фокина. В том же 1904 г. он, преуспевающий первый танцовщик Императорского театра, еще не поставивший ни одного танца, пишет либретто балета «Дафнис и Хлоя»; его замысел осуществился лишь в 1912 г. с труппой «Русский балет Дягилева». В следующем году он ставит балет «Ацис и Галатея», а спустя еще два года - «Эвнику»; все они на античные сюжеты.
Однако Фокин как представитель школы классического балета не был скован ограниченной техникой Дункан и ее наивной теорией. «Тезисы Айседоры Дункан рухнули, когда Фокин, имея в своем распоряжении все богатство техники классического танца, поставил "Эвнику", - вспоминает Т. Карсавина, - ."лексика" этого балета намного превосходила технические возможности танца как самой Дункан, так и ее учеников»22.
Возможно, поэтому молодой Вацлав Нижинский, увидевший Дункан уже после «античных» балетов Фокина (еще учеником
он танцевал фавна в балете «Ацис и Галатея»), воспринял ее танец критически. «Эти детские прыжки и скачки босиком не искусство. У Дункан нет школы, ее творчество стихийно. Тому, что она делает, нельзя научить. Это не Искусство», - эти слова Нижинского, произнесенные в 1907 г., приводит его сестра в своих мемуарах23.
А Тамара Карсавина вспоминает об античном стиле одного из балетов Фокина так: «"Эвника" была компромиссом между классическими традициями и возрожденной Элладой, символом которой являлась Айседора. Центральную роль в вечер премьеры исполняла Кшесинская, продемонстрировав в этой партии почти все движения и комбинации классического балета. (Действительно, трудно представить Кшесинскую, танцующую a la Duncan! - Г. Л.) После первого выступления Кшесинская отказалась от роли, и ее передали Павловой. <.> Она танцевала босиком, как и весь кордебалет. Точнее говоря, на трико нарисовали пальцы, и это создавало полную иллюзию босых ног»24.
Конечно, Фокин на главной Императорской сцене мог ставить балетные спектакли, лишь идя на компромисс. Поэтому в полную силу реформы могли осуществиться только при работе с независимой труппой - такой, как «Русский балет Сергея Дягилева».
Реформы Горского
В интервью, данном в 1914 г. в связи с 25-летием артистической деятельности, А. Горский говорил: «Я принадлежу к выпуску, который еще на школьной скамье хотел чего-то нового»25.
Горский не оставил собственных воспоминаний, но из текстов интервью, различных записей и обращений можно получить представление об его отношении к преобразованиям в балете.
Перечисляя тех, кто оказал влияние на его творчество, Горский называет их в такой последовательности:
Коровин и Головин («Они дали в моей работе толчок новому направлению. Они дали другие костюмы, новые декорации»);
Теляковский («Много поддержал.»);
Арендс («Он ввел много нового с музыкальной стороны. Мы стали пользоваться другой музыкой»);
Екатерина Гельцер («Она сразу пошла вперед по новым пу-тям»)26.
Отмечает Горский и влияние Художественного театра.
Эволюция балета за четверть века начиная с 1890 г., по мнению Горского, выглядит так: «Значительным изменениям подверглась мимика. В смысле декораций, костюмов балет также
шагнул далеко вперед. <.> Большую роль в эволюции балета сыграла Дункан. Полный поворот балета был начат постановкой "Жизели" и закончился постановкой "Саламбо". Теперь в смысле мимическом мы совершенно приблизились к реальной жизни. Игра артистов находится в тесной связи с танцами и вместе с костюмами и декорациями составляет одно целое»27.
В этих высказываниях Горского, полностью соответствующих взглядам Фокина, хорошо видны главные объекты реформы: новые декорации, костюмы, музыка, а также целостность произведения и близость к реальности. Оба балетмейстера ключевой фигурой эпохи называют Айседору Дункан.
Но Горский, в отличие от Фокина, не «заболел» античной темой. Приезд Дункан не отвлек его от постановок старых классических балетов в новом стиле. Показательно, что Горский всю реформу уложил в короткий отрезок времени - между переделанной им в 1907 г. «Жизелью» и премьерой балета «Саламбо» (1910). Никаких значительных постановок между этими спектаклями Горский не делал - только несколько балетов дивертисментного характера и новую редакцию «Раймонды».
И только в 1915 г. появляются два его «античных» балета: «Эвника и Петроний» и «Пятая симфония» А. Глазунова.
