CC BY
123
Д. А. Олицкая, Л. Б. Крюкова
АВТОРСКОЕ МИРОВОСПРИЯТИЕ И СПОСОБЫ ЕГО ЯЗЫКОВОГО ВЫРАЖЕНИЯ В ОРИГИНАЛЬНОЙ И ПЕРЕВОДНОЙ ПОЭЗИИ Б. ПАСТЕРНАКА
DARIA A. OLITSKAYA, LARISA B. KRYUKOVA AUTHOR'S WORLD PERCEPTION AND ITS VERBALIZATION IN B. PASTERNAK'S ORIGINAL AND TRANSLATED POETRY
Дарья Александровна Олицкая
Кандидат филологических наук, доцент, зав. кафедрой романо-германской филологии Томского государственного университета ► d.olitskaya@mail.ru
Лариса Борисовна Крюкова
Кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка Томского государственного университета ► Larisa@ seversk.tomsknet.ru
В статье на материале оригинальной и переводной поэзии Б. Пастернака рассматривается феномен авторского мировосприятия и его влияния на переводческую стратегию поэта. Исследуются трансформации, которые претерпевает поэтическая картина мира оригинального текста, сдвиги в его системе образов. Анализируются способы и приемы усиления перцептивной составляющей оригинала (усложнение семантики образов, индивидуально-авторские метафоры, синестетические сочетания, транспозитивные переносы), указывающие на органическую внутреннюю связь оригинального и переводного творчества.
Ключевые слова: перцептивность, лингвистическая модель, поэтический перевод, авторская индивидуальность.
In this article the phenomenon of author's world perception and its influence on poet's translational strategy with the help of a material of original and translated poetry of B. Pasternak is considered. Transformations which the poetic picture of the world in the original text undergoes, and changes in its system of images are investigated. Ways and methods used for intensification of perceptive component of the original (complication of images semantics, individual author's metaphors, synesthethic combinations, transpositive transfers) in the translations of B. Pasternak, pointing out an organic inner communication of original and translated creativity are analyzed.
Keywords: perception, linguistic model, poetical translation, author's individuality.
В рамках гуманитарной парадигмы, интенсивно работающей с концептами «интерпретация» и «метаинтерпретация», художественный перевод (и, в первую очередь, поэтический) правомерно рассматривать как «двойную» интерпретацию мира. Если оригинальное произведение воплощает авторскую картину мира, то перевод является ее ре-интерпретацией, обусловленной языковыми особенностями, средой и временем, индивидуальным восприятием переводчика и литературной традицией, а также многими другими факторами, и отражающей сущностную основу перевода как диалога авторов и культур.
Своеобразие поэтической картины мира заключается, прежде всего, в избирательности видения художника. В связи с этим создание абсолютно эквивалентного оригиналу перевода в поэзии признано задачей невыполнимой. Как отмечал В. Беньямин, искусный перевод касается смысла оригинала лишь мимолетно, но при этом следует своему собственному пути, поскольку он не находится в услужении у произведения, хотя и обязан ему своим существованием1. Поэтому создание подлинно высоких образцов переводческого искусства в значительной степени
определяется творческой близостью переводчика к автору оригинала. В этом случае творческая свобода переводчика, как правило, не вступает в противоречие с переводимым текстом.
Примером здесь могут служить переводы Б. Пастернака, соотношение которых с оригиналом заставляло критиков оценивать их порой как слишком самобытные2. Сам же Б. Пастернак открыто исповедовал принцип переводческой свободы, подчеркивая, что поэта может переводить только поэт, а переводы вообще «мыслимы только тогда, когда они могут соперничать с оригиналом в своей собственной неповторимости»3. В частности, отстаивая свой переводческий метод, он писал: «Вместе со многими я думаю, что дословная точность и соответствие формы не обеспечивают переводу истинной близости. Как сходство изображения и изображаемого, так и сходство перевода с подлинником достигается живостью и естественностью языка»4.
