CC BY
30
Маркова Д. Новый-преновый реализм, или Опять двадцать пять // Знамя. 2006.
№ 6.
Олизько Н.С. Семиотико-синергетическая интерпретация особенностей реализации категорий интертекстуальности и интердискурсивности в постмодернистском художественном дискурсе : автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Челябинск, 2009.
Перфильева Н.П. Метатекст : текстоцентрический и лексикографический аспекты : автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Новосибирск, 2006.
Плат А.Н. Юмор, ирония, стеб - что это такое? // Lib.ru : Журнал «Самиздат» [Электронный ресурс]. URL: http://zhurnal.lib.rU/p/plat_a_n/humour.shtml
Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995.
Рябцева Н. Коммуникативный модус и метаречь // Логический анализ языка. Язык речевых действий. М., 1994.
Сенчин Р. Если слушать писателей, все развалится : интервью [Электронный ресурс] . URL: http://zaharprilepin.ru/ru/litprocess/intervju-o-literature/roman-senchin-esli-slushat-pisatelei-vse-razvalitsya.html
Филиппов В.С. Текст : на все четыре стороны // Чествуя филолога : к 75-летию Ф.А. Литвинова. Орел, 2002.
Шаймиев В.А. Метатекст и некоторые его признаки // Лингвистический семинар. СПб., 1996. Вып. 1. Язык как многомерное явление.
Шапир М.И. Эстетический опыт ХХ века : авангард и постмодернизм // Philologica. 1995. Т. 2. № 3/4.
Шром Н.И. Новейшая русская литература 1987-1999. Рига, 2000.
Hyunyoung K. Research Note : Theory of MetaText and Forms of its Appearance in Poetics // Acta Slavica Iaponica (Acta Slavica Iaponica). Issue 21. 2004.
АВТОРСКОЕ НАЧАЛО ТЕКСТА И ТИПИЗИРОВАННОСТЬ КОММУНИКАЦИИ
О.Н. Копытов
Ключевые слова: жанр, модус, диктум, авторское начало.
Keywords: genre, modus, dictum, creative potentialities of the author in the text.
Чем мощнее развивалась словесность, в глубину и вширь, интенсивно и экстенсивно, тем большее значение приобретал жанр, то есть выработанная самой практикой коммуникации типизированность текстов. Это проявляется в ряде параметров, а именно - последовательности смысловых элементов, или композиционных схем, способов изложения, взаимообусловленности самого явления действительности и его текстового отражения. В современности большое значение приобретает так называемый «формат», то есть не только указанный объем, но и
целый реестр предписаний «каким должен быть текст», и формальных и содержательных, исходящих из целей группы, контролирующих продуцирование публичных текстов.
Этой группой прежде всего является правительство, затем - региональная власть, затем - редакция, эти группы проводят определенную политику; кроме того - книжное или рекламное и / или РЯ-издательство, когда первое выстраивает такую типизированность текстов, которая угодна не вкусу, эстетике и истине, а продажам, а второе - тоже продажам, только не текстов, а товаров и «имиджей». И даже Интернет, как глобальный и продуктивнейший поставщик текстов, инспирирует тексты только определенной типизированности, определенных жанров, определенной стилистики, которые позволяют привлечь на этот сайт именно такую целевую группу потребителей текстов.
Вторжение группы как заказчика типизированности наблюдаем и в образовании, первой ступени, среднем и высшем. Здесь при помощи инструмента, называемого Госстандарт, то же правительство заключает образовательные тексты (лекции, семинары, пособия, учебники) в жесткие рамки не только и не столько формальной, сколько содержательной типизации.
Список групп широк, его можно продолжать.
Поскольку типизированность и индивидуальность, если и не полностью взаимоисключающие, то противоборствующие понятия, роль автора, свобода автора, исключительность автора, а в том числе и возможность / невозможность воплощать в тексте авторские интенции, становятся актуальнейшей проблемой. Возможность адресата видеть эти интенции (замыслы и мотивы, но не только) в условиях доминирования типизированности - проблема не менее актуальная. Вторая проблема даже более актуальна, поскольку именно на резонанс с сознанием адресата нацеливает автор те или иные формы своих идей, и только в диалоге сознаний - понимание («При объяснении - только одно сознание, один субъект; при понимании - два сознания, два субъекта <...> Понимание всегда диалогично» [Бахтин, 1979, с. 289-290]).
