CC BY
113
МИР ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ
УДК 778.5 (778.504.072:8.01-21) Сосо ТУГУШИ
"АВТОРСКОЕ КИНО" С НАЦИОНАЛЬНЫМ КОЛОРИТОМ. ТЕНГИЗ АБУЛАДЗЕ
(Посвящается 90-летию режиссёра )
У каждой нации есть творческие личности, которыми она гордится. Для Грузии такой личностью был, есть и будет Тенгиз Абуладзе, режиссер, создавший интеллектуальную линию и философию грузинского кино. Но как большой художник Абуладзе "отметился" и в европейском кино, внеся своим творчеством весомый вклад в развитие авторского кинематографа. Вспомним, что кинематограф подарила человечеству старая добрая Европа. Он занимает особое место в истории как самобытный и значимый вид искусства, задающий философские вопросы и ищущий на них ответы.
Анализ кинопроцесса ХХ века показывает, что глубокий интерес кинодеятелей вызывает такой феномен, как "авторское кино", нашедшее свой собственный путь постижения и показа действительности.
"Авторское кино", строго говоря, не является школой, поскольку его суть - свободное, ничем не стеснённое исследование мастера, обладающего собственным видением мира. "Авторское кино", пишет В. Фомин, "...нацелено прежде всего на неповторимо индивидуальное, исповедальное, личностное выражение. Отсюда подчёркнутое отторжение всего традиционного, яростное опрокидывание, отталкивание, изживание во всех элементах образной ткани
Тенгиз А буладзе, режиссер и философ
1 В 2014 году Т. Абуладзе исполнилось бы 90 лет.
© Тугуши Сосо Акакиевич - кандидат искусствоведения, кинорежиссёр, член Гильдии кинорежиссеров РФ. Адрес: Гильдия кинорежиссёров РФ, Москва, ул. Васильевская, д. 3. тел.: 8(499)254-21-00. E-mail: ieras@mail.ru Ключевые слова: Европа, "авторское кино", индивидуальное восприятие действительности, "Новая волна", сила художника, эстетический, философский и психоаналитический аспект фильмов, художественный метод, трагическое, "зеркальное - Я". DOI: http://dx.doi.org/10.15211/soveurope42014123135
всего стереотипного, привычного, общеупотребимого" [Фомин, 2001: 71]. Одним словом, "авторское кино" проецирует сугубо индивидуальное восприятие.
В Европе в начале второй половины ХХ века, в 50-е - 60-е годы, в разных национальных киношколах появились новые направления. Во Франции "Новая волна", в Англии "Свободное кино", в Германии "Новое немецкое кино", в Америке "Независимое американское кино". Понятие "авторское кино" официально сформировалось именно в этот период.
Рождение "авторского кино" в Европе связано с деятельностью "Новой волны", с новым творческим опытом. Этот термин был сформулирован и раскрыт в 1954 году кинокритиком Ф. Трюффо на страницах Cahier du Cinema. Он был одобрен его французскими коллегами, а вскоре поддержан в Германии. Так, постепенно новое понятие было признано и негласно утверждено мировым кинематографическим сообществом. Позже исследователи кинематографа официально ввели его в киноведение. Одним словом, возникновение теории авторства в кино связано с теоретическим осмыслением "Новой волны"1. Под опекой кинокритика А. Базена и с его помощью на страницах Cahier du Cinema появились принципиальные статьи, рецензии и эссе Ф. Трюф-фо, К. Шаброля, Л. Малля, Э. Ромера, А. Астрюка, Ж.Л. Годара, А. Рене, П. Каста, Ж. Риветта. Режиссеры отрицали свою принадлежность к единой школе.
"Авторское кино" - независимое, снимаемое вне сложившейся системы кинопроизводства, отрицающее консервативные ценности, занимающееся экспериментами, в нём нет религиозных и политических табу и ханжества. Это неангажированное кино, где всё естественно, жизненно, реально или наоборот, сюрреалистично, абсурдно. Оно говорит об общечеловеческих проблемах. Чем острее ощущение и переживание действительности, тем яснее выражена авторская позиция. Создателей картин объединяет в той или иной степени восприятие истории, своей эпохи. Они ставят проблемы бытия, моральных норм, исследуют судьбы персонажей, раскрывают их духовный мир.
В то же время авторскому кино присуща поэтика. Опираясь на реальность, оно передает разные настроения, в нём есть место и фантазиям, и сновидениям, и мифам. В основе фильмов лежит поэтический образ, которому могут сопутствовать несколько менее масштабных поэтических образов. Подобная структура поэтического образа помогала "авторскому кино" совершить прорыв через абсурдный мир ХХ века.
Формирование концепции, становление "Арт-синема" как международного явления, его максимальная популярность совпали с тем периодом, когда работали Ф. Феллини, М. Антониони, Б. Бертолуччи, П.П. Пазолини, Л. Висконти, И. Бергман, Л. Буньюэль, Ж.Л. Годар, Ф. Трюффо, А. Рене, А. Тарковский, В. Вендерс, В. Херцог, В. Фассбиндер и другие мастера. Поэтому исторически сложилось, что классическое, эталонное представление об "авторском кино" непосредственно связано и ассоциируется с творчеством этих режиссёров. Тем более что своё научное обоснование оно получило на основе их картин. Мир созданных ими фильмов стал территорией духовных, моральных, психологических конфликтов и этических дилемм, а не описания бытовой жизни индивидуумов.