В рамках данной статьи предпринята попытка описать один из возможных аспектов такого взаимодействия на уровне феномена авторского мировосприятия и его влияния на переводческую стратегию поэта. Основное внимание при этом будет направлено на анализ индивидуальных особенностей чувственного восприятия и языковых средств его выражения в поэзии Б. Пастернака, которые определили направление трансформации оригинала в выполненных им переводах (на материале поэзии Г. Гервега). Подчеркнем, что речь идет о выявлении глубинных причин возникновения трансформаций, которые принято рассматривать как проявление яркой творческой индивидуальности переводчика, путем исследования языковых средств выражения когнитивных моделей восприятия.
Восприятие представляет собой одну из основных систем человека, позволяющую выявить способы концептуализации окружающего мира. Современные исследователи (М. А. Гедина, Т. А. Демешкина, А. К. Свистова и др.) указывают на непосредственную связь языковых средств, вовлечённых в процесс восприятия, с отражением в языке национального мировидения и национального характера: чтобы сопоставить их в раз-
ных языках, необходимо «реконструировать сегмент двух языковых картин мира, который отражает комплексное представление о феномене восприятия, сложившееся в результате саморефлексии народов»5.
В семантическую основу поэтических текстов, как и любых других, входят пропозициональные модели восприятия, имеющие универсальную природу, но обладающие разными способами языкового рредставления. Обращение автора к тому или иному способу представления определяется выбором прямого или переносного описания ситуации, коммуникативным намерением говорящего, особенностями авторского идиостиля6. К проблеме транспропозитивных переносов (моделирование ситуации психического состояния посредством лингвистических средств выражения чувственного восприятия) непосредственное отношение имеет «вторичная синестезия» — феномен восприятия, состоящий в том, что впечатление, вызываемое одним явлением («соответствующее данному раздражителю»), сопровождается другим.
Высказывания со значением восприятия в поэзии Б. Пастернака являются своеобразным «инструментом», служащим для характеристики внутреннего состояния человека, передачи его мыслей и чувств, описания окружающей среды (или ее отдельных атрибутов, природных явлений), а также для актуализации традиционных и индивидуально-авторских поэтических смыслов. Перцептивность отражает взаимосвязь времени, пространства, с точки зрения наблюдателя, в стихотворных текстах она оказывается связанной с поэтическим временем, поэтическим пространством, поэтическим «я».
В поэзию Б. Пастернака включены все пять подсистем восприятия: зрение, слух, осязание, обоняние и вкус7:
- слуховое: Тогда я слышу, как верст за пять, / У дальних землемерных вех / Хрустят шаги, с деревьев капит / И шлепается снег со стрех (57);
- зрительное: Я увижу деревья и крыши, / Вихрем кинуться мошки во тьму (160);
- обонятельное: Тогда ночной фиалкой пахнет все: / Лета и лица. Мысли. Каждый случай (169);
- тактильное: Как я трогал тебя! Даже губ моих медью / Трогал так, как трагедией трогают зал (136);
- вкусовое: На сфинксовых губах — соленый вкус/ Туманностей. Песок кругом заляпан / Сырыми поцелуями медуз (122).
Перечисленные перцептивные модусы репрезентированы в поэзии Б. Пастернака широким спектром языковых средств, при этом каждый тип восприятия имеет определенную специфику. Например, среди других поэтов серебряного века Б. Пастернака отличает особое внимание к ситуации обонятельного восприятия. Встречаются стихотворения, в которых лексические и синтаксические единицы с семантикой восприятия запаха являются смысловым центром стихотворения, с их помощью происходит вербализация ключевых художественных образов8.