Вообще лингвистика, включая психолингвистику, когнитивную лингвистику и иные дисциплины, накопила достаточно методик и результатов исследования, позволяющих видеть как психологическую область авторской интенции (например, работы А.А. и Д.А. Леонтьевых, А.И. Новикова и др.), так и когниотипипичность жанра (А.Г. Баранов) или типологию художественных текстов по эмоционально-смысловой доминанте (В.И Белянин). Широко известна
работа Е.В. Падучевой о семантике нарратива, где главный вопрос исследования нарратива (художественного повествования) поставлен следующим образом: кто в нарративе является заместителем говорящего? То есть это вопрос о дейктическом центре повествования [Падуче-ва, 1996, с. 200]. Но для нас проблема «авторского» и «чужого» слова в художественном тексте не главная. К тому же на этот вопрос накоплено немало ответов (в частности, в работах В.Н. Волошинова, К.А. Долинина, Б.Н. Успенского, М.М Бахтина, Н.А. Кожевниковой, И.И. Ковтуновой и др.). Мы попробуем генерировать все указанные подходы, включая описание Е.В. Падучевой переключения в нарративе режимов «автор - повествователь - герой - прочие», включая эмоционально-смысловые доминанты текста и интенции автора и др., для поиска новых ответов на вопрос, как именно автор помещает описание «положения дел» в область логико-психологических переменных, оценок, то есть как именно присутствует в тексте модус текста и как зависит диктум и модус текста от жанра? Как они могут выражаться языковым способом? При этом мы считаем авторский модус (ср. с понятием образ автора) универсальным понятием и художественной и нехудожественных сфер речи (текстов), то есть область отбора материала у нас широкая, кроссферная.
Задача данной работы - рассмотреть, каким образом, при помощи каких языковых средств, какой языковой техники автор может проявлять рефлексию по поводу своего сообщаемого (модус): оценивать ту «объективную информацию», которую сам жанр велит автору вложить в сознание адресата; когда наиболее сильно желание автора наиболее полно выражать свои интенции; наконец, какие из сторон текста, обусловленные коммуникативной типизированностью или собственно волей автора, тяготеют к объективированной стороне текста - диктуму, какие к субъективированной - модусу. При этом надо заметить, что имплицитные формы модуса (в другой терминологии модальности) вообще редко становятся предметом исследования, а тем более, модуса, рассмотренного сквозь жанровые особенности текста. А заключенное в эксплицированную форму авторское начало в художественном тексте в данном аспекте вообще описывается впервые. Экспликация авторских мотивов в затемненных сторонах коммуникации поможет как самому автору яснее свою интенцию выражать, так и пониманию, то есть самой коммуникации.
Здесь нас интересуют письменные жанры публицистики и художественной литературы.
Начнем с того, что читателю, как правило, советуют найти авторскую интенцию, но часто синонимизируют ее всего лишь с мотивом.
Но понятие интенции только как мотива (автора или персонажа), как говорится, плохо работает, особенно применительно к крупным, сложным жанрам, а иногда вообще не работает. Поясним на таком примере. Если в драматургии понимать под мотивом некую движущую силу истории, рассказанной на сцене, то главным мотивом Гамлета в одноименной трагедии Шекспира «на поверхности» обозначится месть. «Гамлет» - пьеса о мести? Шекспир, подобно Саксону Грамматику, хотел рассказать о мести? Когда пьесу именно так и интерпретировали, получалось плоско, не было ответа на такой вопрос: а почему он так долго не мстит, характеристика Гамлета выводилась как «безвольный, рефлексирующий интеллигентик» и под. Другими словами, поверхностно, неверно. Глубокий анализ может получиться, когда в пьесе «Гамлет» под первичным текстом мы рассмотрим вторичный, когда мы услышим голос самого Вильяма Шекспира (а для этого включим в анализ и 66-й сонет, и весь «магистральный сюжет» [Пинский, 1971] четырех великих трагедий, и пр.) Тогда не станем утверждать, что «Гамлет» - пьеса о мести, а станем говорить, что «Гамлет» -это пьеса о вечной борьбе выдающихся одиночек с самим вывихнутым миром. В этой связи стоит вспомнить такое важное замечание К.А. Долинина: «Нельзя толковать о смысле произведения, не опираясь на смысл текста, точно так же как нельзя, психологически невозможно, пытаться интерпретировать смысл текста, полностью абстрагируясь от того, что мы знаем об авторе, о жанре и об эпохе» [Долинин, 1994, с. 14].