Авторский кинематограф оказался для ведущих мастеров мирового кино возможностью видеть, ощущать мир как художник, исследовать его как учёный, и выносить свой приговор как мыслитель. По мнению М. Антониони, "...лучший способ
1 "Авторское кино" начало зарождаться ещё в немом кино и постепенно формировалось как в Европе, так и в Америке.
видения и понимания фильма связан со способностью человека воспринимать всё через свой собственный опыт" [Антониони, 1986: 216].
Представители нового направления, каждый сообразно своей индивидуальности, посвятили себя тому, чтобы помочь человеку, повернуть его лицом к реальности, предложив множество интерпретаций разных тем с позиции эстетики, философии и психоанализа. Их достижения помогли "авторскому кино" отразить проблемы кризисного времени ХХ века, пройденного человечеством, и отражают сегодняшнее состояние мира.
Европа — рождение "авторского кино"
Философское начало - ещё одна, важнейшая грань "авторского кино". Именно в нём проявляется в большей степени взаимосвязь художественного и философского познания, что выражается в стимулировании художественными концепциями философского поиска и обобщения и, напротив, философской мыслью - художественного постижения мира. Мастера кино "вжились" в интеллектуальное богатство философии ушедшего столетия, что помогало формированию интеллекта авторского фильма.
Большое влияние на становление философии европейского кинематографа оказал экзистенциализм. С его помощью анализировался и фиксировался образ современного человека, исследовались и изучались его проблемы существования. Прибегнув к философии экзистенциализма, кинохудожники приблизили зрителя к драме реальной жизни.
Воплотившаяся в целом ряде кинематографических полотен экзистенциальная философия выразила общее для многих ощущение времени: чувство упадка, бессмысленности и безысходности всего происходящего. Исходя из этого можно утверждать, что авторские фильмы мастеров мирового кино представляют собой в целом экзистенциальную драму.
Тема одиночества, отчуждённости, отчаяния, страха (страха смерти), духовной и эмоциональной усталости человека в современном мире, моральное разложение, вызванное психологией отчаяния и нищетой, развертываются в фильмах Ф. Феллини, И. Бергмана, Л. Буньюэля, М. Антониони, Л. Висконти, Ж.Л. Годара, П.П. Пазолини, С. Кубрика, Э. Шорма, В. Вендерса и других. В своих картинах, показывая жизнь, они искали причины бездуховности и разобщённости людей в современном обществе.
Не обошла стороной философия экзистенциализма и советский кинематограф. И хотя кино долгое время оставалось в стране самым зависимым и официальным из искусств, однако в эпоху зрелого и позднего тоталитаризма появился ряд произведений альтернативного общему направлению характера. Тенгиз Абуладзе был одним из тех, кто, наряду с европейскими мастерами, воспринял экзистенциальную философию для отображения кризисных ситуаций действительности, одним из первых, кто увидел значимость и смысл экзистенциальных проблем для показа внутреннего мира человека. С этой точки зрения интерес вызывает его фильм "Чужие дети" (1958).
Фильм рассказывал о том, что людей объединяет не столько социалистическая мораль и чувство коллективизма, сколько сложности бытия, страх остаться наедине с собой. Автор исследовал внутреннюю тревогу, переживания индивидуума. "Мне кажется, что именно в фильме "Чужие дети" Абуладзе поднимается на новую ступень исследования человеческих взаимоотношений. Духовная жизнь человека, сфера его чувств и переживаний открывает для нас новые галактики. И здесь Абуладзе близок
ЧП!
■ V
Актёры Отар Коберидзе и Цицино Цицишвили в фильме "Чужие дети ".
Антониони.Ему по сердцу необузданный талант Феллини, его сочный, чувственный мир" [Кваснец-кая, 2009: 29]. Режиссёр писал: "Чужие дети" - эта простая житейская история показалась тогдашнему начальству вызовом" [Абуладзе, 1988]. Именно с этого фильма и начинается авторский кинематограф Абуладзе, который нашёл своё завершённое воплощение в его творчестве.
Зарождение авторского кино в советском кинематографе проходило в сложной форме. До поры до времени оно развивалось и реализовывалось в рамках "кинематографа для всех" в том виде, в каком понималось и дозволялось тогдашней идеологией" [Фомин, 2001: 5]. Но ряд режиссёров отказывался от метода соцреализма. Среди них выделялись Ю. Ильенко, Т. Абуладзе, О. Иоселиани, С. Параджанов, А. Тарковский и другие. "Первым долгом "авторское кино" оттепели сняло с себя заботу о необходимости завоевания массовой аудитории и отошло от прежде неуклонного правила общедоступности и общепонятности. Появлялись "трудные фильмы", и "было ясно, что само это понятие - "трудный фильм" - не знает стереотипа, объемлет картины ни в чём не схожие. Казалось очевидным, что саму эту "трудность" нельзя поспешно зачислять в неумолимый криминал, не отграничив прежде те картины, где она нагнетена. При всем том не приходилось закрывать глаза на то, что между творцами "трудного" кинематографа и широким зрителем возникает глухая стена обоюдного отчуждения, что рост числа трудных фильмов не будет способствовать взаимопониманию между ними" [Иванова, 1970: 90-91]. "Трудные фильмы" сменяли очередные "трудные фильмы". Т. Абуладзе писал: "Меня обозвали "абстрактным гуманистом", а я просто продолжал своё дело" [Абуладзе, 1998]. Кинокритики начали оценивать художественную ценность трудных фильмов, их философскую насыщенность, форму и стиль этих картин позитивно. Проблемы с трудными советскими фильмами волновали и европейских мастеров, в частности Ф. Феллини.
