CC BY
0
Научная статья УДК 130.2:77.01
https://doi.org/10.24158/fik.2024.8.15
Авторы рубежа XX-XXI вв. о фотографии. Историографический обзор. Философские аспекты
Михаил Александрович Семеров
Санкт-Петербургский государственный университет аэрокосмического приборостроения, Санкт-Петербург, Россия, [email protected]
Аннотация. В статье рассматриваются публикации отечественных и зарубежных исследователей конца XX - начала XXI века по теории и истории фотографии. Автором проведен анализ исторических, искусствоведческих и философских подходов к восприятию феномена фотографии. Прослежена эволюция фотографии от технической новинки к средству визуального отображения и осмысления действительности, от средства механической фиксации реальности - к произведению искусства. Развитие фотографии находилось в русле господствующих в обществе настроений и художественных стилей. Выявляется влияние фотографии, как одного из наиболее доходчивых и эффективных средств массовой информации, на общественное сознание. Сделан вывод о переходе реального изображения в субъективный мысленный образ, что в значительной степени определяет выработку нового духовного содержания.
Ключевые слова: теория фотографии, историография фотографии, история фотографии, исследования визуальной культуры
Финансирование: инициативная работа.
Для цитирования: Семеров М.А. Авторы рубежа XX-XXI вв. о фотографии. Историографический обзор. Философские аспекты // Общество: философия, история, культура. 2024. № 8. С. 110-117. https://doi.org/10.24158/fik.2024.8.15.
Original article
Authors at the Turn of the XX-XXI Centuries on Photography: Historiographical Overview and Philosophical Aspects
Mikhail A. Semerov
St. Petersburg State University of Aerospace Instrumentation, St. Petersburg, Russia, [email protected]
Abstract. The article examines publications by domestic and foreign researchers from the late XX - early XXI century on the theory and history of photography. Historical, critical and philosophical approaches to the perception of the phenomenon of photography are analyzed. The evolution of photography is traced from a technical novelty to a means of visual expression and comprehension of reality, evolving from the method for mechanical fixation of reality to the work of art. The development of photography aligns with dominant societal sentiments and artistic styles. The influence of photography as one of the most lucid and effective means of mass media on public consciousness is explored. Conclusion dwells upon transition from the depiction of reality to subjective mental imagery, significantly shaping the development of new spiritual content.
Keywords: photography studies, history of photography, historiography of photography, visual studies
Funding: Independent work.
For citation: Semerov, M.A. (2024) Authors at the Turn of the XX-XXI Centuries on Photography: Historiographical Overview and Philosophical Aspects. Society: Philosophy, History, Culture. (8), 110-117. Available from: doi: 10.24158/fik.2024.8.15 (In Russian).
Фотография - феномен культуры: она порождена культурным контекстом, испытывает его влияние и, в то же время, сама влияет на контекст. Фотоснимок - это комплексный объект, включающий в себя не только предмет съёмки, но и видимое на носителе изображение, технологию производства снимка, средство коммуникации и собственно восприятие фотоизображения. Развитие техники расширяет возможности фотографии, наполняя ее духовно-информационным содержанием.
Восприятие фотографии с момента изобретения и до наших дней претерпело значительные изменения: от технического курьёза к достоверному средству фиксации окружающего мира; от полного отрицания её художественной ценности до принятия в ряды официального искусства;
© Семеров М.А., 2024
от осознания неполной достоверности фотоизображения до объявления о «конце фотографии» (Петровская, 2010: 246) как средства выражения (посредника, medium) искусства и превращения её в средство преобразования действительности (Логинов, 2015: 278).
Истории фотографии и её восприятию в общественном сознании уделяется серьёзное внимание современных отечественных и зарубежных исследователей. Следует отметить работы Р.О. Абиловой (2015), Е.В. Васильевой (2019), М.М. Гурьевой (2009), В.Л. Круткина (2006), Е.В. Петровской, И.В. Чмыревой (2016), В.В. Савчука (2005), А. Руйе (2014), В. Флюссера (2008), Ш. Коттон (2023). Указанные авторы рассматривают многие вопросы источниковедения, искусствознания и философского осмысления феномена фотографии на разных этапах её развития.