Нужно включить в понятие авторской интенции (прежде всего для художественных жанров, но и для нехудожественных тоже) такие, вроде бы противоречивые вещи, как, с одной стороны, прямую оценку, прямое отношение автора к описываемому, а с другой стороны - подтекст, намек, непрямую, завуалированную оценку и отношение к описываемому. Иными словами, - в обеих ипостасях само авторское присутствие в тексте, которое находится в крайне сложном и противоречивом положении к жанру. Вслед за суждениями Т.В. Шмелевой на феномен текста, назовем такое авторское присутствие в тексте авторским началом: «Авторское начало - смысловая часть текста, в которой проявляется речевое поведение автора и его рефлексия по поводу своего текста» [Шмелева, 2006, с. 39]. Добавим, что в поэтике вообще-то есть приблизительно близкое, но отнюдь не тождественное понятие «образ автора», но оно настолько расплывчато (в особенности сего-
дняшние интерпретации этого понятия, далеко отошедшие от первоисточников, от трудов академика В.В. Виноградова), что при строгом (опирающемся на форму) лингвистическом взгляде на текст работать не сможет. При лингвистическом взгляде на текст необходимы формы авторского начала. Для нас это будут те инструменты, при помощи которых автор и выражает свои интенции, свое речевое поведение, свою рефлексию по поводу своего текста, в том числе и такое поведение, которое «ломает стены жанра». Здесь попробуем пойти дальше Т.В. Шмелевой, которая, говоря об авторском начале (ее главный термин, синонимичный данному, - авторский узор), говорит о словесных проявлениях автора в тексте, и именно в нехудожественном тексте [Шмелева, 1998]. Нас будут интересовать любые проявления автора в тексте - и публицистическом, и художественном.
Вначале обозначим полюса жанров указанных областей, где менее всего возможно авторское начало в нашем понимании и где оно возможно в большой мере. Объективно менее всего автор может преодолеть рамки жанра в малых жанрах СМИ - заметке, информации, информационном «кадре» эфирных СМИ. Более всего возможностей для «прорыва автора через рамки жанра» предоставляет очерковая публицистика, а еще - художественная литература, прежде всего, в своих крупных прозаических формах: при всей ее условности она все же позволяет автору, пожалуй, начиная с эпохи барокко, эту стену условности преодолевать в так называемых «авторских отступлениях», которые мы станем называть прямым авторским началом в художественном тексте.
Вообще-то, начиная с советских времен и заканчивая сегодняшним днем, жанр заметки (краткой информации, хроники, эфирного «кадра») охраняется и теоретиками и практиками как «абсолютно объективированный», без малейшего авторского присутствия, это жанры, «которые агитируют самими фактами» [Богданов, 1971, с. 260]. Но объективны не предписания, а само развитие коммуникации. Теперь уже даже в пособиях по риторике для 4-го класса средней школы (что уж говорить о «взрослых» научных рассуждениях) утверждается, что в этом жанре автор имеет некоторую свободу. Приведем цитату из учебника «Детская риторика» для 4-го класса: «Заметка - это информационный жанр, в котором сообщается о каком-то новом и важном факте (событии). Автор заметки, как правило, сообщает, что, где, когда, с кем, и как произошло. При этом автор передает в какой-то мере свое отношение к сообщаемым фактам» [Ладыженская, 2003, с. 156] (выделено нами - О.К.).
В заметке автор имеет не только инструменты нелингвистического - непрямого, косвенного, самим отбором фактов и их расположением, перерасположением - воздействия на адресата с целью показать собственное отношение и «слегка подтолкнуть» к восприятию и оценке «в нужном направлении», есть инструменты и четко формализованные, категориальные, лингвистические. Например, это модусные слова (традиционно именуемые вводными) типа естественно, разумеется, безусловно, несомненно, бесспорно, которые лежат в области не только, да и не столько квалификативного персуазивного (отвечающего за достоверность) модуса, сколько эмотивного (ср. замечание В.А. Белошапковой в книге «Современный русский язык» в разделе «Синтаксис» о том, что слова типа безусловно, конечно эксплицируют не только и не столько смысл уверенности в достоверности сообщаемого, сколько эмотивности [Белошапкова, 1989, с. 684]).
В нашей картотеке немало примеров заметок в 40-70 газетных строк, широко использующих этот инструмент авторского начала. Вот два примера.