1963 год. Международный московский кинофестиваль. Феллини представляет свой шедевр, фильм "8%". Сразу после приезда тогда уже признанный мастер мирового кино просит о встрече с советскими режиссерами, авторами "трудных фильмов" - Марленом Хуциевым, Тенгизом Абуладзе, Владимиром Наумовым. Тенгиз Евгеньевич рассказывал мне, что когда он пришёл к Феллини в гостиницу "Россия", то в номере у него уже сидел Марлен Мартынович, и они мило беседовали. Затем общение продолжалось ещё довольно долго, до полуночи. Темой их беседы были именно "трудные фильмы", их судьба и будущее. Да и сама картина "8%" как "трудный фильм" вызвала много споров и шумиху на фестивале среди "мыслителей соцреализма", несмотря на то что фильму, благодаря упорной защите Г. Чухрая как председателя жюри фестиваля, был присуждён приз.
В конце ХХ века "авторское кино" повсюду было в кризисе, однако в новом веке наблюдается его возрождение в мировом кино, в частности в русском.
Каковы же за последнее время основные пути и формы развития "авторского кино"? Об этом рассуждают участники круглого стола "И вот мы на свободе..." - Д. Дондурей, Е. Стишова, Л. Карахан, Н. Сиривля, Н. Зархи, Т. Иенсен. Кинокритики определили 2003 год как долгожданный триумф российского кино, имеющий не
V
Д Г5*
только общероссийское, но и общемировое значение. Знаменует его прежде всего картина А. Звягинцева "Возвращение" (2003). Участники круглого стола выделили такие фильмы, которые в совокупности, по их мнению, положили начало новой волне в отечественном кино: "Небо. Самолет. Девушка" (2002) В. Сторожевой, "Магнитные бури" (2003) В. Абдрашитова, "Коктебель" (2003) А. Попогребского и Б. Хлебникова, Ф. Феллини и Т. Абуладзе "Прогулка" (2003) А. Учителя, "Старухи"
(2003) Г. Сидорова, "Отец и сын" (2003) А. Сокурова и т. д. По мнению критиков, эти фильмы объединяет свобода, пришедшая на смену так называемой несвободе. Такая трактовка, по-видимому, была навеяна внешнеполитической обстановкой. Свободу они трактуют не как состояние души и духа, а как метафору современного общественного и политического строя. Таким образом, можно сделать вывод, что участники круглого стола стремятся проиллюстрировать то, что происходит в России в настоящее время, показать, как смена двух эпох сказалась на состоянии и поведении общества, чему они находят подтверждение в киножизни их героев. Итак, новая волна русского кино способствовала возрождению "авторского кино". Об этом свидетельствуют фильмы (наряду с вышеперечисленными): дилогия "Возвращение" (2003) и "Изгнание" (2007) А. Звягинцева, "Изображая жертву" (2006) К. Серебрянникова, "Эйфория" (2006) И. Вырыпаева, "Остров" (2006) П. Лунгина, "Гадкие лебеди" (2006) К. Лопушанского, "Цитадель" (2010) Н. Михалкова, документальная картина "9 забытых песен" (2008) Г. Красноборовой. Прежде всего критики и режиссеры оценивают "авторское кино" с позиции лаборатории, лаборатории по формированию новых стилевых и мировоззренческих течений.
Художественный мир Абуладзе
Как художник Абуладзе тем и отличался от своих сограждан, что в нём превалировало эстетическое как определённый канал личной свободы, субстантивируя и гражданственное, и общечеловеческое. Как творческая личность он был настроен на определённый уровень внутренней свободы, которая вела его к преодолению установленных соцреализмом рамок.
Когда Абуладзе начинает размышлять, его мысль касается главных проблем бытия. Его мысль стремилась осознать, выразить и показать нечто коренное и основополагающее, что было присуще миру в ХХ веке.
Идея художника - смотровая площадка, с которой он обозревает весь мир. Как художник Абуладзе считал себя ответственным за всё, что происходило с человеком: с его духовным миром, с культурой. Мастер был тесно связан с жизнью людей, с их переживаниями, страданиями, с их судьбами. Он подвергал сомнению, духовному нравственному испытанию, испытанию красотой, соизмерял с нею всё существующее.
Первая полнометражная картина "Лурджа Магданы" (1955), совместно с Р. Чхеидзе, была создана под влиянием итальянского реализма1. Фильм "...глубоко раскрывал национальный характер, противостоявший несправедливости и произволу" [КЭС, 1986: 8]. "Лурджа Магданы" и трагикомедия "Я, бабушка, Илико и Илларион"
1 В 1956 году картина получила приз Канского фестиваля.
(1963) отражали социальную жизнь и были сделаны в реалистическом стиле. Затем для него начался бурный процесс формирования эстетики авторского, философского кино. Режиссёр стал размышлять об общечеловеческих проблемах и принёс в кинематограф новый стиль повествования и новые для его творчества темы. С их помощью он предстал перед зрителями как мыслитель, как исследователь Актриса Русико Кикнадзе в образе сложного времени XX века и его, человека, Святой Девы в фильме "Мольба". проблем существования.