К масштабным историческим исследованиям, посвященным раннему периоду истории фотографии, относится книга французских авторов под редакцией Мишеля Фризо «Новая история фотографии». Исследование охватывает период от появления первых дагерротипов1 до 1917 г.
Авторы обращают внимание на то, что само явление фотографии было «изобретением из ряда вон выходящим, которое в зависимости от того, что в нем берется за основу - принцип действия (фотоаппарат) или конечный продукт (изображение), - попадает сразу под несколько определений, ведет свою родословную и претендует на законные почести как в кругу наук, так и в пантеоне искусств» (Фризо, 2008: 16).
События, приведшие к открытию фотографии как техносферного явления, показаны в виде суммы накопившихся знаний (Фризо, 2008: 19) в физике (камера-обскура2 была известна со времен Аристотеля) и химии (светочувствительность солей серебра известна с XIII в.). А само изобретение фотографии, как технологии и прикладной коммерческой деятельности, связано с работой изобретателя Нисефора Ньепса и предпринимателя Луи Дагера (Фризо, 2008: 21). Созданная ими техника получения единственного экземпляра изображения и называется дагерротипом.
Сопернице дагерротипа - калотипии3 - технологии двухступенчатого процесса с бумажным негативом, изобретенной англичанином Уильямом Тальботом, посвящен отдельный раздел книги «Автоматический рисунок. Истины калотипии» (Фризо, 2008: 59). Появившись всего на год позже, калотипия оказалась в тени дагерротипии, однако благодаря своему главному отличию - возможности бесконечного тиражирования отпечатков, эта технология стала принципиальным прототипом любого фотопроцесса вплоть до наших дней.
В середине XIX в. начался непростой путь борьбы фотографии за право называться искусством. В это время появляются прозрачные стеклянные негативы (технология, используемая и в XXI в.); наступает технический расцвет фотографии, совпавший с изменением её статуса в обществе (Фризо, 2008: 94). Стеклянные негативы с коллоидной эмульсией значительно ускорили процесс съемки (выдержка при достаточном освещении сократилась до одной секунды), увеличился динамический диапазон4, улучшилась детализация изображения.
Новая технология сделала фотографию признанной промышленно-художественной практикой, но пока еще не искусством. На Всемирной выставке 1855 г. в Париже отпечатки экспонируются отдельно - во Дворце промышленности на Елисейских полях, а не в Салоне, где происходит выставка живописи и скульптуры (Фризо, 2008: 95). Из-за большого разнообразия техник съемки и печати с середины 1850-х гг. появляется уже сам термин «фотография» - так начинают называть любой отпечаток, полученный с негатива (Фризо, 2008: 95). Именно благодаря возможностям стеклянных негативов появляются современные отрасли фотографии (например, документальная и жанровая фотография, фотожурналистика).
Происходит качественный скачок: всего за десять лет (1850-1860) фотография переходит из технической отрасли в сферу изящных искусств; появляются исключительно фотографические сюжеты. Среди них выделяется портретная фотография, стремительный взлёт популярности которой в 1850-х гг. виден по резкому увеличению количества фотоателье (Фризо, 2008: 103).
Дальнейший прогресс технологии фотосъемки (светочувствительность, скорость изготовления отпечатка, мобильность оборудования) приводит к технической возможности фиксации не
1 Дагерротипия - первая в мире успешная технология получения фотографического изображения (одноступенчатая). Позволяла получить позитивное изображение на металлической пластине. Названа по имени французского изобретателя Луи Дагера. Использовалась с 1837 по 1860-е годы.
2 Камера-обскура (лат. camera obscura - «темная комната») - устройство для получения оптических изображений объектов. Как правило, представляет собой ящик с отверстием в одной стенке и экраном в противоположной. Свет, проходящий сквозь отверстие, формирует перевернутое изображение на экране.
3 Калотипия - хронологически вторая в мире технология получения фотоизображения. Двухступенчатая технология (негативно-позитивный процесс). В отличие от дагерротипа, позволяла производить неограниченное количество отпечатков с одного негатива. Запатентована британским изобретателем Уильямом Тальботом в 1841 г.