Языковые единицы с семантикой восприятия репрезентируют разные типы ситуаций (о чем свидетельствует большое количество транспозиционных переносов):
- физического действия: Всю ночь в окошко торкался, / и ставень дребезжал. / Вдруг дух сырой прогорклости / По платью пробежал (78);
- психического состояния: И стало видать так далеко, так трудно / Дышать, и так больно глядеть, и такой / Покой разлился... (154);
- мыслительной деятельности: Так пахла пыль. Так пах бурьян. / И, если разобраться, / Так пахли прописи дворян / О равенстве и братстве (109);
- состояние окружающей среды: И ни души. Один лишь хрип, / Тоскливый лязг и стук ножовый, / И сталкивающихся глыб / Скрежещущие переже-вы (52).
Одной из ключевых особенностей поэзии Б. Пастернака является комплексное восприятие действительности, частным проявлением которого является синестезия:
- зрение — слух: Напрасно! За лиловый фольварк, Под слуховые окна служб / Верст на сто в черное безмолвье / Уходит белой лентой глушь (396);
- зрение — слух — осязание: Я ей внушил в часы, за жуть которых /Ручается фантазия, когда / Зима зажжет за окнами конторок / Зеленый визг заждавшегося льда (406);
- обоняние — слух — осязание: И ноздри с коротким дыханьем / Заслушались мокрой ромашки и мха, / А то и конины в духане (156);
- слух — осязание — вкус: Пью горечь вечеров, ночей и людных сборищ, / Рыдающей строфы сырую горечь пью (37).
Таким образом, в поэзии Б. Пастернака базисные, универсальные языковые модели приобретают специфические черты, обусловленные, в первую очередь, индивидуально-авторским мировосприятием: «Художник слова, опираясь на свойства слова, как бы переводит предметы чувственно являющегося мира во внутренние духовные образы, в которых обнаруживается истина, соответствующая его эстетическому идеалу»9.
Б. Пастернак считал переводы частью своего собственного творчества, вписывая их в контекст родной литературы. Насколько индивидуальные особенности чувственного восприятия получают отражение в интерпретации Б. Пастернаком картины мира переводимого поэтического произведения, позволяет судить сравнительный анализ текстов оригинала и перевода. Он также дает возможность делать выводы об особенностях передачи поэтической картины мира иноязычного автора в национальной литературе в целом, т. к. в индивидуальных отличиях неизбежно сказываются и общие закономерности.
В качестве материала для сравнения были выбраны переводы стихотворений немецкого поэта Георга Гервега (1817-1875), которые вошли в первый том прославившего его сборника «Стихи живого человека» («Gedichte eines Lebendigen», 1841). Общеизвестно, что из всех европейских литератур Б. Пастернака более всего привлекала литература Германии, его переводческая работа охватила, хотя и выборочно, несколько столетий немецкой поэзии10. В 1925 году Государственное издательство РСФСР (ГИЗ, впоследствии Госиздат) выпускает дебютный сборник Г. Гервега в переводе Б. Пастернака11.
В сборнике «Стихи живого человека» Г. Гервег в острой полемичной форме направил свою критику против феодализма и клерикализма. Его стихи отличал воинственный и одновременно восторженный революционный пафос, который и сделал его актуальным автором в контексте общего образа современной немецкой поэзии, формировавшегося в России 1920-х гг.12
Наряду с политической лирикой Г. Гервег писал сонеты и стихи, свободные от революционных лозунгов и отражавшие его душевные настроения, такие, например, как «Строки с чужбины» («Strophen aus der Fremde», 1839) и положенные на музыку Ф. Листом «Песни рейтара» («Reiterlied», 1841). Современник Г. Гервега, автор ряда работ по истории литературы и литературный критик Ф. Фишер в своей рецезии на «Стихи живого человека» отмечал, что именно в сонетах перед читателем свободно открывается благородный мир человеческих чувств, не выхолощенный политическим пафосом, а Гервег-поэт предстает сентиментальным в лучшем смысле этого слова13.
В сборник «Стихи живого человека» Г. Гервега входит цикл из 52 сонетов, получивший отдельное название «Диссонансы» («Dissonanzen»). Само по себе оно уже задает перспективу чувственного восприятия мира, что еще раз подтверждает правомерность предпринятого нами исследования.