Мораль Абуладзе вытекала из его идеи долга перед человечеством, перед его духовным миром. И своими моральными принципами он определял нравственную волю человека: "Чувство стыда, чувство неудовлетворенности совершенно необходимы художнику. Это чувство - постоянная дорога к совершенствованию" [Абуладзе, 1992].
Вечная тема - борьба Добра и Зла стала ведущей в творчестве Абуладзе. Он призывал к отстаиванию свободы личности. Все это должно стать, если воспользоваться удачной мыслью Ж.П. Сартра, объектом и конечной целью "глубинной воли" [Батай, 1994: 30]. В контексте всего творчества мастер утверждал: гуманистическая идея для того чтобы реализоваться, должна стать идеей-страстью. Желание осуществлять эти идеи и есть проявление "глубинной воли" человека, в том числе и художника.
Самое интересное в мире Абуладзе - человек. "Не может умереть прекрасная суть человеческая" - это символ его веры. В его творчестве рассказывается и о падениях человека, и о его подъёмах к высотам благородства и духовности. Мастер обладал сложным, но цельным, гармоничным миропониманием. Персонажи его фильмов конкретные люди, и в то же время олицетворение основ бытия, образы его доброй сущности.
Мыслители, искавшие выхода из общего кризиса, размышляли о взаимодействии творческой индивидуальности художника с социокультурным содержанием эпохи, а шире, и всей человеческой культурой. В. Библер считает, что культура и попросту жизнь человека ХХ века бросает фундаментальный вызов нашему разуму [Библер, 1991: 387]. Смысл этого вызова можно определить так: "...человек ХХ века стоит перед задачей как-то соединить, осмыслить в единстве, не сводя друг к другу разные, прямо противоположные смыслы бытия... Социальные и нравственные, экзистенциальные катастрофы ХХ века заставляют сосредоточить внимание нашего разума на исходных началах бытия и мышления в целом... человек полностью ответственен и за свою свободу, и за судьбу мира, бытия [Библер, 1991: 387]. Абуладзе ответил на этот вызов философской притчей, трилогией "Мольба" (1968), "Древо желания" (1975), "Покаяние" (1984). В этих фильмах он на разном материале проверял свои философские размышления и продолжал диалог с человеком. Его мысль, воплощенная в картинах, фразах, образах, помогает понять, как прожито историческое время человеком, и одновременно то, каков сам человек. Конфликт и трагизм в фильмах кинотрилогии выражен в конкретных ситуациях действительности ХХ века.
Гёте писал: "Быть человеком - значит быть борцом". Таким борцом был Абуладзе, и трилогия - подтверждение этого. В фильме "Мольба" он обратился к образу творца, художника, к его судьбе, как и И. Бергман, защитник творческих людей. Абуладзе считал, что художник не может быть равнодушным к тому, что происходит вокруг него. Это обстоятельство явилось одним из факторов,
V
побудивших его снять фильм "Мольба". С этой точки зрения важен и образ художника в фильме "Покаяние".
Движение кинематографа мастера - от быта через проблемы, выходящие за пределы быта и значимые для многих времён и народов, к проблемам беспредельным, вечным, значимым всегда и везде. Он полагал, что мир нуждается в носителях высоких нравственных начал. Абуладзе писал: "Без высоких устремлений и идеалов жизнь теряет смысл. Человек без веры в добро и борьбы за прекрасное -ничто"1. Мастер проверяет мысль о том, не вытекает ли зло из законов бытия? Его трилогия есть исследование природы зла, испытание человека злом, история "... о зарождении губительной силы зла, предрассудков и косности" [Зоркая, 1987].
Абуладзе не скрывает, что человек порой делает выбор в пользу зла - вот почему в его фильмах добро порой оказывается побеждённым. Тем не менее мир в его фильмах держится на тех, кто делает выбор в пользу добра, тех, кого следует называть праведниками. И хотя в борьбе Добра и Зла у Абуладзе временами побеждает и зло2, торжествуя над поверженным добром, но победа зла - лишь в одной, внешней системе отсчёта. В другой же, высшей системе - добро торжествует над злом, противопоставляя ему силу своего духа.
Символ веры Абуладзе-художника, повторим, всегда один: "Не может умереть прекрасная суть человеческая". Но режиссер отнюдь не торопился с провозглашением величия человека. Он свою задачу видел в том, чтобы способствовать совершенствованию реального человека до идеала. Это и было его овладением "прекрасной сутью человеческой". По сути дела, это спор, который художник вёл сам с собой, вынашивая свою философию человека. И в основных аспектах она у него выстроена.
Притча как образ мышления
Движение к заострённости мысли, прямота выражения острейших диссонансов человеческой истории и человеческого духа подвигало Абуладзе к притчевому мышлению. Анализируя фильмы его трилогии, мы имеем дело с современным прочтением притчи, введением её в свою художественную систему. "Картины трилогии представляют собой дидактико-аллегорическое повествование иносказательного характера... стремятся в развитии сюжета найти выход к этическим первоосновам человеческого существования. Каждая из них - своя модификация притчи, некая модель этического выбора" - пишет Л. Зайцева [Зайцева, 1989: 35]. Притча Абуладзе ".дала тот уровень глубины философской и моральной рефлексии, который и теперь в каком-то смысле остаётся недостижимым", - считает А. Шемякин [Шемякин, 1994].