4 Динамический диапазон (фотографическая широта) - способность фотоматериала воспроизводить детали в самых светлых и самых темных участках снимка без искажений.
только постановочных сцен, но и событий, что, в свою очередь, оборачивается появлением важнейшего направления фотографии - фотожурналистики. Раздел «Фотография и событие» (Фризо, 2008: 131) посвящен фотографии как средству «самодокументации» человечества.
Авторы отмечают, что «в отличие от избирательной историографии XIX века, которая видела свою главную задачу в том, чтобы объективно представить события, исторически важные с точки зрения будущего, фотография даёт нам возможность оценить "значение" события на основании самого исторического документа» (Фризо, 2008: 132). Событие - это сам фотоснимок. Фотография сумела устранить временной разрыв между событием и его изображением, представляя изображение как фиксацию события.
Разумеется, главным предметом ранней фотожурналистики стала война. Первые военные действия, запечатленные фотографом, - это Американо-мексиканская (или Техасская) война 18461848 гг. (Фризо, 2008: 133). Хотя в то время фотография воспринималась как беспристрастный свидетель, вопрос об объективности военных снимков был поднят практически сразу (Фризо, 2008: 134). Так, например, выяснилось, что некоторые снимки знаменитого Геттисбергского сражения (13 июля 1863 г.) Гражданской войны в США были постановочными и, более того, сделанными несколько лет спустя (Фризо, 2008: 144).
Однако сам факт постановки не вызывал возмущения - гораздо важнее было эмоциональное воздействие на зрителя. От военной фотографии требовалась живописная эстетика, ведь поля сражений выглядели слишком скучно. «Документальный характер фотографии лежит в её априорной подлинности, а вовсе не в изображаемой сцене. Восприятие еще не изменилось столь радикально, чтобы фотограф и зритель отказались от традиционной изобразительной эстетики» (Фризо, 2008: 138). Военные события стилизовали под живописные картины.
Документальная природа фотографии делает её идеально применимой для исследовательской деятельности. Авторы указывают, что в 1860-е гг. особый интерес к съемкам проявляли армия, флот и некоторые министерства (Фризо, 2008: 149). Появляется топографическая фотография, которая приводит к зарождению жанра живописного фотопейзажа. Развитие железных дорог значительно расширяет возможности фотографов-исследователей. Наконец, появляются альбомы путешественников по Египту и странам Востока; благодаря фотографии европейским зрителям впервые открывается весь мир.
Появившаяся в 1850-е гг. стереоскопия (стереофотография) завоёвывает за счёт низкой цены и малого формата отпечатков невероятную популярность, стремительно распространяется по всему западному миру, становясь предтечей кино (Фризо, 2008: 180). Но уже в 1900-е гг., несмотря на огромный массив сохранившихся стереоснимков, это направление фотографии оказывается забытым. Его вытеснили почтовые открытки - еще более доступный способ обмена впечатлениями.
Фотография лучше всего подошла для художественного восприятия функционализма промышленной архитектуры второй половины XIX в. и эстетики промышленной революции в целом (Фризо, 2008: 197). В сфере архитектуры она впервые широко использовалась для официальной фиксации градостроительного преобразования Парижа в последней четверти XIX в. Был специально составлен реестр памятников архитектуры, подлежащих съемке. Модернизм в архитектуре подготовил почву для фотографического модернизма, расцвет которого произошел в 1920-е гг. (Фризо, 2008: 205).
Настоящая революция в фотографии происходит в 1880 г. с выходом на рынок сухих бромо-желатиновых высокочувствительных пластинок (Фризо, 2008: 233). Светочувствительность оказывается достаточной для съемки с выдержкой 1/25 секунды - этого хватает, чтобы запечатлеть человека при ходьбе. Такие снимки стали называть «моментальными». Для моментальной съемки уже недостаточно ручного открывания объектива - появляются фотографические затворы, которые могут отрабатывать выдержку до 1/500 секунды, и видоискатели. Камера становится портативной; возникают скрытые камеры, замаскированные под бытовые предметы.