Обратимся к анализу (на лексическом и синтаксическом уровнях) нескольких репрезентативных отрывков14, отражающих авторское моделирование ситуации чувственного восприятия в оригинальном тексте и переводе Б. Пастернака.
Во II сонете первая строфа задает тон всего стихотворения и передает его основную идею: Г. Гервег:
Ja, ich bekenn's, die Stimme Gottes ist Des Volkes Stimme! und wer ihr vertraut, Der hat sein Haus auf Felsen sich gebaut, Indes der Zorn des Herrn die Frevler frißt. Подстрочник15:
Да, я признаю, голос Бога Это голос народа! и кто ему доверяет, Тот построил себе дом на скалах В то время как гнев Господа пожирает злодеев. Б. Пастернак:
Да, знаю я, что голос неба — глас Народа, и внимающий ему Живет в несокрушаемом дому, Невнемлющий же без пути мечась...
На языковом уровне в оригинале репрезентировано взаимопроникновение ситуации слухового восприятия и мыслительной деятельности. В переводе она воссоздана более
сложной поэтической формой, характерной для оригинальной поэзии Б. Пастернака: репрезентация двух ситуаций путем использования многозначных лексических единиц и стилистических фигур. Лексические пары внимающий — невнемлющий и голос—глас, отсутствующие в оригинале, полифункциональны. В первом случае используется прием антитезы, широко представленный в процессе моделирования ситуации восприятия не только в стихотворениях Б. Пастернака, но и в творчестве других поэтов серебряного века (например, в поэзии М. Цветаевой). Глагол внимать, в отличие от слушать и слышать, не является базовым глаголом слухового восприятия (хотя и синонимичен названным лексемам), т. к. включает дополнительный семантический компонент и имеет стилистическую окраску: «(2) Слушать с вниманием, заинтересованностью. Сосредоточить свое внимание на чем-либо»16.
Отождествительная конструкция голос неба — глас народа является трансформированным прецедентным текстом («Глас народа — глас Божий»), Б. Пастернак использует словосочетание глас народа, что стилистически соотносится с причастиями внимающий и невнемлющий.
Таким образом, основное направление трансформации рассмотренного отрывка в переводе Б. Пастернака можно обозначить как семантическое усложнение, представленное на лексическом, синтаксическом и стилистическом уровнях.
Усложнение поэтической формы, которое влечет за собой «наращение» смыслов и свидетельствует о проявлении авторской индивидуальности переводчика, также наблюдается в переводе XVI сонета:
Г. Гервег:
Ich kann oft stundenlang im Strome stehen, Wenn ich entflohen aus der Menschen Bann; Er plaudert hier wie ein erfahrener Mann, Der in der Welt sich tüchtig umgesehen.
Подстрочник:
Я могу часто часами у потока стоять, Сбежав от людей, Он говорит как опытный человек, Который многое повидал в мире.
Б. Пастернак:
Я целыми часами у потока
Готов стоять, избавясь от людей.
Он рассуждает многих не глупей,
Он видел виды и глядит далеко.
Исходное выражение многое повидал в мире в переводе представлено семантическим утроением он видел виды и глядит далеко. В рамках одной строки сочетаются два базовых глагола, которые усиливают перцептивную и когнитивную составляющую перевода в сравнении с оригиналом. Такой механизм характерен для оригинального творчества Б. Пастернака, что исключает «случайность» предпринятой переводчиком трансформации. Использование нескольких глаголов зрительного восприятия в пределах одного контекста дает определенный стилистический эффект и усложнение смысла высказывания17: Я знаю, / Каким ключом ты отпер эту дверь, / Как ту взломал, как глядывал сквозь эту / И подсмотрел все то, что увидал (190).
Устойчивое выражение видавший виды (в значении «многое знать, испытать, пережить в жизни») содержательно соответствует оригиналу, но явно свидетельствует о русификации лексики. Отметим, что Б. Пастернак считал органичным проявление национальной ментальности поэта-переводчика: «Наравне с оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в стилизации»18.