Абуладзе в своём творчестве создал свой стиль и форму притчи с помощью поэзии, прозы и философии. Это не является только внешней формой. В философском раздумье о мире у режиссёра происходит слияние философского рассуждения с особым лиризмом тона, поэтическими приёмами стиля, с тяготением к иносказательным, метафорическим формам. Он, как бы отодвигая онтологические проблемы как слишком абстрактные, создаёт своеобразную кинематографическую философскую антропологию, подчеркнув факт взаимной данности человека и мира. "Я всегда был в поисках новых форм, - говорил Абуладзе. - Мне интересно было, как соединились бы в одно произведение поэзия, философия, народный характер,
1 Из архива Абуладзе.
2 У Гете в "Фаусте" чёрт, олицетворение зла, более подвижен, чем добро.
эксцентрика, условное и реализм. Какими будут люди на экране со своими характерами. И всё это пронизано одной мысленной осью"1. Это направление в киноискусстве изначально выбирает метафоричность как язык и способ существования искусства. Метафора требует от художника фантазии и поэтического чутья, так как в основе явления метафоры лежат более сложные, более глубокие свойства языка и языковые процессы. Как же иначе поведать о духовной реальности, воплощающейся во множестве образов, но ни одним образом не исчерпывающейся? Поэтому киноискусство, говорящее о духовной реальности, чаще всегда иносказание, притча. И это не усложнение киноязыка, а его принципиальное обновление.
В притче для Абуладзе главное было не только эмоциональное потрясение зрителя, но и обращение к его разуму, расчёт на напряжённую работу мысли. И он стремился исследовать человека в целом, вплоть до его потаённых желаний и мыслей. Режиссёр проявлял интерес и к сфере бессознательного, к не до конца мотивированным поступкам человека. Поэтому для него главное было пробудить в людях высшие духовные порывы: "Человеку нужно вернуть веру, восстановить разрушенную гармонию. В фильме она созидается и разрушается одновременно. Разрушается, чтобы, как Феникс, возродиться из пепла...Человек без веры превращается в скотину... Храм для меня - символ веры и истины" [Абуладзе, 1992].
Герои фильмов мастера одержимы поисками истины человеческого существования и находят её в самой жизни человека. В трилогии искателями истины предстают Алуда и Хвтисия ("Мольба"). Алуда сталкивается с поруганием красоты и человечности. Хвтисия - это художник, занимающийся поисками истины. По-своему ищет Элиоз ("Древо желания), углубляясь в бесконечность, - "глаз желания". А Торнике ("Покаяние") поиск кажется правильным в отрицании жизненного пути своих предков. В то же время герои, одинокие искатели истины, становятся защитниками красоты, которую в трилогии представляют светлая Дева ("Мольба") и Марита ("Древо желания).
Несмотря на все перипетии, истина в трилогии прокладывает свой трудный путь. Как считал автор, складывается схема: Древо желания - Покаяние - Мольба. Выстраивая фильмы по этой схеме, Абуладзе уточняет дорогу обретения человеком идеалов истины. Трилогия превращается в цикл о вере. Надо верить в истинную силу добра и красоты, без высоких идеалов и стремлений к истине невозможно существовать. На пути поиска истины режиссёр вёл диалог с другими мастерами авторского кино. "Древо желания" перекликается с фильмами Ф. Феллини -"Дорога", "Репетиция оркестра", "Амаркорд"; "Покаяние" обнаруживает темы и мотивы, объединяющие художника с Л. Бунюэлем ("Виридиана"); с Тарковским ("Жертвоприношение"); с И. Бергманом ("Змеиное яйцо").
Абуладзе верил в конечную гармоничность окружающего мира, верил в ценность человека, в его священные права, вечность его существования. Поэтому его фильмы вызывают в человеке желание разобраться в себе, а изображение многообразия жизни слагает гимн этой жизни.
1 Из архива Абуладзе.
Актёры Заза Колелишвили и Лика Кавжарадзе в фильме "Древо желания ".
Эстетический, философский и психоаналитический аспект
фильмов Абуладзе
Представители европейского "авторского кино", каждый сообразно своей индивидуальности, посвятили себя тому, чтобы помочь человеку повернуться лицом к реальности, предложив множество интерпретаций разных тем с позиции эстетики, философии и психоанализа. Такой синтез даёт возможность более полно понять авторские фильмы как феномен кинокультуры.
В киноискусстве важны эстетические категории "трагическое" и "комическое" (формы комизма - юмор, ирония, сатира, сарказм, смех и т. д.), удачно реализованные во многих киножанрах, к которым обратились мастера "авторского кино", в частности к кинопритче. Прежде всего их прельщало объективно-социальное содержание трагического. В нём эстетическое в своей онтологии существует как отрицательно-совершенное. Трагическое всегда несёт в себе элементы оптимизма, неизбежности победы светлого, разумного и возвышенного над темным, иррациональным и низменным в человеческой жизни. Комическое - категория, обозначающая всё то, что является противоположностью серьёзного и трагического в жизни и искусстве и что порождает у человека характерную психологическую реакцию в виде улыбки, смеха, хохота. Основанием комического является обнаружившееся противоречие между сутью чего-либо и её проявлениями, отклоняющимися от этой сути. Чаще всего категория комического разворачивается во всей полноте своих эстетических возможностей применительно к повседневности обыденных нравов, к различным проявлениям человеческого несовершенства.
Абуладзе в притчах, как и европейские мастера, создаёт такие типы кинопритч, как трагическая и комическая. Фильмы его трилогии являются трагическими притчами, а комической притчей предстает картина "Ожерелье для моей любимой"
(1973).