Наконец, в 1884 г. Джордж Истман (основатель компании «Кодак») изготавливает рулонную светочувствительную бумагу в катушке (Фризо, 2008: 238), а в 1886 г. - фотопленку. Принципиальная новизна Истмана - в подходе к работе с фотографом: после съемки камера с пленкой отправляется на завод, где ее проявляют и отправляют владельцу снимки вместе с новой заряженной камерой. Этот подход навсегда изменил фотографию, позволив делать снимки абсолютно всем: так возникла современная фотография.
Позитивистской попыткой выявить общие законы, властвующие над телом и душой человека, стала этнография и антропометрия второй половины XIX в. (Фризо, 2008: 259). В этот период человек оказывается в фокусе внимания медицины, юриспруденции и морали (Фризо, 2008: 259) - все они хотят определить некоторую «норму» человека и указывать на отклонения от неё. Фотография по сути своей этнографична, и любой фотограф становится в некоторой степени этнографом и антропологом, просто делая туристические фото. Фотография начинает активно
использоваться в медицине, а с появлением «моментальной» фотографии - применяться в психиатрии (Фризо, 2008: 262).
В 1872 г. во Франции появляется первая полицейская фотографическая служба, разрабатывается четкая методика съемки арестованных (используется до сих пор). Однако именно способ идентификации человека по фотографии перестает применяться, как только появляется дактилоскопия (Фризо, 2008: 264).
Несмотря на своё техническое происхождение, фотография находит широкое научное применение не сразу и не сама по себе, а как дополнение к другим научным инструментам. Документальная устойчивость и возможность сравнительного анализа снимков (в отличие от рисунков) стали новой ступенью в научных наблюдениях (Фризо, 2008: 275). С появлением высокочувствительных фотопластинок появляется и астрофотография. Кроме того, благодаря способности фотоматериалов улавливать и отображать на отпечатке свет, который недоступен человеческому зрению (ультрафиолетовый и инфракрасный), видимая вселенная расширяется (Фризо, 2008: 278). Таким образом, фотография сама оказывается особым инструментом, орудием, способным извлекать информацию самостоятельно (Фризо, 2008: 279). Открытие рентгеновских лучей наглядно доказало способность фотографии регистрировать нечто абсолютно невидимое человеком (Фризо, 2008: 281), а эксперименты Кюри по обнаружению нейтрона были бы без фотографии невозможны (Фризо, 2008: 284).
Параллельно расширяется живописный потенциал фотографии. Ее главным «живописным» течением в конце XIX - начале XX в. стал пикториализм1 (Фризо, 2008: 293). «Обычная» фотография слишком документальна и малохудожественна. Фотографы-пикториалисты в поисках новых изобразительных средств противопоставляли себя «натуралистам» и стремились не просто визуально сблизить фотографию с живописью, но и наделить отпечаток уникальностью живописной картины (Фризо, 2008: 300). Пикториалист стремился «не отображать, но выражать» (Фризо, 2008: 311). К началу XX в. пикториализм достигает высшей точки своего развития. Фотография обращается к реальности не для точного её копирования, а для нового её воссоздания (Фризо, 2008: 312). Фотограф не запечатлевает сцену, но «рисует картину».
Рыночный подход к произведениям искусства как к уникальным объектам, обладающим финансовой стоимостью, поднимает ценность «ручных», не тиражируемых отпечатков. Благодаря этому в США появляются первые частные фотогалереи, и пикториальная фотография позиционируется как полноценное современное искусство (Фризо, 2008: 314). С началом Первой мировой войны эстетическая направленность фотографии меняется, и пикториализм, добившись признания художественной фотографии искусством, перестает существовать (Фризо, 2008: 326). Начинается новейший период истории фотографии.
Коллектив авторов «Новой истории фотографии» под редакцией Мишеля Фризо удачно справился с тремя задачами: проследить не только хронологию развития техники и технологии, но и объяснить историю художественных и социальных функций фотографии, а также проанализировать изменчивость восприятия фотографии в историческом контексте. Книгу по праву можно считать энциклопедией развития первых семидесяти лет фотографии.