Словосочетание глядит далеко в контексте имеет переносное значение и репрезентирует ситуацию мыслительной деятельности, связанную с ситуацией зрительного восприятия, что представляет единый когнитивный механизм, отраженный в русском языковом сознании. В поэзии Б. Пастернака глагол видеть регулярно реализует значение «сознавать, понимать, чувствовать»: Будущее вижу так подробно, / Словно ты его остановил (418).
В третьей строфе перевода этого же сонета реализуется языковая модель аудиального восприятия, при этом очевидно ее отсутствие у Г. Гервега: Г. Гервег:
Wie wallt er doch so sicher seine Bahn!
Bei allem Plänkeln, Hin- und Wiederstreifen Vergißt er nie: „Ich muß zum Ozean!"
Подстрочник:
Но как он уверенно прокладывает свое русло! Борясь, отклоняясь то туда, то сюда, Он никогда не забывает:
«Я должен добраться до океана!»
Б. Пастернак:
Как он упорен в поисках пути
Как слышится в его безвольном шуме
Решенье к сроку до моря дойти!
Необходимо обратить внимание и на смену пропозитивных планов. В оригинальном тексте идея «добраться до океана», реализована прямой речью со значением долженствования, а в переводе — решенье слышится, т. е. меняется фокус эмпатии. Использование возвратных глаголов слышится, видится, а также предикативов слышен, виден является характерным приемом в оригинальном творчестве Б. Пастернака: Гром отрывистый слышится, / Отдающийся резко (397).
Аналогичные явления наблюдаются в сонетах XXXVII, XXII и некторых других. На основании проведённого сопоставительного анализа можно сделать вывод о том, что в пастернаков-ских переводах сонетов Г. Гервега наблюдается актуализация взаимодействия чувственного восприятия и мыслительной деятельности и «усложнение смыслов» оригинала (путем удвоения, противопоставления и перемещения языковых единиц с семантикой восприятия).
Наиболее интересным текстом с точки зрения авторского моделирования ситуации восприятия и его репрезентации в поэтическом тексте является перевод стихотворения Г. Гервега «Строфы с чужбины» из сборника «Стихи живого человека», ранее переведённого А. К. Толстым. Сопоставление этих текстов демонстрирует, насколько Б. Пастернак оказался более восприимчивым к ситуации, отражённой в оригинальном тексте.
1. Г. Гервег
Ich möchte hingehn wie das Abendrot Und wie der Tag mit seinen letzten Gluten -O leichter, sanfter, ungefühlter Tod -Mich in den Schoß des Ewigen verbluten!
Подстрочник
Я хотел бы уйти как (вечерняя) заря И как день в своем последнем пылании — О, легкая, нежная Неощутимая смерть — В лоно вечного излиться кровью!
Б. Пастернак
Я умереть хотел бы, как закат, Как день в последнем багреце агоний, О, как я этой смерти был бы рад! -Истек бы кровью вечности на лоне.
А. К. Толстой
Хотел бы я угаснуть, как заря, Как алые отливы небосклона; Как зарево вечернее горя, Я бы хотел излиться в божье лоно.
2. Г. Гервег
Ich möchte hingehn wie der heitre Stern Im vollsten Glanz, in ungeschwächtem Blinken, So still und schmerzlos möchte gern Ich in des Himmels blaue Tiefe sinken.
Подстрочник
Я хотел бы уйти как ясная звезда В полном сиянии, неослабевшем мерцании, Так же тихо и без страданий хотел бы Я погрузиться в неба голубую глубь.
Б. Пастернак
Я умереть хотел бы, как звезда, Ни блеска, ни мерцанья не ослабя, И не страдая кануть навсегда В бездонной ночи голубые хляби.
А. К. Толстой
Я бы хотел, как светлая звезда, Зайти, блестя в негаснущем мерцанье, Я утонуть хотел бы без следа Во глубине лазурного сиянья.