Картины трилогии "Мольба", "Древо желания" и "Покаяние" объединены сверхзадачей - показать обретение человеком идеалов Истины, Добра, Красоты, следование им, нелёгкую борьбу за них, приобретения и потери на этом пути. Для раскрытия этой мысли и главной темы фильма - борьбы добра и зла -режиссёр пользуется категорией "трагическое". На пути поиска истины герои фильмов сталкиваются с разными ликами зла. Судьбы некоторых трагичны, они гибнут, другие выживают и становятся защитниками добра. Герой "Мольбы", поэт Хвтисия, просит Бога, чтобы жажда добра никогда не оставила его, чтобы он так и умер, не насытившись. Он противостоит до отвращения плотскому образу зла - Мациле, уверенному в своём всесилии. Ему нужно оскорбить идеал поэта, святую Деву, опорочить чистоту, унизить доброту и тем самым поэта. Поэт даёт свой ответ злу. "Пока ты жив, жива и я", - говорит поэту Дева. Хаос, который присутствует в притче, как бы проверяет на истинность главные нравственные ценности человека.
В "Древе желания" (1975) зло гуляет по земле, и судьба красоты трагична. Сквозная идея фильма в том, что попрание красоты и разрушение гармонии делает человека бессильным в борьбе со злом. Праведница Мари-та - образ красоты. Сцена побивания её грязью - злорадство, возведённое в степень мировоззрения. Абуладзе считал, что надо спасать саму красоту, чтобы она имела спасительную силу. К этому и стремятся персонажи трилогии. В картине зло и жестокость в такой мере
. „ ,, разоблачают себя на фоне истинной красоты
Актеры Русико Кикнадзе и Михаил
человека, что даже распятая, попранная красо-
Джоджуав фильме Покаяние . ___
та торжествует.
В "Покаянии" зло лезет во все щели, растлевает человека, опустошает его морально, подчиняет человеческий дух, превращает невинных в "виновных". Зло лицедействует, играет на публику, создаёт маскарад, угрожает, заискивает, насмехается и умиляется. "Идеи" зла навязчиво проникают в реальную жизнь. Однако и судьба зла трагична, оно находит свой конец. Персонаж фильма, художник Сандро, не продаёт свою душу диктатору и гибнет в застенках. Его судьба трагична, как и судьба его семьи и многих других. Трагична и судьба семьи самого диктатора. Молодое поколение, внук диктатора, осознаёт силу зла и самоубийством восстаёт против него, против морали родителей-лгунов. Трагическое в трилогии помогает зрителю понять историческое время, его глубинные слои и даёт урок на будущее.
Картина "Ожерелье для моей любимой" -притча-сказка о Добром и Злом, в которой "...обычные моральные понятия в этом первозданном мире приобретают свой самый прямой, изначальный смысл" [Церетели, 1972]. Картина состоит из множества маленьких притч на разные темы: о народных традициях, о дружбе, о любви, о преданности, предательстве, хитрости, о корыстолюбии распутных людей, о чудаках, плутах и т. д. Режиссёр, перемешав реальность и фантазию, быт и эксцентрику, быль и небылицу, поэзию и фарс, иронию и лиризм создал картину, юмор которой прост и изыскан. В основе юмора фильма лежат, с одной стороны, мироощущение обыкновенной реальной жизни с её суетой, ощущение, что есть чудо, волшебство, нечто прекрасное и загадочное; с другой стороны, чувство юмора, умение увидеть забавные стороны жизни, представляющие собой одно из свойств народной мудрости. История героя фильма освещена именно такой мудрой и доброй улыбкой. Юмор здесь - основная форма оценки всего и вся.
Герой картины Бахадур в поиске ценного подарка преодолевает все преграды и возвращается к своей возлюбленной не с пустыми руками. "Ожерелье" иллюстрирует комедийные образы, характеры и те типы, с которыми довелось встретиться герою и которые дали ему понять, что есть человек, чем он живёт в этом мире.
Стержнем фильма оказался не только сюжет и настроение, но и авторская мысль. Абуладзе с юмором и иронией смотрит и беззлобно смеется над предрассудками, так как они оказались бессильны перед разумом и теплом человеческим. Режиссёр свою мысль выражает устами старца: ".на этом тепле и держится мир". Каждая сцена
Актер Эроси Манджгаладзе в роли дяди Даура в фильме "Ожерелье для моей любимой ".
фильма излучает любовь к человеку, к людям и призывает их к любви к Родине. В этом и есть основная авторская мысль. Мастер создал комедийную "...притчу о верности и мирских соблазнах, о круговороте времени и вечном обновлении жизни.Режиссер лаконично и убедительно рисует характеры огромного количества действующих лиц, просто и умело используя изобразительные средства кино" [Новые фильмы, 1997: 26].
Выше было отмечено, что Абуладзе в 1950-е годы, как и европейские режиссёры, увидел значение экзистенциальных проблем в своём творчестве и создал картину "Чужие дети", где он впервые обратился к таким экзистенциальным проблемам, как страх, отчаяние, одиночество. Экзистенциальная философия нашла своё место в трилогии в широком смысле, представив экзистенциальную драму. В "Мольбе" присутствуют проблемы страха, отчаяния, герои оказываются в пограничной ситуации, перед "ничем".
