CC BY
76
6. Пильд Леа. Тургенев в восприятии русских символистов (1890-1900-е годы). - Тарту, 1999. - С. 77-94.
7. Шульдишова А.А. Музыкальные образы в поэтических произведениях А. Ахматовой и А. Блока: вопросы современного изучения //Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник.- Симферополь: Крымский архив, 2008. - Вып. 6. -С. 237-249.
О. Е. Тимофеева
Автор в новелле С. Ауслендера «Корабельщики, или Трогательная Повесть о Феличе и Анжелике»
Авторы символистского журнала «Весы» (1904-1909) ставили перед собой задачу дать образцы новой прозы согласно своим теоретическим воззрениям и мировоззренческим предпосылкам, которые последовательно излагались ими в программных статьях. В частности, новая проза создаётся на основе уже известного искусства - к примеру, с учётом жанровой традиции итальянской новеллы Возрождения, её образности и тематики. Однако символистская новелла имела и свою специфику: с одной стороны, писатели обращались к отдалённым эпохам через легко улавливаемую современным читателем стилизацию, которая была необходима для того, чтобы выявить скрытые аналогии между историческим прошлым и современностью. С другой стороны, проявление остросовременного в их новеллах обретало статус непреходящего и вечного.
Традиционными чертами новеллы, в соответствии с ключевыми структурными признаками, выделенными литературоведом
Л. Н. Полубояриновой [2, с. 146-147], остались скупость деталей, краткость и динамичность изображаемых событий, элегантность в словоупотреблении, схематичность сюжетной организации и стиля. Вместе с тем в связи с новеллой «Корабельщики, или Трогательная Повесть о Феличе и Анжелике» («Весы», 1907, № 11; далее — «Корабельщики») встаёт вопрос и о роли автора. В этой новелле конструктивная активность автора очевидна: он моделирует взаимодействие двух мифологических линий, производит функциональные изменения в системе персонажей, а также определяет границы вхождения мифа в свой текст.
Ключевым моментом для изучаемой новеллы является обращение автора к мифологии. Ауслендер использует мифы о Нарциссе и о Тристане и Изольде - в данном аспекте его новелла изучается впервые. Важно, что в новелле «Корабельщики» на один мифологический план накладывается другой: миф о Нарциссе (благодаря этому в новеллу введена тема борьбы божественного и демонического) - на миф о Тристане и Изольде (этот миф включен в сюжет, фабульной основой которого является любовный треугольник). Миф о Нарциссе восходит к греческой мифологии. Миф о Тристане и Изольде - более поздний, относящийся к эпохе европейского рыцарства. Рассматривая особенность соотнесения двух мифологических
219
планов в новелле и анализируя функции персонажей, выявим роль автора, а также уясним своеобразие его позиции в осмыслении современности.
Обратимся к специфике композиции рассматриваемой новеллы. Основная история, действующими лицами которой являются главные персонажи (Феличе, Анжелика, Коррадо) сопряжена с фоновыми историями, которые рассказывают и участниками которых являются второстепенные персонажи: Фаттий, монах, монна Чароки. Последние являются «элементами фона - художественного мира, эстетически уплотненного» [4, с. 72]. Субъектом речи основных событий является повествователь новеллы, а субъектами речи фоновых событий - сами второстепенные персонажи. В дальнейшем это порождает несовпадение этих точек зрения и приводит к неоднозначности восприятия читателем финала, что изначально обусловлено идеей двоемирия, свойственной писателям начала XX века.
Идея символического двоемирия проявлялась в постановке символистами проблемы соотношения божественного и демонического. Например, В. Брюсов признаёт равноправие обоих начал. Примечательно, что в новелле С. Ауслендера «Корабельщики» наличествуют фундаментальные для «неомифологизма» оппозиции внешнего — внутреннего, центра — периферии, верха — низа, далекого — близкого, мгновенного — вечного, света — тьмы [6]. Наиболее наглядно в изучаемой новелле эти оппозиции представлены во вставных историях, рассказанных пассажирами корабля. Например, в одной из фоновых историй повествуется о священнике, соединившимся в костре с блудницей и тем самым принесшим себя в жертву. Рассказчик видит эту историю во вполне определённом ракурсе: долгое воздержание оказывается губительным для священника. Впоследствии страсть ослепляет молодого философа, и герой бросается в море вслед за объектом своей страсти: в финале новеллы читатель сам становится свидетелем основного сюжетного события - гибели в морской пучине Анжелики и Коррадо. Кроме того, важная для символистов идея двоемирия реализуется на разных уровнях развития сюжета, наиболее показательным в этом плане стало соединение противоположных начал (божественного и демонического) в образах Анжелики и Коррадо. При этом авторский контекст задаёт читателю определённый ракурс восприятия образов ночи, луны, темноты как опознавательных знаков демонического начала. Это происходит отчасти за счёт введения контрастной цветописи (чёрный - жёлтый), активного использования олицетворений (облака проносятся, звезды робко выглядывали, луна насмешливо показывала свои тонкие рожки), а в основном — благодаря включению в образ луны компонента элементов образа чёрта. Также повествователем вводится тема насмешки луны по отношению к земному миру: «Между быстро проносившихся облаков на совершенно чёрном небе робко выглядывали звезды и жёлтая, неполная луна насмешливо показывала свои тонкие рожки из-за дома» [1, с. 24]. События, происходящие ночью (любовные страдания и Анжелики и Коррадо, разоблачение Анжелики, гибель персонажей), обладают негативной семантикой, например, гибель героини предстаёт для читателя бессмысленной (она бросилась в море
220
за Феличе, который на самом деле просто вышел из каюты). Эти события фоновым персонажам либо не известны, либо мыслятся ими как «ночное видение». То есть в данном случае авторская точка зрения не совпадает с точкой зрения других персонажей новеллы, авторский кругозор шире кругозора персонажей, авторская точка зрения - авторитетная и убедительная, а потому становится определяющей для читателя.