3. Г. Гервег
Ich möchte hingehn wie der Blume Duft, Die freudig sich dem schönen Kelch entringet, Und auf dem Fittig blütenschwangrer Luft Als Weihrauch auf des Herrn Altar sich schwinget.
Подстрочник
Я хотел бы уйти как цветка аромат, Который вырывается из прекрасной чашечки, И на крыльях полного цветением воздуха Как ладан на алтарь Господа сходит.
Б. Пастернак
Я б умереть хотел, как аромат, Испущенный цветка раскрытой чашкой,
Который, направляясь наугад, Уносит ветр, дыханьем сада тяжкий. А. К. Толстой
Пускай бы смерть моя была легка И жизнь моя так тихо уходила, Как лёгкий запах вешнего цветка, Как синий дым, бегущий от кадила.
4. Г. Гервег
Ich möchte hingehn wie der Tau im Tal, Wenn durstig ihm des Morgens Feuer winken -O, wollte Gott, wie ihn der Sonnenstrahl, Auch meine lebensmüde Seele trinken! Подстрочник
Я хотел бы уйти как роса в долине, Когда ее с жаждой огонь утра встречает — О, если бы Бог как ее луч солнца, Мою утомленную жизнью душу испил.
Б. Пастернак
Я б умереть хотел как дол сырой, В устах зари испепеленный сушью. О, дал бы бог, чтоб солнца первый зной Испил до дна мою больную душу! А. К. Толстой
5. Г. Гервег
Ich möchte hingehn wie der bange Ton, Der aus den Saiten einer Harfe dringet, Und, kaum dem irdischen Metall entflohn Ein Wohllaut in des Schöpfers Brust verklinget. Подстрочник
Я хотел бы уйти как боязливый звук, Который срывается со струн арфы, И, едва слетев с тленного металла, Благозвучье замирает в груди творца.
Б. Пастернак
Я б умереть хотел, как арфы стон, Как звон, слетевший со струны певучей, Когда душой творца он превращен И по исчезновеньи в благозвучье. А. К. Толстой
И как летит от арфы слабый звон, В пределах дальних тихо замирая, Так, от земной зарницы отрешён Я б улететь хотел к родному краю.
6. Г. Гервег
Du wirst nicht hingehn wie das Abendrot, Du wirst nicht hingehn wie der Stern versinken, Du stirbst nicht einer Blume leichten Tod, Kein Morgenstrahl wird deine Seele trinken!
^^^ [взаимосвязь литературы и языка]
Подстрочник
Ты не уйдешь как (вечерняя) заря, Ты не уйдешь как звезда заходит, Ты не умрешь цветка легкой смертью, Утренний луч не выпьет твою душу!
Б. Пастернак
Ты не умрешь в багрянце, как закат, Тебя меж звезд полуночь не осыплет, Не выдохнешься ты, как аромат, Рассвета луч твоей души не выпьет.
А. К. Толстой
Нет, не зайдёшь ты светлою звездой, Ты не угаснешь, заревом пылая, Не как цветок умрёшь ты полевой, Не улетишь, звеня, к родному краю.
7. Г. Гервег
Wohl wirst du hingehn, hingehn ohne Spur, Doch wird das Elend deine Kraft erst schwächen, Sanft stirbt es einzig sich in der Natur, Das arme Menschenherz muß stückweis brechen!
Подстрочник
Ты умрешь, умрешь без следа, Но сначала нужда твою силу ослабит, Нежно умирает только природа, Бедное сердце человека должно разбиться на куски!
Б. Пастернак
Лишь вслед за тем умрешь ты, как недуг И горе придут юности на смену. В природе только смерть приходит вдруг, А сердце умирает постепенно.
А. К. Толстой
Угаснешь ты, но грозная рука Тебя сперва безжалостно коснётся; Природы смерть спокойна и легка -На части сердце, умирая, рвётся!