Исторический и искусствоведческий подход совмещает заведующая отделом фотографии ГМИИ им. А.С. Пушкина О.Н. Аверьянова в книге «Фотография и живопись - век XIX», она проводит параллель между живописью и фотографией в период с 1837 по 1900 гг. Так, одно из первых фотографических изображений, дагерротип «Мастерская художника» (1837) самого Луи Да-гера, сопоставляется с живописным натюрмортом Чарльза Кинга «Тщеты мечты художников» (1830). Калотип Уильяма Тальбота «Стог сена» (1844) описывается параллельно со знаменитой серией «Стогов» (1891) Клода Моне, причем автор особо указывает на серийный принцип картин, приближающий живопись к тиражированным фотоотпечаткам (Аверьянова, 2022: 76).
С появлением фотографии основные живописные сюжеты становятся также сюжетами дагерротипов и калотипов, цианотипий и альбуминовых отпечатков, то есть всех ранних фотопроцессов XIX в. Объектами фотографирования становятся портреты, натюрморты, пейзажи, жанровые и батальные сцены, но в иной технике воспроизведения - механической и моментальной фиксации события. Однако с точки зрения эстетики XIX в. фотография не отрефлексирована человеком и, следовательно, не обладает художественной ценностью. Художник не может посредством фотографии высказаться по поводу реальности. Фотограф способен лишь скопировать конкретный предмет; он не создает образ, выходящий за рамки копии. Долгое время именно это качество казалось принципиальным недостатком, который мешает фотографии стать искусством - она слишком сосредоточена на частном, слишком аналитична, в то время как искусство стремится к синтезу, обобщению. Следовательно, такой синтез может осуществить только художник, но не фотограф.
1 Пикториализм (англ. pictorial - «живописный») - совокупность приемов фотосъемки и способов фотопечати, которые визуально сближают фотографию с живописью.
Соглашаясь с авторским коллективом «Новой истории фотографии», О.Н. Аверьянова отмечает, что фотография некоторое время признавалась достоверным источником информации, исключительно правдиво отражающим действительность. Так, до появления фотографии батальный жанр в живописи был мощным средством утверждения патриотизма и прославления правителей. Первые документальные изображения военных действий, появившиеся только благодаря фотографии, перевернули представление о войне. «Благодаря камере и современным способам связи, репортажи с мест событий стали не метафорой, а информацией. Общественность, зависящая от официальных военных и правительственных объявлений, начинала понимать истинную цену войны» (Аверьянова, 2022: 268).
В 1860-е гг. у зрителя еще не было оснований сомневаться в достоверности военных снимков; мысль о возможности фальсификации просто не приходила в голову людям, знавшим до этого только о портретном дагерротипе, запечатлевавшем реальных людей. «Ранняя фотография была общепризнана как правдиво отражающая действительность. В истину снимка верили безоговорочно. И лишь впоследствии стало ясно, что многие, в том числе и военные сюжеты, не обошлись без подтасовки. Уже на заре фотографической истории "оператор" хотел отразить нечто большее, чем он видел своими глазами» (Аверьянова, 2022: 269).
Как видим, подход О.Н. Аверьяновой совпадает с оценкой периода становления фотографии французских исследователей, но основной задачей автора является сопоставление двух способов визуального отражения мира - живописи и фотографии, что вполне удалось в богато иллюстрированном издании.
В своей книге «Взгляд историка: как фотографии и изображения создают историю» британский историк культуры Питер Берк прослеживает использование визуальных источников как исторических свидетельств, указывая на то, что изображения - это продолжение исторического и социального контекста эпохи, в которой они созданы. В связи с этим фотография выступает в нескольких качествах: не только как факт, источник информации, но одновременно - как способ искажения этих фактов и манипулирования восприятием снимка. П. Берк подчеркивает, что достоверность фотоизображения зависит от автора: именно его вмешательство определяет «документальность» снимка. «Идея объективности, выдвинутая ранними фотографами, была подкреплена аргументом о том, что сами объекты оставляют следы на фотопластине, когда она подвергается воздействию света, так что полученное изображение рождается не в руках человека, а с помощью "карандаша природы"» (Берк, 2023: 32).
Таким образом, с точки зрения историка, фотография может служить источником лишь в той степени, в какой нам известны обстоятельства получения снимка, в противном случае фотоизображение теряет свою достоверность. П. Берк дополняет список постановочных, срежиссированных снимков. Это, например, фотография О.Г. Рейландера, изображающая дрожащего лондонского уличного мальчика (Берк, 2023: 36), сделанная в студии в 1860-е гг.; или некоторые фотографии периода Гражданской войны в США, запечатлевшие «трупы» на полях сражений, сыгранные живыми солдатами (Берк, 2023: 36).