1. «Японцы всерьез озабочены проблемами окружающей среды на Дальнем Востоке. До такой степени, что готовы предложить свои новые технологии по переработке отходов. За деньги, разумеется. Об этом в ходе последней пресс-конференции рассказал мэр Хабаровска Александр Соколов. Накануне он вернулся из Петропавловска-Камчатского, где встречался с делегацией из Ниигаты - города-побратима Хабаровска» (лид материала «Пока с Японией получается лишь петь и танцевать» // «Приамурские ведомости», Хабаровск, 29 августа 2003 г.).
2. «Сроки рассылки переносятся Пенсионным фондом в третий раз. Но рано или поздно будущие пенсионеры их получат. Ну а дальше все очень просто. Надо заполнить заявление, указав, кому именно вы отдаете в управление свои деньги. Пенсионный фонд от вашего имени переведет компании накопительную часть вашей пенсии. Можно, конечно, и отмолчаться, но тогда распоряжаться средствами будет по-прежнему государство в лице Внешторгбанка» (фрагмент заметки «Хорошая компания для пенсионных денег» // «Тихоокеанская звезда», Хабаровск, 18 сентября 2003 г.; полный текст - 45 строк).
Как мы можем эксплицировать авторское отношение в примере 1? «Было бы сверх-хорошо, если бы богатые японцы предложили нам новые технологии по переработке отходов бесплатно, но мы, как и они, - разумные реалисты, поэтому, разумеется, они предложат их нам за деньги».
Во втором примере более сложный модус и более насыщенное авторское начало. Здесь «работают» персуазивность: ситуация, когда кто-то «отмолчится» достоверна; оценочность: «вынужден об этом говорить, эта вынужденность плоха, как и любая»; есть здесь и оценочность другого рода: «можно, конечно отмолчаться, но...» = «отмалчиваться ближе к "плохо", чем к "хорошо"»; здесь «работает» и исходящая из двойной модусной формы «можно, конечно» актуализацион-ная модальность, локализующая ситуацию описываемого события, данного как реальное - заполнение заявления в Пенсионный фонд, по отношению к событию, данному как воображаемое - «отмолчаться», не заполнять заявление в Пенсионный фонд. Благодаря модусу понятно и то, что «идеологически» автор заметки стоит на стороне Пенсионного фонда.
...И еще один, явно не позитивный, не продуктивный способ выражения авторского начала в заметке, скорее псевдоспособ: в последние десятилетие-полтора авторы заметок, информаций и хроники умудряются вставлять в эти краткие предельно стандартизированные тексты жаргонную лексику, с одной стороны, термины и специализированные слова - с другой...
В жанре заметки и синонимичных имеем свой «полюс», то есть «чистые», объективированные, без малейшего авторского присутствия жанровые экспликации. За примерами далеко ходить не надо: достаточно убрать из приведенных выделенные слова.
На другом полюсе возможностей авторского присутствия в тексте, максимальных возможностей авторского начала - тоже два жанра. Среди нехудожественных - публицистический очерк, среди художественных - прозаический роман и роман в стихах.