Акцент первой строфы с повторением однокоренных слов (заря, зарево и отливы, излиться) в переводе А. Толстого — достаточно традиционно, трансформируется в алый цвет. В переводе Б. Пастернака значение красного цвета усиливается лексемой багрец и ее сочетанием с лексемами кровь и агония. Смысловым центром строфы становится вторичная синестетическая метафора19 багрец агоний, усиливающая эмоциональное воздействие. В переводе К. Толстого само слово смерть отсутствует, а у Б. Пастернака идея смерти является ключевой, она реализуется
в ряду: смерть, умереть, последний, агония, истек кровью, что вводит ноту драматизма.
Именно зрительный образ смерти находит свое продолжение во второй строфе оригинала в теме света и темноты: heitre Stern (ясная звезда), im vollsten Glanz (в полном блеске, сиянии), in ungeschwächtem Blinken (в неослабевшем мерцании), Himmel (небеса). А. Толстой дает пословные соответствия, у Б. Пастернака необычность языковой репрезентации образов наиболее очевидно проявляется в сложном метафорическом сочетании: В бездонной ночи голубые хляби, где опять можно говорить о синестезии (зрение — осязание).
В третьей строфе внутреннее состояние лирического героя передано через восприятие запаха. Также обращает на себя внимание немецкое прилагательное blütenschwanger (досл.: беременный цветением), характеризующее в оригинале аромат воздуха. А. Толстой отказывается от его воссоздания, тогда как Б. Пастернак находит решение, которое одинаково близко и к оригиналу, и к творческой манере поэта — дыханьем сада тяжкий. То же касается строки как аромат испущенный цветка раскрытой чашкой. Ср.: В стихи б я внес дыханье роз, / Дыханье мяты, / Луга, осоку, сенокос, / Грозы раскаты (422). Отсутствие в переводе Б. Пастернака перцептивного образа ладана можно объяснить идеологическим фактором. Но свой обонятельный компонент данный образ во многом теряет и у А. Толстого — Как синий дым, бегущий от кадила.
Следующая строфа, репрезентирующая тактильное восприятие, в тексте А. К. Толстого отсутствует. В переводе Б. Пастернака идея оригинала передана довольно точно: роса в долине — дол сырой (еще раз отметим русификацию лексики), жаждущий — испепеленный сушью, луч солнца — первый зной. Бросается в глаза замена утомленная жизнью душа (Г. Гервег) — больная душа (Б. Пастернак), отражающая иное мироощущение русского поэта.
Пятая строфа оригинала отсылает читателя к слуховому восприятию: аудиальный компонент сохранен и в двух переводах (репрезентирован лексемами звон и стон), однако усилен у Б. Пастернака за счет лексемы певучий. Важным с точки зрения
национального мировосприятия является замена «в груди творца» на «душой творца».
Смысловой итог стихотворения «Строфы с чужбины» подводится в последней строфе. В переводе А. К. Толстого используются глаголы зрительного и тактильного восприятия (коснуться и угаснуть). В оригинале и переводе Б. Пастернака восприятие не эксплицировано. Объясняется это, по-видимому, переходом лирического героя с уровня восприятия мира на уровень его осмысления. Особого внимания заслуживает преобразование финальных строк стихотворения Г. Гервега в переводе Б. Пастернака, который воплощает свой поэтический образ смерти как состояния: В природе только смерть приходит вдруг, / А сердце умирает постепенно.
Подводя итоги анализа стихотворения «Строфы с чужбины», можно сказать, что перевод А. К. Толстого лишен такого единства и, одновременно, полифоничности восприятия, как они представлены в оригинале и переводе Б. Пастернака, где каждая строфа воплощает один из способов восприятия мира: зрительного (1, 2), обонятельного (3), тактильного (4), слухового (5). Очевидно, поэтому и пропущенная в переводе четвертая строфа оригинала для А. К. Толстого не принципиальна. В варианте Б. Пастернака, формально менее точном, именно эта сторона оригинала воссоздается наиболее ярко.