Лейтмотив исследования П. Берка можно выразить вынесенной в качестве эпиграфа цитатой знаменитого американского фотографа Льюиса Хайна: «Фотографии не способны лгать, но лжецы умеют фотографировать» (Берк, 2023: 30).
Особое место занимает монография А.А. Логинова «Искусство реальности. Фотография рубежа XIX-XX веков», посвященная российской и советской фотографии. Автор, описывая эволюцию российской фотографии, анализирует развитие различных творческих концепций - пик-ториализма, авангарда и соцреализма, существующих в определенных исторических условиях и, в свою очередь, формирующих визуальный контекст эпохи. Так, пикториализм оказался эстетически характеризующим фотографическим стилем конца XIX в. из-за сложения нескольких технических и художественных факторов. Резкое упрощение фототехнологии сделало ее доступной, и эта доступность позволила экспериментировать с фотографией. Парадоксальным образом привело к ее усложнению и удешевление фототехники, с одной стороны, а отсутствие у молодого искусства собственной «культурной памяти», с другой, приводило к заимствованию творческих принципов из живописи и графики (Логинов, 2015: 72-73).
В этих условиях некоторые авторы, напротив, стремились к нарочитому усложнению технологии, сознательно отказываясь от важнейшего свойства негативно-позитивной фотографии: возможности тиражирования отпечатков. Таким способом они стремились сделать снимки максимально похожими на живопись или графику (Логинов, 2015: 75). «Наивысшим возможным комплиментом для мастера-пикториалиста становилась ситуация, когда зритель по ошибке путал фотографический отпечаток с произведением традиционной графики» (Логинов, 2015: 75). Автор подчеркивает, что пикториализм, как художественное направление, был шагом вперед в эстетике фотографии, однако в области фототехники стал шагом назад, что привело к кризису пикториа-лизма в начале XX в. (Логинов, 2015: 77).
В России пикториализм дольше, чем на Западе, оставался ведущим стилем. Лишь Первая мировая война заставила сместить акценты в сторону фоторепортажа и, в целом, более социально-ориентированной фотографии (Логинов, 2015: 138).
В послереволюционной России коренным образом сменился и эстетический контекст, который требовал новой визуальности. Государство осознало мощь визуальных СМИ как новой формы контроля (Логинов, 2015: 140) и сформировало запрос на средства пропаганды и воздействия на население. Фоторепортаж лучше всего отвечал этим критериям и стал использоваться не только для увековечивания событий, но и для манипулирования восприятием и даже переписывания истории (Логинов, 2015: 142). А. Логинов описывает эволюцию раннего советского фоторепортажа, отмечая смену критериев выбора сюжетов съемки и способов их трактовки: от фиксации парадов и демонстраций, съездов и портретов вождей - к снимкам простых «людей труда» за работой; от идеализирующих сюжетов с улыбающимися комсомолками - до будничных, более достоверных рабочих «в рваных портках» (Логинов, 2015: 151).
Государственная важность фотографии подтверждается и фактом начала издания в 1926 г. журнала «Советское фото» (выходил до 1997 г.), который становится первым официальным изданием по теории и практике фотографии. Во вступительной статье первого номера народный комиссар просвещения А.В. Луначарский подчеркивал роль фотографии в укреплении советского строя, понимая её силу и как средства контроля над общественным мнением, и как «катализатора развития научной и производственной деятельности» (Логинов, 2015: 145).
Относительная идеологическая свобода периода НЭПа позволила проявиться авангардным течениям фотографии: с 1926 по 1928 гг. проводились выставки «Искусство движения», появилось негосударственное творческое объединение «ЛЕФ» (Левый фронт искусства), журнал «Новый ЛЕФ», на страницах которого Александр Родченко писал о «ложном реализме» фоторепортажа1. Эти фотографы искали новые приемы съемки, определившие лицо советского фотоавангарда. Главным приемом авангардистов стал фотоколлаж. Этот прием позволял подчинить фотоизображения воле художника, став предтечей современных цифровых технологий обработки изображений (Логинов, 2015: 163).