В очерке читатель реконструирует авторское начало двумя путями. Назовем их лингвистическим и логическим. Логический план предполагает сравнение сообщений содержания очерка с фоновыми знаниями читателя. Несовпадение трактуется как в пользу автора (побывал там, где мне никогда не побывать, знает то, что я не знаю, рассуждает так и пользуется языком так, как я не умею), так и против автора (говорит ерунду, говорит тяжело: ср. наши рассуждения с рассуждениями Ю.Н. Караулова о совпадении / несовпадении тезаурусов автора и читателя [Караулов, 1980]). То есть в русле нашего рассуждения очерк имеет довольно густой план непрямого авторского присутствия. Лингвистический план авторского начала в очерке вообще насыщен, как ни в каком другом жанре. Это прежде всего авторское «я», совпадающее с Я автора во плоти (в отличие от художественных жанров, где
сложные и запутанные отношения между «автором-повествователем» и подлинным автором). И целый реестр других средств прямого выражения автором собственного присутствия в тексте. Это и апелляция к читателю (например, псевдодиалог: вы можете спросить меня...; мне могут возразить... и под.), и смена логического композиционного принципа на сюжетный, когда автор становится персонажем (соглядатаем событий) своего очерка, и применение характеризующих лексем (например, мне одна диссидентка рассказывала вместо одна женщина). И прямые оценки, да еще и с подчеркиванием собственной искренности: «- Максимов хороший писатель? - Неплохой, — сказал я, как думал» (В. Войнович. Портрет на фоне мифа). И встраивание собственного настроения в «объективную» картину мира: «Грустно не оттого, что на дворе осень. Пустует в селе Херпучи футбольное поле. Какие там происходили баталии! Принципиальные встречи баскетболистов сел Оглонги и Херпучи достигали высшей точки кипения в спортзале. Я мальчишкой всегда болел за наших - оглонгинских» (С. Юдинцев. Амурский дневник // Литературный меридиан. № 3. 2009). И еще немало способов словесного, фразового, риторического и иного прямого и, скажем так, несобственно-прямого («диссидентка» вместо «женщина») воплощения авторского начала в публицистическом очерке, описывать которые закрытым списком не входит в задачи настоящей работы. Но обилие этих форм, их разработанность, их глобальная распространенность наводит на мысль о том, что сама коммуникация (не теоретики!) предписывает жанру публицистического газетно-журнального очерка как можно более ярко, полно, экспли-цированно воплощать в тексте авторское начало. Тогда в русле избранного аспекта исследования заключим, что в этом жанре освобождение от давления на автора типизированности, «жанровой объективации» может идти только по одному, причем парадоксальному, пути -как можно меньше употреблять форм выражения прямого авторского начала, а самовыражаться формально минимальными способами -субъектно-субъективными: интонацией, подтекстом, точкой взгляда, и под., и субъектно-объективными - авторской афористичностью, оригинальными метафорами, иронией и юмором (не в преодолении ли стен очеркового жанра секрет успеха устных, именно устных, где большую роль играет «царь» речевого модуса - интонация, выступлений М. Жванецкого в жанрах иронического публицистического очерка и зарисовки, например, в рамках телепрограммы «Дежурный по стране» на телеканале «Россия»?).
И, наконец, самый сложный из всех существующих в коммуникации жанров - роман.
Вообще художественная литература и жанр романа в частности облечены в столь сложные связи и условия (эстетические, исторические), опутаны столь сложными условностями (между авторами, читателями, комментаторами - включая школьных учителей и составителей энциклопедий, - теоретиками, критиками, раздатчиками литературных премий и т.д.), что продраться сквозь их толщу и описать все случаи прорыва автора сквозь стены художественных жанров в рамках статьи не представляется возможным: это задача книги или даже цикла книг.
Здесь опишем один из методов и покажем два типичных случая. То есть наметим один из путей экспликации голоса автора-во-плоти в самом сложном из художественных жанров - романе.
Чтобы увидеть формы прямого, наиболее зримого присутствия автора в романе (подлинного автора), нужно найти такие ситуации, когда романная форма «я» будет равна содержанию «говорящий», то есть необходимо найти случаи, когда сам автор отбрасывает все условности и условия художественности, когда автор выступает в отдельных высказываниях или фрагментах романа без посредников - «образа автора», повествователя вне и внутри фабулы, персонажа и прочих...
Такие ситуации и такие примеры есть. Первый тип таких ситуаций назовем по инструменту его поиска - логическим подходом к выделению авторского начала в романе. Один из случаев - это когда автор-повествователь одновременно является главным героем и в своих внутренних монологах рассуждает так, как может рассуждать только автор, но не данный персонаж. То есть отступления автора-повествователя никак не могут принадлежать именно ему, ибо не согласуются с образованием, интересами, вообще внутренним миром автора-повествователя, но согласуются с образованием, интересами, вообще внутренним миром автора-во-плоти.
В романе Норманна Мейлера «Крутые парни не танцуют»1 главный герой - житель глухой американской провинции, как говорится, временно не работающий, без особого образования, главный интерес -плыть по течению жизни, имеет маленькую плантацию марихуаны, не в ладах с полицией, неравнодушен к женскому полу. Мечтает стать барменом, в конце романа им и становится. И вдруг в середине романа мы встречаем такой «его» внутренний монолог. «Говорят, что Апдайк
1 Мейлер Н. Крутые партии не танцуют. Пер. с англ. В.О. Бабкова. М., 2003.