Обратимся к мифологическому подтексту, чтобы выявить степень реализации мифа в контексте новеллы. Соотнесём образы персонажей с их «вечными» инвариантами: Анжелика - Изольда, Феличе - Тристан, Нарцисс. Поскольку Феличе отвергает любовь Анжелики, очевидно, что в проекции мифа новеллистический сюжет прочитывается читателем как миф о Нарциссе.
Для выявления мифологической модели, используемой автором, рассмотрим последовательность эпизодов, складывающихся в сюжет: Бегство из дома. Посадка на корабль. Уход (в пучину). Данным эпизодам соответствуют три фазы становления личности Феличе: фаза ухода
(расторжение прежних родственных связей); фаза смерти (момент раздевания и появление белого одеяния); фаза преображения (реализуется не в полном соответствии с лиминальной моделью сюжета) [4, с. 39]. Изначально в соответствии с мифом о Нарциссе главное повествование должно было быть сконцентрировано на Феличе, но последний оказывается в «Корабельщиках» пассиентом, а не актантом. Обряда «посвящения» или «инициации» вопреки стадиальному развитию мифа не происходит (то есть Феличе не становится любовником Анжелики), поэтому фаза преображения автором видоизменена: герой, так и не ставший Тристаном, превращается в Нарцисса.
Обратим внимание, что мифотектотика новеллы «Корабельщики» характеризуется наличием нескольких хронотопов: земля (в городе Пизе), корабль, морская пучина. При этом «ночное» пространство одновременно является демоническим, и оно преобладает, оказываясь более значимым. Демонические коннотации проявляются благодаря введению тем искажения истины, насмешки, лукавства: «девушка упорствовала и, даже покривив истиной, объявила, что сам Паоло просил ее спасти Феличе», «неполная луна насмешливо показывала свои тонкие рожки из-за дома» [1, с. 24], «Анжелика с любовной лукавостью уже не старалась убеждать его» [1, с. 29].
Отметим, что автор наделяет героиню мужеподобными качествами, она «была мужественна и решительна», «по утрам она занималась гимнастикой, подражая девушкам Спарты» [1, с. 22], что служит указанием её актантной функции [4, с. 300-309]. Феличе, напротив, женоподобен и пассивен: «стройный, худенький мальчик» [1, с. 23], «Феличе слушал весь разговор, скромно опустив глаза» [1, с. 24], «он напоминал мягкими волосами, тонкой шеей, щеками, как бледные, розовые лепестки, скорее девочку, чем юношу» [1, с. 27]. То, что Феличе растирает ноги Анжелике, превращает его мужскую роль в женскую; героиня, «спрятав свои густые светлые волосы под круглым колпаком, сменив прекрасные женские одежды на грубый костюм мальчика» [1, с. 22].
221
По ходу сюжета появляется третий персонаж - молодой философ Коррадо. В его портретной характеристике подчеркивается эротическая составляющая: «молодой философ Коррадо с надменным лицом и пальцами, не сгибающимися от перстней на обеих руках» [1, с. 26]. Негнущиеся пальцы обозначают фаллическое начало [3, с. 598], а перстни служат символом власти [3, с. 426]. Этот образ актуализируется, когда Коррадо вожделеет Анжелику и, угрожая разоблачением, принуждает её к плотской любви. Указанные характеристики делают героя носителем демонизма, к тому же с появлением фигуры Коррадо происходят негативные изменения: погода ухудшается, возникает напряженность в отношениях между ним и Анжеликой; он является наблюдателем-провокатором, что впоследствии и приводит к роковым событиям. Из сказанного становится понятно, что именно Коррадо занимает актантную позицию. Этимологически имя Коррадо восходит к движению, к стремлению, что также подтверждает актантную функцию этого персонажа.