В "Древе желания" используются экзистенциальные проблемы - страх, некоммуникабельность. Режиссёр даёт моральную оценку каждому персонажу фильма, для которых пробным камнем является сама жизнь. Повсюду царит дух старости Цици-коре. Он - хранитель патриархальных законов времени и обычаев, освящая и сохраняя которые, он приходит к бесчеловечным поступкам. Поэтому в страхе держит он односельчан. "Ох, этот мир, эти люди", - говорит он, считая, что всё должно оставаться на своих местах, выступая против прогресса. Персонажи фильма, находясь в страхе, как бы не слышат, не понимают друг друга, они чужие друг другу, и в этом трагическая проблема человеческой некоммуникабельности.
В "Покаянии" одна из основных проблем, это проблема не раскаяния, не отпущенных грехов. Для Абуладзе близка мысль К. Ясперса о метафизической вине, о принятии на себя вины за состояние мира и раскаянии по поводу несовершенства человека. Режиссер кается за грехи человечества. "Я, художник, обязан исповедоваться... покаяться за всех, кто так или иначе виновен. Самый большой грех - страх. Человек, скованный страхом, умирает, если даже физически продолжает жить. Вот почему нам всем было жизненно необходимо покаяние" [Польская, 1987]. Автор показывает, как человек проживает свою жизнь, и в финале напоминает зрителю - улица, названная именем злого человека, не приведёт к храму, который в картине представлен как символ духовной стойкости.
Изучение психически реального, выявление закономерностей человеческой психики, раскрытие внутренних коллизий и драм, разыгрывающихся в глубинах человеческого бытия, - всё это было крайне важным не только для психоанализа, но и для мастеров "авторского кино" при создании образа, при исследовании морального и нравственного состояния современного человека. Они использовали фрейдовские постулаты, основанные на личном бессознательном. Абуладзе, как и другие мастера -И. Бергман, Ф. Феллини, Л. Буньюэль и т. д., использует феномен сна.
"Покаяние" развивается на стыке реального и ирреального, и сон здесь играет существенную роль: по узким, тёмным коридорам подземелья бегут герои фильма художник Сандро и его супруга Нино, спасаясь от невидимых преследователей - всадников в латах, за которыми следует диктатор Варлаам в открытой машине. Они разыскивают супружескую пару. А Нино и Сандро, засыпанные по горло землей, лежат в борозде. Крестьянин заметил их и сообщил о беглецах уже удалявшимся всадникам. Над героями фильма с торжествующей ухмылкой стоит диктатор Варлаам. Радостью сверкают из-под стёкол его глаза, театрально-фарсово раскрыл он руки и начал фальшиво петь арию Манрико. Пение напоминает настоящий крик торжества, разнузданный, эксцентрически гротескный. Нино проснулась в смятении, сообщая Сандро, что видела ужасный сон. Сны персонажей, их видения, дополняют реальную жизнь героев.
"Кино - зеркало, в котором мы узнаём свои предшествующие сущности, другие ипостаси" [Кудрявцев, 2008: 137]. В кинематографе анализ глубин человеческого бессознательного, воссоздание динамической целостности конкретного человека во
всех ключевых аспектах его психики требует художественного истолкования. С этой позиции зеркало, "зеркальное Я" режиссёры используют для обнажения психической реальности индивидуума.
Варлаам растлил, фактически сделал соучастником преступлений не только "друзей", но и своего сына Авеля. В Авеле просыпается эмбрион совести, и ему вдруг кажется, что необходимо покаяться. Авель с зажжённой свечой спускается по старой лестнице в подвал. В тусклом пламени свечи Авель видит жирные руки Варлаама, неторопливо, обстоятельно разделывающие рыбу и отправляющие кусок за куском в жадный рот. И перед этим жующим "пастором" Авель начинает каяться, а в зеркале отражается его раздвоенное лицо. Слышен голос отца: "Трус ты, вот кто!.. Я бы отправил тебя в ад... ты, что же это, на исповедь к дьяволу пожаловал?".
Авель приходит в себя от кошмарного видения, в его руках скелет обглоданной рыбы. Фантасмагория? Нет, реальность искусства: тираны пожирают плоть людских надежд, оставляя потомкам голый скелет мёртвых догм, прописных Истин да схематических экзерсисов. Воспитанные на этой духовной отраве Авели уже не способны свернуть с каинова пути. Ничто не проходит бесследно, и за преступления отцов рано или поздно расплачиваются их дети, внуки и правнуки. Обглоданная рыба - символ этого крушения.
Авель уже не тот, что раньше. В нём уже начался болезненно трудный поворот. Преуспев в жизни, получив от неё все не заслуженные им блага, самоуверенный потребитель, Авель становится нервным и агрессивным. Боязнь огласки и страх сотрясают его трусливую душу. "Что такое счастье одного-двух человек, когда дело касается миллионов!" - говорит Авель, сам никогда не помышлявший пожертвовать своим "счастьем" для тех же миллионов. Только в кошмаре, в полубреду он признаётся, что жил коварством, низостью, обманом и малодушием. Об этом и говорит зеркальное Я Авеля.
* * *
Как считал Абуладзе, "...зритель должен быть настроен на определённую волну чувственного восприятия... Вне глубокой взволнованной философской мысли нет истинного произведения искусства. Каждый выбирает свой фильм"1. Фильмы настоящего мастера дают каждому человеку урок на будущее.