56
писал картины, и это заметно по его стилю. Никто не изучает поверхности пристальнее, чем он, а прилагательные выбирает придирчивее любого другого автора, пишущего по-английски. Хемингуэй советовал не использовать их, и Хемингуэй был прав. Прилагательное -это всего лишь мнение автора о происходящем, не более. Когда я пишу: "В дверь вошел сильный мужчина ", - это значит только, что он силен по отношению ко мне. Если я не представил читателю себя, может оказаться, что я единственный посетитель бара, на которого вошедший произвел впечатление. Лучше сказать: "Вошел человек. В руках у него была трость, и по какой-то причине он переломил ее пополам, точно прутик". Конечно, времени на подобное описание уходит немало. Так что прилагательные обеспечивают возможность говорить кратко и при этом еще учить жизни».
Для нас очевидно, что это отступление подлинного автора, не повествователя - главного героя. Кстати, Мейлер указал лингвистам на один из способов выражения авторского начала в тексте. Это те самые характеризующие взгляд автора прилагательные, как в примере: «В дверь вошел сильный мужчина» (ср. с нашим примером с «характеризующим существительным»: «мне одна диссидентка сказала»).
Второй тип таких ситуаций также назовем по способу их поиска дейктическим подходом к выделению авторского начала в романе. Способ таков: наблюдаем над формами «я», сопряженными с именем автора, и «он», сопряженными с именами персонажей. Эксплицируем значения их взаимоотношений в личностно-персональном и пространственно-временном аспектах. Наиболее частый и более-менее ясно эксплицируемый случай, это когда автор как бы выходит на время из условного пространства романа и обсуждает, оценивает своих героев, нередко сочувствует своим персонажам, как словно это были бы живые люди. Хрестоматийный пример - взаимоотношения А.С. Пушкина с Евгением Онегиным в одноименном романе в стихах. В одном из романов серии «Проклятые короли» Морис Дрюон буквально на минуту выходит из романного пространства, чтобы скорбеть о смерти своего любимого персонажа графа Валуа. Такими случаями буквально насыщены знаменитые романы Милана Кундеры «Невыносимая легкость бытия» и «Бессмертие». Например, «И вновь я вижу его в той же позе, в какой он предстал передо мной в самом начале романа. Он стоит у окна и смотрит через двор на стены дома напротив. Это образ, из которого он рождался. Как я сказал, герои рождаются не как живые люди из утробы матери, а из ситуации, фразы, метафоры; в них, словно в ореховой скорлупе, заключена некая основная человече-
ская возможность, которую, как полагает автор, никто еще не открыл или о которой никто существенного не сказал. Но разве не правда, что автору не дано говорить ни о чем ином, кроме как о самом себе?»1
Абсолютное совпадение «я» в данном отрывке с Я Милана Кун-деры очевидно. Как очевидно и отбрасывание здесь всех условий и условностей художественной прозы.
Среди главных результатов нашего исследования отметим следующие.
1. Чем большую несвободу устанавливает жанр интенциям автора на поверхностном, формальном уровне, тем больше воля, тяга автора к выражению своих интенций на уровне глубинном, имплицитном.
2. Отношения автора с жанром дуалистичны и амбивалентны.
3. Мы видим две четких тенденции: жанр притягивает к себе типизированности, опирающиеся на формы ситуации (события), факты, это вещи, как правило, эксплицитные и эксплицированные, то есть жанр опирается на диктум. Авторское начало опирается на логические и психологические отношения, чаще - имплицитные, - то есть на модус.
Литература
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Белошапкова В.А. Синтаксис // Современный русский язык. М., 1989.
Богданов Г.Н. Справочник журналиста. Л., 1971.
Долинин К.А. Текст и произведение // Русский текст : Российско-американский журнал по русской филологии. СПб.; Lawrenсе (КБ, ША). 1994. № 2.
Караулов Ю.Н. Лингвистические основы функционального подхода // Проблемы структурной лингвистики. М., 1980.
Ладыженская Т.А. Детская риторика в рассказах и рисунках : учебник-тетрадь для 4-го класса.М., 2003.
Падучева Е.В. Семантические исследования : Семантика времени и вида в русском языке : Семантика нарратива. М., 1996.
Пинский Л.Е. Шекспир : основные начала драматургии. М., 1971.
Шмелева Т.В. Текст как объект грамматического анализа. Красноярск, 2006.
Шмелева Т.В. Текст сквозь призму метафоры тканья // Вопросы стилистики. Саратов, 1998.
1 Кундера М. Невыносимая легкость бытия. СПб., 2006.
58