Вместе со свертыванием политики НЭПа и всеобщей экономической централизацией происходил и переход к жесткому государственному контролю над сферой культуры. Автор убедительно демонстрирует, как в 1928-1932 гг. происходил поиск универсального творческого метода литературы, театра, живописи и фотографии, который бы позволил критически отражать действительность, то есть быть реалистическим, но не натуралистичным; сохранял бы художественное своеобразие, но без авангардистских «условностей» и «формализма» и влиял бы на работу творческих работников и коллективов с позиций официальной критики. Таким методом стал социалистический реализм, призванный отображать не реальную, а желаемую действительность.
Главные аспекты метода соцреализма в фотографии впервые были четко сформулированы в январе 1935 г., когда на страницах журнала «Советское фото» была опубликована статья Л. Ме-жеричера «О реализме в советском фотоискусстве», где основной творческой установкой метода объявлялось преобразование окружающей действительности согласно критериям социалистической идеологии (Логинов, 2015: 233). Противоречие между натуралистичностью фотоснимка и творчеством фотографа предлагалось решать «посредством сознательного и умелого применения фотографом комплекса выразительных приемов» (Логинов, 2015: 233). Натурализм считался не меньшим врагом соцреализма, чем формализм, так как действовал в ущерб социальному содержанию фотографии, концентрируясь на «биологической стороне явления» (Логинов, 2015: 245).
Полностью обоснован вывод А. Логинова о том, что в историческом контексте середины XX в. метод соцреализма стал мощным инструментом пропаганды советской идеологии: фотографии «искусно преображали данность исторических событий, отражая уже не советскую действительность, а реальность коммунистической утопии» (Логинов, 2015: 261). Таким образом, фотография соцреализма, став средством визуальной массовой информации, превратилась в эффективный метод преобразования действительности (Логинов, 2015: 268).
Монография А. Логинова является удачным примером синтеза исторического, искусствоведческого и философского подходов к фотографии как явлению искусства, общественной жизни и политики.
Интерес исследователей к фотографии свидетельствует о её важной роли в современной культуре, где она не только отражает, но и, в определенной мере, преобразовывает действительность. От редкой и дорогой технической новинки - к неотъемлемой части современной коммуникации, от сферы узких специалистов - к массовой культуре, от подражания живописным канонам - к установлению собственных правил художественной выразительности - таков путь, пройденный фотографией за неполные двести лет.
1 Родченко А. Пути современной фотографии // Новый ЛЕФ. 1928. № 9. С. 31-39.
- 115 -
История фотографии демонстрирует, как материальные технологии способствуют выработке нового духовного содержания, по-новому, ярче отражая проблемы человека и его восприятие мира. Специфика оценки действительности с помощью фотографии заключается в её большей психологической убедительности за счёт передачи визуального образа, воспринимаемого как наиболее достоверный и одновременно художественно насыщенный. Реальное изображение переходит в субъективный мысленный образ. В промышленном производстве техника используется для преобразования материального мира и в конечном итоге косвенным образом влияет на развитие общественного сознания. В фотографии главная цель совершенствования ее технической базы - непосредственное воздействие на мысли, общественное сознание людей. Это воздействие, как показывает история ее развития, использует и механизмы субъективного восприятия мира человеком, что характерно для всех видов искусства.
В настоящее время феномен фотографии (вне технических аспектов) является предметом исследования историков, социологов, искусствоведов, социальных антропологов и философов. В то же время необходимо отметить, что в российской историографии до сих пор отсутствует обобщающее исследование о мировой фотографии.
Список источников:
Абилова Р.О. Основные направления источниковедческой работы с фотодокументами из музейных коллекций в современной российской историографии // Филология и культура. 2015. № 2. C. 287-292.
Аверьянова О.Н. Фотография и живопись - век XIX. От сюжета к содержанию. М., 2022. 416 с.
Берк П. Взгляд историка: как фотографии и изображения создают историю / пер. с англ. М., 2023. 368 с.
Васильева Е.В. Фотография и внелогическая форма. М., 2019. 312 с.