Гибель Анжелики и Коррадо трактуется нами как преображение, поскольку они покидают замкнутое пространство корабля, растворяясь в море; Анжелика снова обретает женскую сущность, становясь «девушкой с распущенными волосами» [1, с. 32]. Погружение в бездну воды - «это может быть мистико-эротическое “слияние” с природой - как текучее соответствие хтонической праматери, в которую человек возвращается, растворяясь» [5, с. 688]. Её роль в конце повествования изменяется, в большей мере обретая значение искупления: она растворяется в морской пучине. Важным моментом становится и метаморфоза мягкого юноши Феличе в уверенного в себе молодого человека. «Разве вы находите, что я выгляжу плохо?» [1, с. 32] -отвечает герой на вопрос капитана. После гибели Коррадо Феличе вновь занимает позицию актанта.
В заключение отметим, что анализ текста С. Ауслендера «Корабельщики» выявил наличие функциональных изменений в системе персонажей: по мере развития сюжета актант становится пассиентом и наоборот. Образ Феличе приобретает демонические черты, он перестает быть объектом стремления (от «felice» - желанный, счастливый) и становится (через жертву Анжелики) самодостаточным, проделывая путь от несостоявшегося Тристана до Нарцисса: «Наконец, вышел Феличе в
малиновом плаще, опушенном серым мехом, в высокой шапке и, как всегда, с книгой, стройный, равнодушный и серьезный» [1, с. 32]. И в фоновой истории со священником, и в финальном эпизоде переакцентирована тема христианской жертвенности: священник - и жертва своей страсти и сам виновник своей гибели, то же самое относится и к Коррадо.
Разные мифологические традиции соединены для того, чтобы внести новые смыслы, свойственные символистскому мировидению: искреннее переживание страсти важно само по себе, с эстетической позиции, без какой-либо моральной оценки, к тому же, преломляя принятый уклад жизни, миф создаёт в тексте Ауслендера некую «высшую реальность» и позволяет сквозь «временное» прозреть «вечное».
222
Список литературы
1. Ауслендер С. А. Корабельщики, или Трогательная Повесть о Феличе и Анжелике // Весы. - 1907. - № 11. - С. 21-32.
2. Полубояринова Л. Н. Новелла // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий: [гл. науч. ред.: Н. Д. Тамарченко]. - М.: Изд-во Кулагиной, 2008.
3. Словарь античности. - М.: Эллис Лак; Прогресс, 1993.
4. Тюпа В. И. Анализ художественного текста. - М.: Академия, 2006.
5. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. - СПб.: Акад. проект, 1999.
6. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976.
В. С. Малых
Позиция воображаемого читателя и образ героя
как структурообразующие константы поэтики Н. С. Г умилева
В основе художественной системы Н. С. Гумилева лежит диалектическое взаимодействие двух полярных принципов: принципа противоречивости (антиномичности) и принципа кумуляции (интегральности). С одной стороны, поэтика Гумилева представляет собой достаточно сложное образование, вмещающее в себя отсылки к различным религиозно-философским учениям, цитаты, полярные идеи и контрастные образы. С другой стороны, креативные установки автора сосредоточены на сохранении целостности литературных текстов, образная система которых выстраивается вокруг более или менее очевидной оси, идеологического ядра, способного притягивать разнородный конгломерат мотивов, цитат и идей. Поэтика Гумилева имеет сложную структуру: это одновременно и поэтика противоречий, и кумулятивная поэтика. И хотя эффект антиномичности занимает важное место в творчестве Гумилева, система в целом ориентирована на воплощение интегрального принципа.
В письме В.Я. Брюсову от 14.02.1907 г. Гумилев, рассуждая о созданном им в Париже журнале «Сириус», высказывает замечания по поводу того, что «каждый журнал является учителем какого-либо отдельного мировоззрения», причем мировоззрение это должно быть хорошо закумуфлировано, поскольку цель состоит в том, чтобы «исподволь приучать публику смотреть на вещи глазами редактора» [5, VIII, с. 34]. Мысль о постепенном и незаметном привитии читателю авторских представлений была, по всей видимости, близка Гумилеву на протяжении всей жизни. Не случайно в своей поздней теоретической работе он писал о провиденциальном читателе, способном «переживать творческий миг во всей его сложности и остроте». «Прекрасное стихотворение» входит в сознание такого читателя «как непреложный факт, меняет его, определяет его чувства и поступки» [6, III, с. 23-24]. Реципиент, открытый для конгениального понимания, способен увидеть самое ядро произведения, родившееся из первоначального «ощущения», до написавшего стихотворение поэта «неосознанного и ценного» [Там же, с. 21]. Иными словами, идеальный читатель способен перенять от автора его мировоззрение и проникнуться той внутренней формой произведения, которая и обеспечивает
223