«Эвника и Петроний» - балет на тот же сюжет из Сенкевича, что и у Фокина, но по собственному либретто Горского и на музыку Ф. Шопена (у Фокина автор музыки Н. Щербачев, сценарист - Стенбок-Фермор). Горский упоминает, что он уже видел спектакль Фокина.
О балете «Пятая симфония» одна из исполнительниц, Вера Каралли, вспоминала: «Это был прелестный одноактный балет. Пастухи и пастушки древней Греции. Поставлен в стиле а 1а Дункан (сандалии и хитоны)»28. А Горский в своем «Плане балета» писал: «Все без трико, в сандалиях или босиком»29. Судя по имеющимся фотографиям, мужчины танцевали в греческих сандалиях, а женщины босиком, как Дункан.
Но античная стилизация не была определяющей в творчестве Горского. Он шел другим путем. Первой самостоятельной постановкой (1902 г.), выразившей его взгляды и устремления, стала «Дочь Гудулы» (или «Эсмеральда») по роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери». Остается только гадать, почему ни эту работу, ни свой балет «Дон Кихот» Горский не считал началом переворота в балете.
«Эсмеральда» Горского не была переделкой известного балета Перро-Петипа на музыку Ц. Пуни. Это был новый балет, с новой музыкой (композитор А. Симон), по новому сценарию, с
новой хореографией - балет о средневековом Париже, где любовь и смерть главной героини были лишь деталью общей картины жизни «низов». Это многокартинная танцевальная пьеса с максимальным жизненным и историческим правдоподобием; главную роль в ней играли массовые сцены. Сам Горский определил жанр постановки не как балет, а как «мимодраму». Ничто не напоминало здесь балеты XIX в. Никаких дивертисментов, танец только там, где он продиктован жизненной логикой: праздник, бал. Известно, что К. Станиславский с удовольствием смотрел этот балет несколько раз.
Это был первый балет, в котором Горский, еще за несколько лет до приезда Дункан и экспериментов Фокина, отверг академические каноны. Ни одна балетная премьера до этого не вызывала такой страстной реакции прессы. В одной из рецензий говорилось: «Балет, в котором не танцуют. Балет, в котором грозят какой-то реальной толпой жуликов и оборванцев. Балет, для которого совещаются с археологами и архивами. Это какой-то Художественный театр. Это - Станиславский! Это - потрясение основ, по крайней мере, балетных. И этого нельзя простить!»30
Сам Горский говорил Ю.А. Бахрушину, что считает «Дочь Гу-дулы» своим самым серьезным и самым удачным трудом за всю артистическую жизнь. Это произведение - самое крайнее выражение тенденции драматизации балета, подхваченное позднее «драмбалетом» советского времени. Такой путь ограничивал возможности балета, заменяя танцевальную образность языком жеста, но одновременно он открывал новое направление поиска художественной выразительности.
Борьбу за жизненное правдоподобие спектакля Горский продолжил в новой постановке балета «Жизель». В отличие от других балетмейстеров он не стремился сохранить его традиционную версию, а утверждал собственные идеи. Новый спектакль уже не был романтической поэмой, он воспринимался как реальная драма из жизни Франции конца XVIII в. Сцена сумасшествия имела все признаки натурализма, так как исполнительница главной роли Вера Каралли начинала вдруг громко смеяться.
Во втором акте, по мнению некоторых критиков, чувствовалось влияние Айседоры Дункан. Вилисы были одеты в хитоны и выглядели грубоватыми девицами. Борясь с симметрией, Горский составлял из них произвольные группы, а классический танец сменила «беспорядочная беготня по сцене».
Позднее Горский вернулся к этому балету и в 1919 г. предложил его новую редакцию. Хитоны вилис были заменены саванами, а вся сцена на кладбище была столь жуткой, что зрителей
охватывал настоящий ужас. В 1930 г. театр вернулся к классической «Жизели».
Этот эксперимент Горского интересен тем, что фактически на старую музыку был поставлен абсолютно новый балет - не просто с новой хореографией, а в новой стилистике и новой эстетике.
В 1980-е годы подобный опыт был повторен балетмейстером Матсом Эком, который создал принципиально иную хореографическую версию балета «Жизель» для труппы «Куллберг балет», не изменив ни единой ноты партитуры. В его постановке действие было перенесено в наше время, причем вместо кладбища был сумасшедший дом, а классику сменил танец модерн. «Жизель» Горского можно считать предтечей этого спектакля.