В дальнейшем Абуладзе предполагал создать фильмы, в которых хотел продолжить раздумья о мироздании, в частности, по роману Г. Грасса "Крысиха" и "Человек ли он?" по произведению И. Чавчавадзе. Но болезнь и неожиданная смерть в 1994 году положили конец творческому пути большого художника "авторского кино". Его творчество как режиссёра-мыслителя - это вклад в развитие философского кино. И для него в мировом кинематографе навсегда сохранится пьедестал славы.
Список литературы
Антониони об Антониони. М.: Радуга, 1986. 216 с.
Абуладзе Т. 1988. Идти до конца, если ты художник // Советская культура. 14 мая.
Абуладзе Т. 1992. "Годы - духовный поводырь художника"// Экран и сцена. № 24.
Библер В. От наукоучения к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. М.:1991. 387 с.
Зайцева Л. Притча Тенгиза Абуладзе // Поэтическая традиция в современном советском кино. М.: ВГИК, 1989. 35 с.
Зоркая Н. 1987. Нигде и везде. Никогда и всегда // Новое время. 6 февраля.
Иванова Т. "Трудно" - "Ещё труднее" - "Совсем трудно" // Экран 1969 - 1970. М.: Искусство, 1970. 90 - 91 с.
1 Из архива Абуладзе.
Кваснецкая М. Тенгиз Абуладзе. Путь к "Покаянию". М.: 2009. 29 с.
Кино Энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия,1986. 8 с.
Кудрявцев С. 3500. В 2-х т. М.: 2008. Т.1. 137 с.
Ожерелья для моей любимой. М.: Новые фильмы, 1997. № 8. 26 с.
Польская Л. 1987. О прошлом для будущего // Литературная газета, 25 февраля.
Церетели К. 1972. Тепло человеческое. // Тбилиси, "Заря востока", 14 марта.
Батай Ж. Литература и зло. М.: МГУ, 1994. 30 с.
Шемякин А. 1994. Власть ключей. // Московский комсомолец, 24 февраля.
Фомин В. Правда сказки. М.: МАТЕРИК, 2001.
"ART-HOUSE" CINEMA WITH A NATIONAL COLOURING.
TENGIZ ABOULADZE
Author. Soso Tougouchi. Film maker, Degree in Art Studies, member of the Cinema Directors' Guild. Address: Russia, Moscow, Vasilyevskay street, 3. тел. 8(499)254-21-00. E-mail: ieras@mail.ru
Abstract. The article looks into one of the key phases of film thought development, appearance of art-house and its evolution in Europe as well as its intellect and language. The author analyses the art-house new creative experience, its connection with the New Wave activity. The contribution of national schools to establishing art-house cinema as a phenomenon of culture is emphasized, specifically that of the Georgian cinema represented by Tengiz Abuladze. The aesthetic, philosophical, and psychological aspects of the Master's films are highlighted; his unrealized scenarios; the importance of his work for asserting art-house in the world film industry.
Key words: Europe, art-house, individual perception of the reality, New Wave, aesthetic, philosophical, and psychoanalytical aspects of films, art method, the tragic, "mirrored I".
References
Antonioni ob Antonioni. //Antonioni on Antonioni. M.: Radouga, 1986. 216 s.
Abouladze T. Idti do kontsa, esli ti houdojnik. // Go all the way if you an artist. Sovetskaia koultoura. 14 maia, 1988.
Abouladze T. "Godi - douhovni povodir houdojnika. // Age - spiritual guide of the artist. Ekran i stsena. M.:1992. № 24.
Bibler V. Ot naoukoouchenia k logike koultouri. Dva filosofskich vvedenia v dvadtsat pervi vek. // From epistemology to the logic of culture. Two philosophical introductions to the twenty first century. M.: 1991. 387 s.
Zaitseva L. Pritcha Tengiza Abouladze. Poetitcheskaia traditsia v sovremennom sovetskom kivo. //The Parable of Tengiz Abouladze. Poetic tradition in modern Soviet cinema. M.: VGIK, 1989. 35 s.
Zorkaia N. 1987. Nigde I vezde. Nikogda I vsegda. // Nowhere and everywhere. Never and Always. Novoe vremia. 6 fevralia.
Ivanova T. "Troudno" - "echo troudnee" - "sovsem troudno". Difficult - more difficult - altogether difficult. // Sovetski ekran, 1969 - 1970. М.: Iskousstvo, 1970. 90 - 91 s.
Kvasnetskaia M. Tengiz Abouladze. Pout k "Pokoianiou". // Tengiz Abouladze. The path to "Repentance" M.: 2009. 29 s.
Kino entsiklopedicheski slovar. // Cinema encyclopedic dictionary. M: Sovetskaia entsiklopedia, 1986. 8 s.
Koudriavtsev S. 3500. V 2-ch t. // 3500. M.: 2008. T.1. 137 s.
Ojerelie dlia moei loubimoi // Necklace for my beloved. Novie filmi, 1997. № 8. 26 s.
Polskaia l. 1987. O prochlom dlia boudouchego. // On the past for the future. Lite-ratournaia gazeta, 25 fevralia.
Tsereteli K. 1972. Teplo tchelovetcheskoe. // Human warmth. Tbilisi, "Zaria vostoka", 14 marta.
Batai J. Literatoura I zlo. // Batai J. Literature and Evil. M.: MGOU, 1994. 30 s.
Chemiakin A. 1994. Vlast klioutchei. // The power of keys. Moskovski komsomolets. 24 fevralia.
Fomin V. Pravda skaski. // The truth of a fairy tale. M.: MATERIK, 2001.