Гурьева М.М. Проблемы истории фотографии // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2009. № 115. C. 338-343. Коттон Ш. Фотография как современное искусство / пер. с англ. М., 2023. 288 с.
Круткин В.Л. Фотография на границах культур // Визуальные аспекты культуры - 2006 : сб. науч. ст. / под ред. В.Л. Круткина, Т.А. Власовой. Ижевск, 2006. С. 117-136.
Логинов А.А. Искусство реальности. Фотография рубежа XIX-XX веков. М., 2015. 280 с. Новая история фотографии / пер. с фр.; под ред. М. Фризо. СПб., 2008. 335 с. Петровская E.B. Теория образа. M., 2010. 281 с.
Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством / пер. с фр. СПб., 2014. 712 с. Савчук В.В. Философия фотографии. СПб., 2005. 256 с.
Флюссер В. За философию фотографии / пер. с нем. Г. Хайдаровой. СПб., 2008. 146 с. Чмырева И.Ю. Очерки по истории российской фотографии. М., 2016. 552 с.
References:
Abilova, R.O. (2015) Current research on museum's photography as a primary source in Russian historiography. Philology and Culture. (2), 287-292. (In Russian)
Averyanova, O.N. (2022) Fotografiya i zhivopis' - vek XIX. Ot syuzheta k soderzhaniyu [Photography and painting - the XIX century. From plot to content]. Moscow. 416 p. (In Russian)
Burke, P. (2023) Vzglyad istorika: kak fotografii i izobrazheniya sozdayut istoriyu [Eyewitnessing: the uses of images as historical evidence]. Moscow. 368 p. (In Russian)
Chmyreva, I.Y. (2016) Ocherkipo istoriirossiyskoy fotografii [Essays on the history of Russian photography]. Moscow. 552 p. (In Russian)
Cotton, C. (2023) Fotografiya kak sovremennoe iskusstvo [Photography as modern art]. Moscow. 288 p. (In Russian) Flusser, V. (2008) Za filosofiyu fotografii [For the philosophy of photography]. St. Petersburg. 146 p. (In Russian) Guryeva, M.M. (2009) Problems of the history of photography. Izvestia: Herzen University Journal of Humanities & Sciences. (115), 338-343. (In Russian)
Krutkin, V.L. (2006) Fotografiya na granitsakh kul'tur [Photography on the borders of cultures]. In: Vizual'nye aspekty kul'tury -2006 [Visual aspects of culture - 2006]. Krutkin, V.L. & Vlasova, T.A. (eds.). Izhevsk, p. 117-136. (In Russian)
Loginov, A.A. (2015) Iskusstvo real'nosti. Fotografiya rubezha XIX-XX vekov [The art of reality. Photography at the turn of the XIX-XX centuries]. Moscow. 280 p. (In Russian)
Frisot, M. (ed.) (2008) Novaya istoriya fotografii [A new history of photography]. St. Petersburg. 335 p. (In Russian) Petrovskaya, E.B. (2010) Teoriya obraza [The theory of image]. Moscow. 281 p. (In Russian)
Rouillet, A. (2014) Fotografiya. Mezhdu dokumentom i sovremennym iskusstvom [Photography. Between the document and contemporary art]. St. Petersburg. 712 p. (In Russian)
Savchuk, V.V. (2005) Filosofiya fotografii [Philosophy of photography]. St. Petersburg. 256 p. (In Russian)
Vasilyeva, E.V. (2019) Fotografiya i vnelogicheskaya forma [Photography and extra-logical form]. Moscow. 312 p. (In Russian)
Информация об авторе
М.А. Семеров - аспирант кафедры истории и философии, Санкт-Петербургский государственный университет аэрокосмического приборостроения, Санкт-Петербург, Россия.
Конфликт интересов:
автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author
M.A. Semerov - PhD student, Department of History and Philosophy, St. Petersburg State University of Aerospace Instrumentation, St. Petersburg, Russia.
Conflicts of interests:
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию / The article was submitted 24.06.2024; Одобрена после рецензирования / Approved after reviewing 22.07.2024; Принята к публикации / Accepted for publication 20.08.2024.
Автором окончательный вариант рукописи одобрен.