Параллели в творчестве Фокина и Горского
Несмотря на разные методы решения проблем, стоявших перед балетом начала века, реформы Фокина и Горского имели многие точки соприкосновения и обнаруживали общие тенденции. Если первым шагом обоих балетмейстеров была реформа сценического костюма и грима, то следующим - новое оформление спектакля (причем сначала не по их инициативе). Художников-мирискусников Горскому предложил Теляковский, а Фокину - Дягилев. Можно сказать, что в обоих случаях главным было приглашение конкретных художников, а балетмейстеры подбирались под них.
Судя по дневниковым записям Теляковского, накануне премьеры балета «Дон Кихот» его больше беспокоили декорации, чем хореография. А после генеральной репетиции он записал: «Постановка балета удалась вполне. Никогда еще на сцене Большого театра не было такой постановки как в смысле художественном, так и в смысле цельности получаемого впечатления. Декорации, костюмы, бутафория за малым исключением вполне удались и произвели на всех особое впечатление. Горский прекрасно поставил танцы, Арендс очень хорошо срепетировал оркестр. О декорациях Коровина нечего и говорить - они все очень хороши, но очень хороша и декорация Головина, сад при дворце. В Головине виден, несомненно, крупный талант и притом талант, который развивается и дает все лучшие и лучшие плоды»31.
Огромная заслуга Александра Бенуа состоит в том, что балет вообще был включен в программу «Русских сезонов». «Под влиянием Бенуа Дягилев стал появляться на балетных спектаклях Фокина», - вспоминает летописец «Русских сезонов» Сергей Григорьев32.
Балеты Фокина до дягилевского периода шли в декорациях и костюмах, подобранных из других постановок, часто оперных. Для парижских гастролей оформление балетов впервые было сделано заново - по эскизам А. Бенуа и Л. Бакста. Кроме того, эти художники и сам Дягилев внесли серьезные коррективы в уже подготовленные спектакли, меняя по своему усмотрению музыку и сценарий. Но с этими изменениями, по свидетельству С. Григорьева, согласились все, включая Фокина и композитора Черепнина, которому пришлось переписать финал «Египетских ночей».
И в дальнейшем роль художников в труппе Дягилева не сводилась к созданию декораций и костюмов. Они писали либретто, формировали концепцию и стилистику спектакля, давали указания балетмейстеру. Кроме того, они сами гримировали артистов (часто не только лицо, но и тело), следили за правильным ношением головных уборов, аксессуаров. Бронислава Нижинская вспоминает, как Бакст сам закреплял шелковые лепестки на голове и шее ее брата перед началом балета «Призрак розы».
На рубеже веков в декорационном искусстве произошел перелом, в результате которого балетная сценография приобрела художественность, вобрав в себя весь спектр исканий Серебряного века.
Встреча художников «Мира искусств» и балетмейстеров-новаторов на первый взгляд выглядит случайной, но она была неизбежна. Слишком многое их объединяло, прежде всего идея создания целостного художественного произведения «на принципах единения искусств, гармонического согласия всех компонентов спектакля»33. Они стремились к возрождению театральной зрелищности, и балет был для этого идеальным видом искусства.
Большое значение для успеха задуманных реформ имело то, что все художники, балетмейстеры, артисты, композиторы, режиссеры и даже администраторы, объединившиеся вокруг новых идей, были разносторонне образованными, талантливыми людьми. Они восхищались талантом друг друга, сознавали исключительность результатов совместного творчества.
Фокин и Горский были не только балетмейстерами, но и прекрасно рисовали, музицировали (Фокин даже играл на балалайке в знаменитом оркестре Андреева, а в архиве Горского хранятся его художественные вышивки и профессионально выполненные фотографии). Бакст и Бенуа были авторами балетных либретто, о масштабах личности Дягилева написана не одна книга. Все эти таланты, объединившись, и привели к тому
небывалому расцвету балетного искусства, которым был отмечен Серебряный век русской культуры.
Еще одна общая черта балетных реформ Горского и Фокина - новое отношение к музыке. Хотя в некоторых их постановках партитура была составлена из фрагментов музыкальных произведений многих авторов, потребность в новом подходе к музыке ощущали оба. Ведь главным для них было стилистическое единство всех частей!
И если Горскому хватало Арендса, который вошел в историю музыкального театра скорее как дирижер, а не как композитор, то Фокин, благодаря Дягилеву и его друзьям, открыл миру молодого Стравинского, работал с Аренским и Черепниным.