Проведенный анализ позволяет заключить, что в рассмотренных переводах происходит вписывание оригинальных текстов Г. Гервега в контекст пастернаковского творчества как в его индивидуальном, так и национальном проявлении. Трансформации «услышанной» и «увиденной» Б. Пастернаком в оригинале картины мира мотивированы, в частности, усилением или «обострением» ее перцептивной составляющей, необычностью и подчеркнутой семантической усложненностью образов восприятия. Часто простые и традиционные в оригинале, в переводе они создаются по принципу наслаивания и синестетических сочетаний, либо преобразуются в нетривиальные перцептивные метафоры, отражающие индивидуально авторскую реализацию базовых моделей восприятия. Другой тип трансформаций в проанализирован-
ных переводах проявляет национальную менталь-ность поэта-переводчика (русификация лексики, появление традиционно русского образа «душа»). В целом эти трансформации подчиняют стихотворения Г. Гервега переводческому подчерку, придают им «пастернаковское» звучание, стирая внутреннюю границу между оригиналом и переводом.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Беньямин В. Задача переводчика. Предисловие к переводу «Парижских картин» Бодлера. URL: http://belpaese2000. narod.ru/Trad/benjamin.htm.
2 Эткинд Е. Поэзия и перевод. М., 1963.
3 Пастернак Б. Л. Заметки переводчика. URL: http://son-nets-best.narod.ru/Pasternak_Zametki_perevodchika.htm.
4 Пастернак Б. Л. Замечания к переводам из Шекспира // Пастернак Б. Л. Воздушные пути. — М., 1982. С. 394.
5 Гедина М. А. Феномен восприятия в контексте языковой картины мира (на матер. английского и немецкого языков): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Иваново, 2011. С. 4.
6 Демешкина Т. А. Модели восприятия в поэтическом тексте как способ интерпретации мира // Европейский интерлингвизм в зеркале литературы. Томск, 2006. С. 10.
7 Здесь и далее в скобках указаны страницы по изданию: Пастернак Б. Избранное: В 2 т. Т 1. М., 1985.
8 Двизова А. В. Ситуация восприятия запаха в стихотворении Б. Пастернака «Липовая аллея» // Мировая культура и язык: Сб. матер. X Рос. научн.-практ. конф. студентов и молодых ученых. Ч. 3. Томск, 2010. С. 53-57.
9 Валгина Н. С. Теория текста. М., 2004. С. 123.
10 Ратгауз Г. О переводах Бориса Пастернака // Иностранная литература. 1996. № 12. URL: http://magazines.russ. ru/inostran/1996/12/radgauz.html.
11 Г. Гервег был самым крупным после Г. Веерта немецким социалистическим поэтом XIX столетия. Он стал автором первого немецкого гимна рабочего класса (Das Bundeslied, 1863), торжественно-патетического гимна «Партия» (Die Partei, 1842), был знаком с К. Марксом, М. Бакуниным, А. Герценом.
12 Чубракова З. А. Антология «Молодая Германия» в контексте издательской и переводческой практики 1920-х годов // Издательская деятельность и перевод. Томск, 2011. C. 226.
13 Friedrich Theodor Vischer. Gedichte eines Lebendigen. Mit einer Dedication an den Verstorbenen. Rezension. Sechste Auflage, 1843. Zürich, Literarisches Comptoir. URL: http://www. uni-due.de/lyriktheorie/texte/1843_vischer.html.
14 Зарубежная поэзия в переводах Б. Пастернака. М., 2001.
15 Здесь и далее подстрочник наш. — Д. О.
16 Словарь русского языка: В 4 т. Т. 1. М., 1999. С. 189.
17 Двизова А. В., Крюкова Л. Б. Лингвистическое моделирование ситуации зрительного восприятия в поэтических текстах Б. Пастернака // Вестн. ТГУ Филология. 2012. № 3 (19). С. 23.
18 Демешкина Т. А. Указ. соч. С. 394.
19 Двизова А. В. Указ. соч.