Близки оба балетмейстера и в выборе тем своих постановок -не только античных и египетских, о которых говорилось выше. Их привлекали также культура Индии («Саламбо» Горского), арабская экзотика («Шехеразада» Фокина), итальянская комедия масок («Карнавал» Фокина, «Арлекинада» Горского). Самыми знаменитыми стали спектакли, созданные по мотивам русской сказки: «Конек-Горбунок», «Волшебное зеркало», «Золотая рыбка» Горского и «Жар-птица» Фокина.
Оба балетмейстера много сделали и для развития жанра хореографической миниатюры: «Умирающий лебедь» Фокина стал символом балета XX в., а «Вакханок» Горского еще недавно можно было увидеть во многих концертах.
Обнаружив столько параллелей, невольно задаешься вопросом: как могло случиться, что эти два великих современника почти ничего не знали о работах друг друга (если судить по воспоминаниям и другим сведениям, дошедшим до нас)?
Фокин ни разу не упоминает имени Горского ни в мемуарах, ни в статьях, хотя он танцевал «Болеро» в «Дон Кихоте» Горского на сцене Мариинского театра, а с 1906 г. был исполнителем партии Базиля в том же балете.
Горский, отвечая в интервью на вопрос: «Какого Вы мнения о фокинских постановках?», говорит: «С фокинскими постановками я мало знаком. Я видел только "Эвнику", "Карнавал" и "Сильфиды". Лучшую его вещь "Шехеразаду" видеть мне не пришлось. Не видел я и "Игоря" («Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь». - Г. Л.)»34. Получается, что Горский был знаком только с ранними работами Фокина, но не с его спектаклями для «Русских сезонов». За границу Горский выезжал только в 1911 г. -для постановки балета в Лондоне; позже он, по-видимому, уже не имел такой возможности. Фокин же, напротив, с 1909 г. ставил балеты только за границей.
Так разошлись их пути и в жизни, и в творчестве.
Фокин стал своеобразным символом возрождения балетного искусства на Западе, а в некоторых странах - и его основоположником. Балет русского зарубежья - это колоссальный пласт культуры, который сформировался под сенью начатых Фокиным реформ. Умер великий балетмейстер в 1942 г., так и не осуществив свою мечту - вернуться в родной театр; для советского зрителя его творчество так и осталось неизвестным.
А официально признанный советский балет долго шел по стопам Горского, изгоняя из всех постановок фокинский стиль вместе с его приверженцами (яркий пример - судьба К. Голей-зовского). Зато культивируемый советским искусством «драм-балет» сумел заново, спустя почти полвека после триумфа «Русских сезонов», потрясти мир; это вызвало новую волну балетной эмиграции, которая вновь обогатила культуру русского зарубежья, да и мировую культуру в целом.
Примечания
1 Кондаков И.В. Культура России. Русская культура: краткий очерк истории и теории. М., 1999. С. 239.
2 Мариус Петипа: Материалы. Воспоминания. Статьи. Л., 1971. С. 60.
3 Там же. С. 60.
4 Балетмейстер А.А. Горский: Материалы. Воспоминания. Статьи. СПб., 2000. С. 86.
5 Фокин М.М. Против течения. Л., 1981. С. 59.
6 Там же. С. 60-61
7 Балетмейстер А.А. Горский. С. 90.
8 Там же. С. 89.
9 Фокин М.М. Указ. соч. С. 102.
10 Балетмейстер А.А. Горский. С. 89.
11 Мариус Петипа: Материалы. Воспоминания. Статьи. С. 62.
12 Фокин М.М. Указ. соч. С. 74.
13 Балетмейстер А.А. Горский. С. 86.
14 Там же. С. 87.
15 Фокин М.М. Указ. соч. С. 148.
16 Там же. С. 89.
17 Там же. С. 92.
18 Там же. С. 88.
19 Там же. С. 220.
20 Там же. С. 209.
21 Карсавина Т.П. Театральная улица. Л., 1971. С. 155.
22 Там же. С. 156.
23 Нижинская Б.Ф. Ранние воспоминания: В 2 ч. М., 1999. Ч. 1. С. 311.
24 Карсавина Т.П. Театральная улица. Л., 1971. С. 157.
25 Балетмейстер А.А. Горский. С. 150.
26 Там же. С. 150-151.
27 Там же. С. 152.
28 Там же. С. 158.
29 Там же. С. 157.
30 Там же. С. 25.
31 Теляковский В.А. Дневники Директора Императорских театров. М., 1998. С. 433.
32 Григорьев СЛ. Балет Дягилева, 1909-1929. М., 1993. С. 17.
33 Давыдова М.В. Художник в театре начала XX века. М., 1999. С. 6.
34 Балетмейстер А.А. Горский. С. 151.
